Der »Empfindsame Stil« leistete sich zur literarischen Sturm-und-Drang-Zeit krasse kompositionsgeschichtliche Neuerungen. Schrieb man im gediegenen Barock noch häufig gelehrsam, kontrapunktisch astrein und mit Blick auf den (perlenden) Fluss, so wurden bei den »Empfindsamen« überraschende Pausen, staunenmachende Laut-Leise-Kontraste und tränen- und schweißgetränkte Seufzermotive zu Kennzeichen des neuen Stils. Interessierten sich Königinnen und Könige, Fürstinnen und Fürsten und andere potentielle Auftraggeber:innen plötzlich so sehr für den individuellen, in Musik ausgedrückten Gefühlshaushalt der Komponierenden? Wie angesichts der Renaissance stand die Emotionalität des kunstschaffenden Subjekts offenbar wieder auf der Türschwelle der auditiven Empfänglichkeit. Empfänglicher Stil. Herein denn!
Sagen wir es mal ganz lax, ja, barsch: Zwischen dem empfindsamen Stil und der Romantik musste noch kurz die störende Klassik kommen, die sich viel »höfischer«, viel fließender, ja geradezu fischartig – aalglatt – gab (trotz unseres guten Freundes, dem Wolfer, dessen Vater Leopold beziehungsweise dessen Schaffen immerhin zur interessanteren Epoche, richtig!, zur »Empfindsamkeit« gerechnet wird). Die Klassik: vielleicht sogar eine Art unaufregender »Rückschritt« in der Musikgeschichte? Die Romantiker – wir denken an die heißblütigen Klaviergeniestreiche eines Robert Schumanns – griffen dann sozusagen das wieder auf, was die »Empfindsamen« zum Grundsatz erhoben hatten: das Individualisierte, Affektvolle, Unerwartete. Jede komponierte Musizierhaltung kann sich in kürzester Zeit ändern, jede Emotion ist an jeder Stelle erlaubt!
Der in Weimar geborene Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788) gilt jedenfalls als einer der Pioniere des Empfindsamen Stils in der Musik. Man nannte ihn vereinzelt angeblich den »schwarzen Bach«, aufgrund seiner in der restlichen Sippe selten anzutreffenden dunklen Haarpracht. 1720 verlor der sechsjährige Carl Philipp seine Mutter, während Vater Johann Sebastian auf »Dienstreise« war. 1723 wurde er – unter der Leitung seines Vaters – Thomasschüler in Leipzig, begann dort später ein Jura-Studium und schickte sich an, dieses ab 1734 in Frankfurt an der Oder fortzusetzen. Schon zu dieser Zeit galt seine Leidenschaft allerdings viel mehr dem Komponieren und dem Organisieren von Musik.
Der damalige Noch-Kronprinz Friedrich holte C.P.E. – wie er spracherleichternd unter Musiker:innen genannt wird – zunächst als Cembalist ins brandenburgische Ruppin. 1741 wurde er schließlich zum Konzert-Cembalisten an der königlichen Hofkapelle des nun in Amt und Würden sich befindlichen Preußenkönigs Friedrich II. Hier erlebte Carl Philipp Emanuel Bachs Schaffen eine erste große Blüte – und sein wohlgeebneter Aufstieg zur tragfähigen Berühmtheit begann. Doch der sonst so gerne selbst in die Flöte blasende Herrscher Preußens hatte bald nach dem Siebenjährigen Krieg schwer an der Finanzkrise seines Reiches zu knapsen. Friedrich blies immer weniger in die Flaute und kümmerte sich kaum noch um die Hofmusik.
So bewarb sich C.P.E. auf die durch den Tod seines veritablen Patenonkels Georg Philipp Telemann (1681–1767) freigewordene Stelle als Johanneums-Kantor und Direktor der gesamten Kirchenmusik in Hamburg. 1768 verlor Preußen Carl Philipp Emanuel Bach an die Hansestadt. Hier blieb der berühmteste Bach-Sohn bis zu seinem Lebensende am 14. Dezember 1788.
In Hamburg entstanden 1773 die sechs Streichersymphonien C.P.E. Bachs. Nach der einzigen überlieferten Aufführung der »Hamburger Symphonien« im Hause eines gewissen Professor Büsch lobte der Musikkritiker Johann Friedrich Reichardt »[…] den originellen, kühnen Gang der Ideen und die große Mannigfaltigkeit und Neuheit in den Formen und Abweichungen.« Schwerlich sei »[…] je eine musikalische Composition von höherem, keckerem und humoristischerem Charakter einer genialen Seele entströmt.« Just: wow.
»Das sind Gefühle, wo man schwer beschreiben kann.«
(Jürgen Klinsmann, London 1996)
Humor! Diese – angeblich doch so schwer ergründbare – Facette von Musik wird häufig vergessen, wenn es um den »Empfindsamen Stil« geht. C.P.E. selber verstand (empfindsame) Musik vor allem auf Basis der Gefühlsmatrix von elegischer Anteilnahme und adrenalingeimpfter Wallung. In seiner legendären, bereits 1753 in Berlin gedruckten Abhandlung Über die wahre Art das Clavier zu spielen (in der es um viel mehr geht als nur um die wahre Art das Clavier zu spielen) schreibt C.P.E.: »Indem ein Musickus nicht anders rühren kan, er sey dann selbst gerührt; so muß er nothwendig sich selbst in alle Affekten setzen können, welche er bey seinen Zuhörern erregen will.« Die besagte Anteilnahme muss also nicht nur seitens der Empfänger:innen gewuppt werden. Nein, zur Ermöglichung von musikrezeptionsseitigen Emotionen gehört die entsprechende Aussendung der überaus beteiligten Musizierenden selbst. Bariton Christian Gerhaher sagte in einem VAN-Interview vom Januar 2020 einmal sinngemäß: »Ich versuche, auf der Bühne nicht selbst betroffen zu sein.« Kein Method Acting also bei ihm. Aber wie schaut es bei den Interpret:innen von C.P.E. Bachs Musik aus?
Von den sechs Streichersymphonien des Jahres 1773 ist die No. 5 die einzige in Moll. Eine Moll-Symphonie dürfte einigen Emotionszunder bescheren. Es gilt das, was Christian Gottfried Krause 1752 schrieb: »Gemüthsbewegungen nachzuahmen und Empfindungen zu schildern [sic], erfordert eben so viel Geschicklichkeit und Fleiß, und kann nicht mindern Ruhm und Beyfall zuwege bringen.« (Christian Gottfried Krause: Von der musikalischen Poesie, Berlin 1752). Nun denn. Hören wir hinein.
1. Satz: Allegretto
Der erste Satz (Allegretto) beginnt nicht unbedingt »schnell« oder gar »feurig« oder irgendwie »festlich«. Ein negativ verschnörkeltes Motiv der ersten Geigengruppe dröselt sich langsam hoch, so ganz profan begleitet von absichtlich la(h)men Bratschen-Achteln auf dem Ton »h«. Das Motiv enthält zwei Punktierungen, denen jeweils erst eine 64stel-Tongruppe und schließlich eine 32stel folgt. Mit dem oben erreichten Ton reißt die Bewegung ab, das Ganze wird etwas höher angesiedelt und die zweite Geigengruppe unten drunter tut jetzt so, als sei man in einer Art Kanon gefangen.
Diese durchaus subtilen, grüblerischen, ja irgendwie »intellektuellen« Motiv-Ereignisse scheinen zwielichtige Zustände zu beschreiben. Niemand ist in diesem Augenblick glücklich mit der Gesamtsituation. Jedenfalls ist hier weder Moll-Dramatik zum Hineinlegen noch Moll-Virtuosität schnellen Tongestrüpps erfühlbar. Sagen wir es ruhig, obwohl wir es schon zu häufig so geschrieben haben: Hier werden Fragezeichen formuliert. Unsicherheiten. Abwartungen. Oder, wie es Robert Habeck formulieren würde: »Möglichkeitsräume«.
Im zweiten Takt kommt der erste massive Seufzer zum Vorschein – und dann folgen wieder Punktierungsaugenblicke. Im dritten Takt aber wechselt C.P.E. die Maske! Bämm! Ein knalliges G-Dur-Einfallstor. Wieder aber feinsinnig rhythmisch strukturiert – vor allem in der Fortsetzung dieser Idee.
The Academy of Ancient Music (1977), Christopher Hogwood (Cembalo und Leitung), 1. Satz: Allegretto
Die Aufnahme mit The Academy of Ancient Music (1977) unter Christopher Hogwood klingt spitzfingrig in den hohen Instrumenten und nur leicht knurrig in den Bässen. Die dynamischen Kontraste könnten gefühlt stärker sein. Angenehm wird hier nichts übertrieben; keine nervigen Barock-Bäuche, sondern ein Verlass auf die gelernte Spielkunst. Souverän, aber eben nicht begeisternd. Holt mich nicht so ab.
The English Concert (1981), Trevor Pinnock (Cembalo und Leitung), 1. Satz: Allegretto
Die landsmännischen Kolleg:innen von The English Concert (1981) mit Trevor Pinnock gehen die Angelegenheit weniger fahl und leptosom an. Das klingt knackiger, auftrumpfender. Ebenfalls sind einige Intonationsirritationen zu erleben. Akkordische Tutti-Situationen kommen knuspriger rüber. Wo Hogwood und Co. normale Chips präsentieren, gibt es bei Pinnock diese geriffelten Dinger in den Mund. Das hüpft dann auch mehr, klingt nach mehr Lebenslust. Note: G(l)ut.
Orchestra of the Age of Enlightenment (1988), Gustav Leonhardt (Cembalo und Leitung), 1. Satz: Allegretto
Das Orchestra of the Age of Enlightenment (1988) und Gustav Leonhardt machen’s wiederum anders. Die erste Schlaufe zu Beginn ertönt mit einem gewissen agogischen Schwung. Wie lebendig! Das erste G-Dur-Forte knackt ganz toll und wird den Musiker:innen zum Anlass, richtig loszulegen. Ein energetischer Startpunkt für einen neuen Farbtuschkasten. Anschließend wird dann wieder schön mickrig auf dem Zahnfleisch herumgenagt, um im Folgenden einen Grillanzünder hinzuzupacken. Richtig tolle Aufnahme, die die Selbstzerfleischungs-Challenge wunderbarst bewältigt.
Freiburger Barockorchester (1990), Thomas Hengelbrock (Leitung), 1. Satz: Allegretto
Nussig im Abgang und zugleich sonor-zickig präsentiert sich die Aufnahme mit dem Freiburger Barockorchester (1990) unter der Leitung von Thomas Hengelbrock. Die stämmigen Bass-Betonungsmomente klingen lustig und besonders. Da sage noch jemand, wir könnten keinen Humor. Absichtlich werden zähe Passagen kaugummiartig versuppt. Die englische Fahlheit gibt es hier dagegen nicht zu bestaunen. Dafür sehr überraschende Akkord-Katapulte mit gutem bis sehr gutem Verstörungspotential. C.P.E. Bach: mit zwei, drei Gläsern Wut-Wein begossen. Sturm und Trank. Herrlich.
»Die Vorstellungen von Leidenschaften wie Zorn und Verzweiflung sind nicht eigentlich musikalisch, ob gleich ein Zorniger sich ebenfalls in seiner Wuth gefält, und es uns Vergnügen erwecket, wenn wir bey einem, diese Gemüthsbewegung ausdrückendem Stücke, die glückliche Nachahmung derselben gewahr werden.«
(Christian Gottfried Kraus: Von der musikalischen Poesie, Berlin 1752)
Café Zimmermann (2018), Pablo Valetti (Violine und Leitung), 1. Satz: Allegretto
Viel unbesonderer tönt die Aufnahme vom Café Zimmermann (2018) unter der Ägide Pablo Valettis. Die tontechnische Abnahme ist viel direkter. Man ist näher dran. Und trotzdem ruppelt das nicht so schön erschreckend in die Ohren, wie man es sich als emotionsoffener Mensch vielleicht gönnen wollen würde. Dafür flitzen schnelle Passagen ganz französisch-perlend dahin. Befriedigend.
2. Satz: Larghetto
Übergangslos geht C.P.E. in den langsamen Satz (Larghetto) hinein. Hier herrscht anfänglich noch vergleichsweise alltägliche Ruhe und spröde Gelassenheit – trotz (?) der Tonart h-Moll, die schon der Hamburgische Komponist und Musikchronist Johann Mattheson (1681–1764) inbrünstig hasste. Er schrieb 1713: »H.Moll […] ist bizarre, unlustig und melancholisch; deswegen er auch selten zum Vorschein kommet / und mag solches vielleicht die Ursache seyn / warum ihn die Alten aus ihren Clöstern und Zellen so gar verbannet haben / daß sie sich auch seiner nicht einmahl erinnern mögen.« (Johann Mattheson: Das neu-eröffnete Orchestre, Hamburg 1713, S. 250 f.).
Die Achtel des 3/8-Taktes ziehen zunächst fast unterbrechungslos durch. Rhythmische Konsequenz neben all den avantgardistischen Umtrieben zuvor. Erst nach ein paar Takten setzt es dann dynamisch die erste (typisch empfindsame) Überraschung. Im gleichen Atemzug erinnert sich die Musik auch bewegungsmäßig an den Anfang des Werkes. Jederzeit sollte man also empfänglich für kurzzeitige Gewitter bleiben. (Nicht nur in Düsseldorf.)
The Academy of Ancient Music (1977), Christopher Hogwood (Cembalo und Leitung), 2. Satz: Larghetto
Irgendwie ist das »Piano« bei der Academy of Ancient Music zu unleise. Das hebt sich kaum gegen das besagte »Forte« ab. Völlig unangemessene englische Höflichkeit. Später läuft es mit den dynamischen Stufen besser. Ein Farbspiel in Grau. Und wieder dieser fahle Klang! Muss man mögen.
The English Concert (1981), Trevor Pinnock (Cembalo und Leitung), 2. Satz: Larghetto
Wesentlich bedächtiger spielen die Damen und Herren von The English Concert das Larghetto. Süffiger, abwartender, wie ganz normale Barockmusik. Einzelne Portato-Passagen erscheinen etwas didaktisch im Gestus. Sehr gut driften die Musiker:innen ab und zu in leiseste Pianissimo-Zustände ab. Wie ein sonntäglicher Gedanke, der im Zuge einer angenehmen Müdigkeitsattacke kuschlig vergruschtelt.
Orchestra of the Age of Enlightenment (1988), Gustav Leonhardt (Cembalo und Leitung), 2. Satz: Larghetto
Viel mehr Grün, mehr Hoffnung ist dem »Larghetto« vom Orchestra of the Age of Englightment abzulauschen. Hier ist Wärme im Spiel. Träume am Kamin. Alle hören sich und einander ganz hervorragend zu. Gemeinsames Musizieren aus dem Moment heraus. Berührend.
Freiburger Barockorchester (1990), Thomas Hengelbrock (Leitung), 2. Satz: Larghetto
Sehr dicht, den Dreiertakt kaum spürbar werden lassend verstehen die Instrumentalist:innen des Freiburger Barockorchesters den zweiten Satz. Da gehen die Töne fast ineinander über. Als hätten die Streichinstrumente sich Klavierpedale zugelegt. Das hat Haltung, das ist eine Interpretation, die mehr will. Morpheus im Schwarzwald. Schläfrigkeit, zu der es Schneid braucht. Mein Favorit an dieser Stelle.
Café Zimmermann (2018), Pablo Valetti (Violine und Leitung), 2. Satz: Larghetto
Erneut recht eingängig, gefällig, aber auch urlangweilig dagegen die Interpretation aus dem Caféhaus Zimmermann. Da bauen sich kleine gestische Bäuche gegeneinander auf. Aber nicht im Sinne einer Geschichte, die (klebrig) haften bliebe.
»Jeglicher Ton ist ein Gedanke, und eine wahre Musik muß rühren und ergötzen zugleich.«
(Christian Gottfried Kraus: Von der musikalischen Poesie, Berlin 1752)
3. Satz: Presto
Die Verdurung der Grundtonart (aus h-Moll wird H-Dur) zu Beginn des letzten Satzes (Presto) deutet vielleicht erst einmal auf ein Happy End hin. Unter den gebrochenen H-Dur-Akkorden jedoch liegt immer wieder die Septe. (Für die Nerds: Es kommt also zu einem Sekundakkord.) Überhaupt zappelt die Musik sehr unruhig, unzufrieden und mit extremen Brüchen herab.
Witold Lutosławski: Konzert für Orchester (1950–54), 1. Satz (Intrada), Hauptthema. War Carl Philipp Emanuel Bach hier Vorbild?
Nach einigen Momenten erleben wir einen Quasi-Stillstand. Die Notenwerte werden krass verlängert – aber nicht etwa lyrisch im Sinne einer samtenen Klangfläche. Nö. Die Verlangsamung der Musik findet im »Fortissimo« statt; schneidend, grell, richtig sauer. Fernsehjunkies erinnert diese Stelle vielleicht sogar an das Hauptthema des ersten Satzes von Witold Lutosławskis Konzert für Orchester (1950–54), das als Titelmusik der Politiksendung »ZDF-Magazin« (1969–88) verwendet wurde und in gleicher Funktion seit 2013 in der Einleitung von Jan Böhmermanns »Neo Magazin Royale« (beziehungsweise seit 2020: »ZDF Magazin Royale«) vorkommt.
Die zehnminütige Symphonie jedenfalls endet mit einem schnodderigen Unisono, das geradezu profan anmutet. Typisch Hamburg. Menschlich manchmal eiskalt, wetterspezifisch wankelmütig bis pissig – und dafür mit dem Mut zur Moderne.
The Academy of Ancient Music (1977), Christopher Hogwood (Cembalo und Leitung), 3. Satz: Presto
»Würde ein musikalisches Thema immer in einerley Verbindung wieder angebracht, so würde es uns halb deutlich werden. Da fiele aber der Reiz weg, den das Neue, das Unvermuthete giebt.«
(Christian Gottfried Krause: Von der musikalischen Poesie, Berlin 1752)
Fein, wie The Academy of Ancient Music den einzelnen Pausenmomenten nachspürt. Das sitzt haptisch. Doch die besagte »ZDF-Magazin-Stelle« kommt etwas zu harmlos daher. Ja, Enge, ja, Hässlichkeit. Aber nicht genug. Sorry.
The English Concert (1981), Trevor Pinnock (Cembalo und Leitung), 3. Satz: Presto
Bei The English Concert rappelt der C.P.E.-Motor hörenswerter von der Startrampe. Da rupft das Cembalo auch mal schön herein. Aber auch hier verliert die Interpretation bei der denkbar radikalsten Fortissimo-Stelle an Interessantheit.
Orchestra of the Age of Enlightenment (1988), Gustav Leonhardt (Cembalo und Leitung), 3. Satz: Presto
Fast entschleunigt erklingt das »Presto« beim Orchestra of the Age of Enlightment. Der Fortissimo-Moment erfährt durchaus eine Deutung, bleibt aber ebenfalls nicht haften. Carl Philipp Emanuel Bachs Musik ist eine Herausforderung, die einem wirkliche Haltung abverlangt. In jedem verflixten Moment!
Freiburger Barockorchester (1990), Thomas Hengelbrock (Leitung), 3. Satz: Presto
Als am bewegendsten erweisen sich die Leute vom Freiburger Barockorchester. Das ist wirkliche Erregung! Das eingefrorene Fortissimo wird extrem interessant gefärbt. Da passiert etwas an, mit und auf den Streichersaiten, das man kaum beschreiben kann. Und so soll es sein. Da pocht es in meinem kleinen jungenhaften Herzen! ¶