»Wenn ich heute manch ›historisch informiertes‹ Brandenburgisches Konzert höre, denke ich: Das ist für mich erledigt.«

Letztes Jahr feierte die Akademie für Alte Musik Berlin ihren 40. Geburtstag und eine musikalische Erfolgsgeschichte, die in ihrer Kontinuität und Strahlkraft ziemlich einmalig ist. Ohne Stephan Mai, den Gründer und ersten Konzertmeister des Ensembles, gäbe es Akamus wohl nicht – und die Stadt Berlin wäre um ein nationales wie internationales Aushängeschild ärmer. Anfang des Jahres, beim Neujahrskonzert mit dem RIAS Kammerchor und Händels Judas Maccabaeus, spielte Mai sein letztes Konzert mit seiner Akademie. »40 Jahre Akamus, das waren auch 40 Jahre mit Stephan Mai, diesem Anstifter und Anführer, diesem Konzertmeister im wahrsten Sinne des Wortes«, schreibt Wolfgang Thierse in einem Abschiedstext im Programmheft. Die beiden lernten sich beim Spielen mit ihren Kindern in einem Sandkasten auf dem Kollwitzplatz im Prenzlauer Berg kennen, erzählt mir Stephan Mai, als ich ihn vier Wochen nach seinem Abschiedskonzert in seiner Wohnung in Berlin-Mitte treffe. 

VAN: Fiel Ihnen das Abschiednehmen schwer?

Stephan Mai: Ach wo, das war auch eine Befreiung. Der Abstand ist schon lange da. Das ist ein Prozess. Ich war nach dem Konzert richtig froh, der letzte Rest einer Belastung ist heruntergerutscht.

Sie haben 2012 in einem Fragebogen auf die Frage, bei welcher Musik Sie sofort das Radio abschalten, geantwortet: ›Händel‹…

Ja, mach ich heute noch so. 

Jetzt mussten Sie ausgerechnet mit Händel Ihr letztes Akamus-Konzert spielen.

Ich habe natürlich immer viel Händel gespielt. Aber ich bin Leipziger, da gab es unter Musikern den Spruch: ›Schütz Bach vor Händel‹. Das war aber nicht schwierig, weil Händel dort sowieso gar nicht vorkam. Selbst bei den Thomanern nicht, mit denen ich aufgewachsen bin. Nicht einmal der Messias. Wenn ich dann im Radio mit Händel konfrontiert wurde, war das immer eine Enttäuschung.

Ihr Interesse für ›alte Musik‹ kam von Bach?

Ganz genau, das ist auch so geblieben. Ich war zwar nie Thomaner, aber mein Vater hat mich immer mitgenommen zu den Kantaten und Motetten in der Thomaskirche. Nach meinem Studium in Leipzig bin ich 1976 vom Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin engagiert worden. In der Freizeit traf ich mich aber mit ehemaligen Kommilitonen, die mittlerweile beim Rundfunk, der Komischen Oper oder Staatskapelle spielten, um eben diese Musik zu spielen, die ich schon als Student so geliebt hatte. Das war zu Beginn gar nicht Bach – du kannst ja nicht sofort die Brandenburgischen Konzerte machen, das ist viel zu kompliziert – sondern Händel, Concerti Grossi, oder Telemann. 

Sie haben auf modernen Instrumenten gespielt?

Ja, am Anfang stand einfach die Lust, dieses Repertoire zu spielen. Ende der 1970er Jahre kam dann der Kantor der St. Hedwigs-Kathedrale, Michael Witt, auf mich zu und meinte: ›Du, wir haben hier einen historischen Instrumentensatz, probier den doch mal aus.‹ Das hat mich interessiert, aber wirklich nur beiläufig. Aber durch Witt bin ich dann zum Peter Liersch gekommen, einem Potsdamer Instrumentensammler, so fing das an. 

Ein Auftritt am 6. April 1982 in der Köpenicker Schlosskapelle wird manchmal als das ›Gründungskonzert‹ von Akamus bezeichnet. Stimmt das?

Das stimmt so nicht, es gab vorher schon Konzerte zum Beispiel in Königs Wusterhausen und anderen Orten –  noch auf modernen Instrumenten. Die Gründung lässt sich gar nicht so genau datieren. Aber der Name ›Akademie für Alte Musik‹ entstand 1982. Den hat Martin-Christian Schmidt, unser Cembalobauer, das erste Mal benutzt. 

Es ging dann sehr schnell aufwärts, eine eigene Konzertreihe in der Humboldt-Universität und im Konzerthaus, Gastspiele im Westen, Aufnahmen …

Ja, ich habe schon 1982 in Innsbruck René Jacobs kennengelernt. Der wollte was mit uns machen, damals noch als Sänger. Mit dem haben wir sogar in der DDR noch eine Schallplatte aufgenommen. Es gab früh eine Verbindung zur Humboldt-Universität, die uns in deren Senatssaal eine Konzertreihe ermöglicht hat. Die Bude war voll. Wir probierten uns selbst aus mit unserem wahnsinnigen Enthusiasmus. Wir mussten damit auch kein Geld verdienen, weil wir alle unsere festen Stellen hatten. 

Stimmt die Geschichte, dass Sie bei der Konzertreihe in der Humboldt-Universität immer das Honecker-Bild von der Wand gehängt haben?

Das stimmt wirklich. Die Genossen haben sich einfach einen Scheissdreck darum gekümmert, was in ihren Räumen stattfand. Ein Staat, der so festgefahren ist, der strotzt ja auch vor Desinteresse. Der Senatssaal ist ein Raum aus der Stalinzeit, aber sehr repräsentativ mit einer sehr guten Akustik. Wir haben dort gerne gespielt, aber gesagt: ›Wenn wir hier Musikalisches Opfer machen, dann gehen diese Bilder und Fahnen nicht.‹ Also haben wir die Fahnen hinter das Podium gelegt, die DDR-Fahne, die Fahne der Arbeiterklasse, die FDJ-Fahne … und den Erich abgehängt, hinter den Flügel gelegt und umgedreht. 

Das heißt es ging Ihnen um den Spaß am Spielen und noch gar nicht darum, ›alte Musik‹ auf der Basis philologischer Forschung ›authentisch‹ und ›historisch informiert‹ zu spielen, was auch immer das sein mag? 

Nee, genau. Wir wollten was zusammen erleben mit dieser Musik des 18. Jahrhunderts. Wir haben uns gefreut an der Gestaltung, Gestalten zu erkennen in der Musik, da hat Harnoncourt viel mitgeholfen, wenn wir das gehört haben, oder Reinhard Goebel. 

Deren Aufnahmen kannten Sie alle?

Ja. Ich war oft im Westen mit dem Rundfunkorchester, dann haben wir das Zeug mitgebracht oder uns schicken lassen. Es gab auch direkte Verbindungen zu Goebel oder zu Thomas Albert in Bremen. Die haben uns gewisse Dinge zukommen lassen. Wir hatten zum Beispiel Probleme mit unseren Darmsaiten. Im Osten waren die Bestände noch aus der Zeit vor dem Krieg. Die hielten nicht lange und platzten einfach. Irgendwann haben wir uns dann natürlich auch Literatur besorgt: Boyden, die Geigenbibel, die Literatur von Harnoncourt, dann die Originalliteratur, aber immer nachgelesen, nie vorher gelesen und dann gedacht: ›So muss das sein.‹ 

Andrew Manze hat letzteres mal – in Anlehnung an Neville Marriner – ›Bleistiftmusik‹ genannt: ›Du nimmst einen Stift und schreibst in die Partitur ›hier crescendo, hier diminuendo, hier ein Akzent‹. Und genau so klingt es dann auch.‹

Ja, das ist, als ob jemand nach der Bibel leben und nichts falsch machen will. Absoluter Quatsch. Das kann man gerne tun, aber das hört man dann auch. Das interessiert mich aber überhaupt nicht, und hat, glaube ich, nie jemanden interessiert. 

Sie waren dann der Erste, der 1987 seine feste Stelle im Orchester ganz für Akamus aufgegeben hat?

Ja, die anderen sind dann nach der Wende rausgegangen. 

Kamen mit der Etablierung und dem ökonomischen Druck dann auch die ersten Konflikte?

Nach einer Weile, ich kann das nicht genau datieren. Als wir noch ganz frisch an diesem Zeug rumackerten, in den Westen fuhren, nach Herne, nach Regensburg, 1985 die erste Schallplatte aufnahmen, das war quasi alles noch aus dieser Euphorie des ›Wir tun hier was‹ heraus. Wir haben in Kalendern immer alle freiwillig unsere Freizeit eingetragen, und [der Flötist] Burghard [Hilse] oder ich haben die freien Zeiten übereinander gelegt und so die Probenpläne ausgearbeitet. Irgendwann funktionierte das nicht mehr, auch nicht meine eigenen Methoden als Konzertmeister. Die waren hart, teilweise despotisch. Ich bin den Leuten auf die Nerven gegangen, das können Sie glauben. Ich habe Tempi mit Metronom gepeitscht, das würde ich heute niemals mehr so machen. Irgendwann habe ich dann Gottseidank gemerkt: ›Pass auf, ehe du dich zum absoluten Arschloch entwickelst, guck doch mal, was die anderen machen. Du bist hier nicht der einzige, der gute Ideen hat und gut Geige spielt.‹ 

Sie haben sich dann die Konzertmeistertätigkeit mit Bernhard Forck, Georg Kallweit, später Midori Seiler geteilt.

Geteilt, gedrittelt, geviertelt … dann kommen natürlich auch Konflikte. Man spürte Widerstände und auch: Jetzt wird’s menschlich. Denn der Zweibeiner funktioniert einfach nach seinen Prinzipien, als erstes Eitelkeit. Dann merkte ich: Jetzt siehst du mal, wie das ist, denn die anderen funktionieren genauso wie du, jetzt schlucke das runter. 

Sie musste sich unterordnen. 

Natürlich. Aber das funktioniert natürlich auch nicht so einfach. Für mich ging dann die Zeit los, in der ich erkannte: Das ganze hat natürlich mit Musik zu tun, ist aber letztlich ein Gesellschaftsspiel. Demokratie hin oder her: Der, der gerade vorne ist, hat das Sagen, auch wenn natürlich andere Stimmen und Ideen gehört und ausprobiert werden. 

Sie haben immer ohne Dirigent gespielt. Kann das auch riskant sein, weil man alles miteinander in der Gruppe ausmachen muss und es nicht diesen Blitzableiter gibt, auf den man alles projizieren kann? 

Ja, das schafft auch kleine Parteinbildungen. Mit diesen Dingen fertig zu werden, das haben wir tatsächlich irgendwie gemeistert bis heute. 

Wie haben Sie das geschafft? 

Ich weiß es nicht. 

Heute würden Organisationen Teamentwickler oder Coaches engagieren. 

Das hatten wir auch angedacht, aber da hätten vielleicht auch nicht alle mitgemacht. Wir haben aus irgendeinem Grund am Ende Respekt gezeigt und gemacht, was dran war. Inzwischen waren wir ja im Westen und alle Freiberufler, da musste es einfach funktionieren. Wenn du jetzt dummes Zeug machst, dann fliegt die Gruppe auseinander und das Geld ist weg. Deshalb gab es so eine Art Vernunft. 

Es gab im Westen viele freie Ensembles, die sich ungefähr in derselben Zeit gegründet haben wie Akamus – Ensemble Modern, Freiburger Barockorchester, Concerto Köln, Kammerphilharmonie Bremen. Da ging es auch immer um eine andere Art von Musikmachen, mehr Mitbestimmung und Selbstorganisation. War das für Sie auch ein Impuls?

Ja, natürlich. Das war vielleicht einer der Grundimpulse: dass man sozial aus dem Gefüge des normalen Orchestermusikers herauskommt, um kreativ zu sein und sein Zeug zu machen. 

Ist Ihnen das gelungen?

Natürlich muss man Stück für Stück mehr Kompromisse machen, wenn das Ganze anfängt, zu wachsen und eine kommerzielle Seite bekommt. Man ist nicht mehr frei in der Programmwahl. In den USA wollen sie das hören, in Japan jenes. Die Opern wurden von René alleine entschieden, der RIAS gibt seine Programme vor. 

Wie hat sich die ›historische Aufführungspraxis‹ in den letzten vier Jahrzehnten verändert? 

Hinsichtlich dieser Trennung zwischen ›Wir machen Musik‹ und ›Wir machen Aufführungspraxis‹, da gibt es bei mir schon lange Verwerfungen. Gewisse Sachen werden gar nicht mehr anders gehört oder gespielt, man kann jetzt jemanden für eine Aufführung der Matthäus-Passion unter Karl Richter, wenn überhaupt, nur noch unter historischen Gesichtspunkten begeistern. Das hat sich bei mir total geändert. Stattdessen denke ich, wenn ich heute manch ›historisch informiertes‹ Brandenburgisches Konzert höre: Das ist für mich erledigt.

Warum?

Ich könnte das nicht mehr: so schnell, immer dieses Durchrammeln. Natürlich, Stücke, die so angelegt sind, so eine Carl Philipp-Sinfonie, mit dem ganzen Extremismus, die kannst du nicht mit Absicht langsam spielen. Aber auch bei den großen Leuten der sogenannten Aufführungspraxis kommen mittlerweile Sachen raus, bei denen ich denke: Das ist so dermaßen durch den Wind. Harnoncourt muss man ausnehmen, der hat einen ganz anderen Reifeprozess durchgemacht, der ist wieder zu dem zurück, was er kannte. Die großen Sachen, die er am Schluss gemacht hat, das letzte Mozart-Requiem zum Beispiel, waren unglaublich tief. Ich kenne von ihm ein ganz frühes Biber-Requiem aus den 60er Jahren, großartig. Klar, der kommt aus Wien, da läuft die Welt auch jetzt noch anders, die können mit langsamen Tempi was anfangen. Aber Gardiners jüngste h-Moll Messe, auch die, die wir jetzt mit René gemacht haben: Die Tempovorgaben sind einfach abstrus in der Geschwindigkeit, andere sind dann wieder extrem langsam. 

Liegt das daran, dass eigentlich alles gesagt ist?

Meine Arbeitshypothese ist: Leute, ihr habt einfach die Schnauze voll von der Musik, euch fällt nichts mehr ein, und ihr langweilt euch dabei, weil es euch eigentlich nichts mehr sagt. Es sind sämtliche Bezüge verloren gegangen, die religiös-liturgischen sind schon lange weg. Wir haben letztes Jahr in Leipzig die Matthäus-Passion unter dem neuen Thomaskantor [Andreas Reize] gemacht. Ich lege große Hoffnung in den, zweifellos ein toller Typ. Aber wir haben eine Matthäus-Passion hingelegt, bei der ich sage: Und genauso wird es nie, nie, nie gewesen sein. Das wird durchgehauen. Solisten haben sich gegen die Tempi gestemmt und gesagt: ›Lieber Herr Kantor, ich singe das nicht schneller, das entspricht nicht meinem Puls.‹ Diese großen Passionen hat man damals nur einmal im Jahr aufgeführt, davor eine fünf, sechswöchige Fastenzeit bei Kälte, wenig Fressen, tempus clausum, keine Kirchenmusik, nichts. Die Leute haben gewartet auf das Fest, Ostern, das Licht, endlich wieder essen und den ersten Ton. Da habe ich das dumpfe Gefühl: Es konnte nicht lange genug dauern! 

Der intuitive Zugang ist verloren gegangen?

Vielleicht ist er auch gar nicht verloren gegangen und ich bin einfach nur altmodisch. Mich interessieren jetzt die Mitschnitte unter Günther Ramin aus der Thomaskirche aus den Vierzigerjahren, Anfang der Fünfziger. Das ist unglaublich beeindruckend. Oder der Kreuzchor unter Mauersberger, die doppelchörigen Motetten oder die Psamen Davids, was für eine unglaubliche Energie. Die haben diese schrecklichen Nächte alle noch erlebt, in denen die Bomben flogen. Die singen ganz anders, ›Komm Jesu komm›, oder ›Der Geist hilft unser Schwachheit auf‹, oder ›Warum betrübst du dich, mein Herz‹ …

Gibt es in der Rückschau Höhepunkte aus 40 Jahren Akamus, die Sie nicht vergessen werden?

Ja. Das ist zum Beispiel die sukzessive Arbeit an der Kunst der Fuge. Das hat mir unglaublich viel gegeben. Dieser Koloss ist die beste Medizin für jedes Ensemble, jeder ist Hauptstimme, und zwar immer. Das ist wirklich richtige Demokratie, in der jeder spricht und sich gleichzeitig versteht. Das ist natürlich paradiesisch, für mich das Nonplusultra auch in der Kompositionstechnik. Das würde ich immer machen, wenn ich angefragt werde, mit einem Ensemble zu arbeiten. Immer einen großen Kontrapunkt dabei, damit man sich findet, um dann eine Haydn-Sinfonie oder Graun oder Carl Philipp zu machen. 

Haben Sie mit Akamus alles gespielt, was Sie gerne spielen wollten?

Nee. Ich hätte gerne noch mehr Carl Philipp gemacht. Das war mir noch ein Herzensanliegen, das ist aber nichts geworden: Carl Philipp ist im selben Jahr geboren wie Christoph Willibald Gluck. Da wäre eine tolle Platte zustande gekommen, mit Carl Philipps Sinfonien im Kontrast zu Glucks Don Quichotte, einer großen Ballettmusik von 1761, von der Mozart stark profitiert hat für seinen Don Giovanni. Dagegen wird heute immer dasselbe Zeug gemacht, zum zigsten Mal die Brandenburgischen Konzerte. Da sage ich mir: ›Freunde, es ist vorbei‹.

Sind Sie manchmal froh, dass Sie noch Pionier sein konnten? Das ist heute ja viel schwieriger, allein schon ökonomisch. Die bahnbrechenden Entdeckungen und Einspielungen sind gemacht, die Überzeugungsarbeit ist geleistet.  

Ja klar, das ist weg, vorbei. Aber ich war in Salzburg und habe Don Giovanni unter Teodor Currentzis gesehen. Bei dem werden die Leute ganz bockig, ›Currentzis, ganz furchtbar‹. Aber der ist kein Idiot, das ist unglaublich, was da rauskommt. Natürlich geht das auch auf Tempo, aber nicht nur. Auch das Verdi-Requiem unter dem ist unglaublich. Der Chor steht da und singt auswendig, auch Don Giovanni hat das Orchester durchgehend im Stehen gespielt. Da kommt’s auf andere Dinge an. Nicht mehr auf ›so wurde Mozart ungefähr gespielt‹. Da geht’s ans Eingemachte, um Eros. Es geht wieder um den Sinn der Sache, so wie es bei einer Bach-Kantate großartig ist, wenn man hört, dass die Leute sie wieder verstehen, langsam sprechen, langsam singen, und auch wieder langsamer spielen. Das hat für mich totale Kraft, der alte Bach büßt für mich nichts ein. ¶