Reinhard Goebel ist nicht nur Geiger und Gründer des Ensembles Musica Antiqua Köln, sondern auch Dirigent und Musikwissenschaftler. Er weiß so gut wie alles und dabei vieles besser, provoziert auch gerne. Eleonore Büning kennt den Musiker seit Jahrzehnten und hat ihn für einen gemeinsamen Rückblick in Salzburg getroffen. 

VAN: Musica Antiqua kam über uns wie eine Revolution. Anders als bei den Bachmotetten, die wir im Kirchenchor sangen und den Mozartsonaten im Geigenunterricht – das war natürlich auch schön – gab es bei Ihnen immer neue Nüsse zu knacken. Das machte Spaß und es war so schön fundamentalistisch. Wie ging das los?

Reinhard Goebel: Ich kam aus der Schule an die Hochschule in den Siebzigern. Damals lasen wir diese gelb eingebundenen Bücher, die hießen Die Gruppe oder Solidarität. Das war meine Lektüre. Deshalb sagte ich mir: ›Mit anderen zusammen wirst Du sicherlich stärker sein, als allein, als Einzelkämpfer.‹ Ich bin also von Klasse zu Klasse gestiefelt und habe gefragt: ›Willst du mit mir spielen?‹ Anfangs waren wir nur zwei oder drei Geigen, wir begleiteten Solo-Kantaten, so etwas wie In dulci jubilo von Buxtehude, [singt: damdam-di-damdida], und zwar so, dass den Leuten die Ohren vom Kopf wegflogen. Wir hatten geübt, wir waren schnell. Jeder von uns wollte das unbedingt machen! Jeder brachte was mit, jeder war für irgendetwas zuständig. Für Intonation, für die Noten und so weiter. Irgendwann merkte ich: Der Sänger kriegt für die Mucke 250 Kröten, und wir Instrumentalisten guckten in die Röhre, mit 30 Mark pro Nase. Da habe ich gesagt: Das können wir auch alleine. So kam das.

Heißt das, Sie haben Musica Antiqua gegründet des Geldes wegen?

Nein, nein! Das ging doch nicht ums Geld! Es war nur ungerecht, das wollte ich nicht! Etwas später kam dann jemand vom Funk auf uns zu, der hatte eine eigene kleine Plattenfirma, Aulos, mit dem haben wir unsere erste Platte gemacht. Und die wurde besprochen von Heinz Josef Herbort in der Zeit. Ich weiß das wie heute. Wir lagen alle bei mir zuhause auf dem Sisalteppich und haben das gelesen: ›Erfreulich und empfehlenswert!‹ Total positiv! Für uns war das die Lizenz zum Weiterarbeiten!

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Herbort war nebenbei Komponist, Neue Musik war sein Lieblingsthema. Der hatte bis dahin sicher noch nicht viel gehört von Bertali, Uccellini, Kerll. Allenfalls von Schmelzer. Aber die anderen Komponisten auf der Aulos-Platte, die spielte sonst niemand – außer Ihnen!

Ich war von Anfang an fasziniert von der alten Musik. Es hat mich nie die Brahmssonate interessiert, höchstens die von Richard Strauss oder Felix Mendelssohn. Denn ich bin nun mal genetisch so veranlagt, dass ich mein eigenes Portfolio herausbilden muss. Das ging nicht anders. Ich entschuldige mich heute noch spaßeshalber manchmal bei den Musikern: ›Wie schwer muss das doch sein, mit mir ein Standardwerk zu erarbeiten!‹ So was kann ich eigentlich nicht.

Na ja. Auch jede Menge Bach gehört in Ihr Portfolio. Inzwischen sogar Beethoven. Aber nochmal zurück zu den Anfängen: Nach außen hin waren Sie eindeutig der Anführer der Band. Hat das nicht geklappt mit dem Achtundsechziger-Kollektiv?

Doch, doch. Anfangs ja. Es war so geplant, dass alle gleichberechtigt sind. Aber erstens stellte sich heraus, dass nicht jeder das gleiche Interesse und Feuer mitbrachte, und zweitens kam die Deutsche Grammophon dazu. Die wollten kein Kollektiv. Sie sagten: ›Sie sind Herz und Lunge, Kopf und Fuß des Ensembles, also setzen wir Sie da vorne drauf.‹ Der Produzent, Andreas Holschneider, meinte: ›Wird vielleicht ein bisschen schwierig, es den anderen zu verklickern, aber das schaffen Sie schon!‹ Und so war’s. Die Instrumente des Ensembles gehörten sowieso schon mir. Die Noten hatte sowieso hauptsächlich ich kopiert und recherchiert. Aber ich war doch deshalb kein Diktator! Ich habe immer alle Gründe offen gelegt, warum ich etwas mache, und wie. Sie können ja nicht, bei einer Musiker-Gruppe von mehr als zwölf Leuten, gemeinsam entscheiden und abstimmen darüber, was wie gespielt wird. Da muss es einen Führer geben. Alles andere ist Geschwätz fürs Feuilleton.

Lässt sich das Musikmachen im Orchester nicht demokratisieren?

Ich würde sogar sagen: Schon ab zehn, nein, schon ab sieben Leuten wird es problematisch, zu einem herausragenden Ergebnis zu kommen. Ich dirigiere und unterrichte, ich bin schon lange selbst unterwegs mit großen Orchestern. Ich kann Ihnen sagen: In den Proben, wenn es um etwas geht, und in den  Diskussionen, wenn es sie gibt, sitzen immer einige hinten herum und stricken. So sieht das in natura nun mal aus.

Sie haben weder Kompromisse gemacht mit den elenden Geigen noch mit der elenden Tradition. Schon gar nicht mit dem Repertoire. Ihre erste Aufnahme für die Archiv-Reihe – Concerti per Flauto, 1978 – präsentierte lauter unbekannte, vergessene, im Prinzip unverkäufliche Komponisten: Barbella, Mancini, Valentine. War es schwer, die Deutsche Grammophon dazu zu überreden?

Nein. Ich habe den Holschneider sehr schätzen gelernt. Er mich aber, glaube ich, auch. Eines Tages kam die Frage nach den Brandenburgischen Konzerten, ich sagte: ›Oh, wunderbar! Mache ich unbedingt! Aber erst in fünf Jahren…‹ Da hat er doof geguckt. Und ich habe dann erst richtig angefangen, zu arbeiten.

Inwiefern?

Erfolg haben, das ist die eine Sache. Aber man kann sich nicht dahinter verschanzen wie hinter einer spanischen Wand. Das habe ich von meinen Lehrern gelernt. Ich hatte ja bedeutende Lehrer, Gustav Leonhardt, Franz-Josef Maier, Hugo Ruf, indirekt auch Nikolaus Harnoncourt, vertreten durch Jonathan Cable. Mir fiel aber auf, dass die beiden bedeutendsten darunter sich hinter dem, was sie bis Mitte der Sechziger Jahre erreicht hatten, schon verschanzt hatten. Es gab da keinerlei Entwicklung, keine Vertiefung, kein Weiterforschen. Ich erinnere mich, dass ich einmal, in einem Leonhardt-Kurs, fragte: ›Warum ist das hier ein 12/16tel Takt?‹ Er machte einen Witz, zur Ablenkung. Und da wusste ich – und er wusste, dass ich es wusste: Er weiß es einfach nicht. Weil er nicht weitergelesen hat. Er hatte seinen Kirnberger [Die Kunst des reinen Satzes, 1771/79] nicht zu Ende gelesen, weil er gar keinen Kirnberger hatte. Leonardts musiktheoretisches Rüstzeug passte in einen Rama-Karton mit Fotokopien und Pocket Scores. Für die Bachkantaten braucht man aber, wie ich wiederum von dem Musikwissenschaftler Christoph Wolff gelernt habe, eine halbe Bibliothek. Und ich habe dann meine eigene Methode entwickelt, wie die Komposition, die vom Kopf in das Buch eingeht, wieder aus dem Buch in den Kopf kommt. Ich versuche, das weiterzugeben.

Wie funktioniert diese Goebel-Methode?

Ganz einfach. Ich frage mich, wenn ich musiktheoretische Quellen lese, permanent: Was meint das? Was ist der Beweggrund dafür? Worauf ist das anwendbar in der musikalischen Praxis? Wir müssen ja all das, was wir aufführen, –  die Matthäuspassion, Johannespassion, das Weihnachtsoratorium, die ganze Tafelmusik und die zwölf Händel-Concerti-Grossi und was nicht noch alles – im Kopf haben, um dann, wenn wir etwas über die Musiktheorie dieser Zeit lesen, das auch umsetzen können. Wenn man aber aufhört, zu fragen, dann weiß man eben auch nicht, was der Unterschied ist zwischen einem 3/4tel-Andante und einem 3/2-Adagio ma non tanto. Meine Lehrer – nicht alle, aber einige – schwammen auf der Welle des Erfolges und von dort aus dann munter weiter durch rund zweihundert Bachkantaten: Mal trafen sie das richtige Tempo, mal nicht. So. Jetzt wissen Sie es: Das habe ich verändert.

Seit Ihren goldenen Siebzigern hat sich die Alte-Musik-Bewegung verändert. Sie hat sich ausgebreitet. Die historisch informierte Aufführungspraxis hat heute fast alle Bereiche des Musiklebens unterwandert und sich ein großes Publikum erobert. Ganz anders als die Neue Musik. Nichts ist so gut verkäuflich zur Zeit wie das Ausgraben unbekannter Komponisten, auf vieles davon könnte ich gut verzichten. Woher kommt diese Vergangenheits-Sucht in der Gegenwart? Ist der Fundus der Vergangenheit ausgeschöpft? Oder: Ist die Goebel-Methode eine Masche geworden?

Letzteres. Ja. Der Unterschied ist: Die Quellen werden nicht mehr ausgeschöpft. Ich glaube, dass, um erfolgreich Musik zu machen, man einerseits die Hände trainieren muss. Und andererseits braucht man dazu eine geistige Orientierung. Üben und dazu den Kopf einschalten. Darum geht es. Der Kopf kann seine Anregung auf verschiedene Arten suchen. Er kann die bildende Kunst befragen, Gesellschaftspolitik oder Rezeptionsgeschichte befragen, in welchem Kontext ist die Musik entstanden, wer hat sie gehört oder auch, wie wurde sie gespielt. Oder, dass man die Qualität hinterfragt. Ich habe mich immer dagegen gewehrt, Barockgeiger an Hochschulen zu holen und die Ausbildung zu institutionalisieren. Einerseits hat mich immer die Musik interessiert. Aber mich hat auch immer die profunde geigerische Realisierung der Musik interessiert. Wenn wir nun aber sagen könnten: ›Mein Gott, wir geigen alle einfach so gut. Aber könnten wir nicht doch noch ein Spürchen besser werden, genauer reinhören? Wir müssen ja nicht nur am Anfang und am Ende zusammen sein. Sondern auch in der Mitte!‹

Reinhard Goebel ist siebzig geworden und zieht Bilanz: Gestern, heute, übermorgen. In @vanmusik. Klick um zu Tweeten

Zum Beispiel?

Jeder hört ja immer was anderes, aber man kann immer noch und immer wieder etwas noch besser hören. Beispielsweise in dem Konzert für drei Violinen aus Telemanns Tafelmusik. Das habe ich eingespielt für Archiv zusammen mit Manfred Kraemer und Florian Deuter. Das war einfach so meisterhaft durchgehört! Aber ich weiß noch genau, dass ich mich irgendwann mittendrin umdrehte zu den anderen und rief ›Bist du bekloppt?‹, weil einer statt [singt] huang-bom-bim gespielt hatte [singt] hoing-bom-boing-bom. Ich meine damit: Aus der einen Note ergibt sich die andere. Das ist so eine Qualität, die ich meine, die man sich erarbeiten kann, rein an geigentechnischer Kompetenz. Und das  allein ist schon ein starkes Argument: Einfach nur zusammen sein! Zusammen sein! Das ist schon alles.

Ja. Das gilt für jede Musik, nicht nur für die alte. Und es ist einfach sehr oft leider nicht der Fall.

Manche Menschen können von ihrer persönlichen Gestimmtheit und Körperlichkeit her einfach nicht mit anderen zusammenspielen. Das habe ich oft erlebt. Es gibt da einen kleinen Test, ich nenne ihn den ›Bamm-Test‹. Komm, wir stellen uns jetzt hier hin und sagen zusammen ›Bamm‹. Da gibt es immer welche, die sagen dann: ›Bbbam‹.  Die kriegen das einfach nicht hin mit dieser inneren Einstimmung, diesem Geneigtsein, ganz toll mit anderen zusammen zu spielen. Ja, und es ist leider so, wie Sie sagen: Im Wesentlichen ist es heute immer fast alles ein ganz bisschen auseinander. Weil euch einfach, liebe Leute, niemand mehr erklärt, dass man in der Musik zusammen sein muss. ¶

Eleonore Büning

… lernte Geige und Klavier, studierte Musik-, Literatur- und Theaterwissenschaft an der Freien Universität Berlin, promovierte über frühe Beethoven-Rezeption. Von 1994 bis 1997 Musikredakteurin der Zeit, von 1997 bis 2018 bei der der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Seither wieder freelance unterwegs. Seit 2011 ist Büning Vorsitzende der Jury des Preises der deutschen Schallplattenkritik.