Ein Arche-Typ

Ganz am Ende unseres Gesprächs sagt Andrew Manze einen Satz, der einen irritiert zurücklässt. Wir haben zuvor fast zwei Stunden gesprochen, über Brahms, Bruckner, Brexit, über die Hochzeitsreise mit einem Orchester und den richtigen Moment des Abschieds, über den Verlust von Imagination, richtige Tempi und Lieblingsliteratur. Manze ist ein »Maestro«, aber das Gespräch konterkarierte all das, wonach dieses Wort klingt. Er ist das Gegenteil von divenhaft, auftrumpfend, egozentrisch. Er ist ein begeisterter Erzähler, interessierter Zuhörer und zugewandter Gastgeber. Er ist das, was die Engländer »witty« nennen, was viel besser passt als das deutsche »geistreich«, weil ihm der Schalk im Nacken sitzt. Ich hatte Manze zuvor ein paarmal in Konzerten erlebt, die mich beeindruckt hatten in ihrer Frische und Spontaneität, und die ganz unverkennbar seine Handschrift trugen. Ich kannte seine frühen Aufnahmen als Geiger, die ein fast anarchischer Geist durchzieht. Ich kannte ihn auch aus Gesprächen mit anderen Musikern. Kaum ein Name wird so oft genannt, wenn die Rede auf Kollegen kommt, mit denen man gerne wieder oder gerne einmal arbeiten würde. Es war also höchste Zeit für ein Treffen. Bei der Verabschiedung sagt Manze: »Als ich hörte, dass Sie kommen, dachte ich: ›Gosh, ich bin doch gar nicht interessant genug. Das wird bestimmt ein sehr farbloser Artikel‹«. Was ist das bloß für ein Dirigent, der sowas sagt?

Andrew Manzes bisherige Musikerkarriere spannt sich über zwei Leben. Beide fließen ineinander, sie sind bis heute unter der Oberfläche miteinander verwoben. Wer sich mit Manze beschäftigt, versteht, dass das erste Leben unweigerlich in das zweite münden musste. Gleichzeitig hat er beide mit einer Konsequenz voneinander getrennt, die viel darüber aussagt, was Musik ihm bedeutet.

Manze wächst in den 70er Jahren im englischen Bedford auf, 100 Kilometer nördlich von London. Er nimmt privaten Geigenunterricht, studiert dann aber zunächst Latein und Griechisch in Cambridge. Die Stadt ist in den Achtzigerjahren eine Spielwiese für viele, die sich von der historischen Aufführungspraxis angezogen fühlen. Obwohl ihn zeitgenössische Musik ursprünglich mehr interessiert, sattelt Manze in Cambridge um auf Barockvioline. Die Welt der sogenannten Alten Musik wird für ihn von da an für die nächsten zwei Jahrzehnte seine musikalische Heimat. Zusammen mit dem Blockflötisten Robert Ehrlich, dem Gambisten Mark Levy und dem Cembalisten Richard Egarr gründet er das Ensemble The Cambridge Musick. Nach Abschluss seines Bachelor-Studiums geht Manze an die Royal Academy of Music in London und das Royal Conservatory in Den Haag. Er studiert dort Barockgeige bei Simon Standage, Lucy van Dael und Marie Leonhardt. Gleich im Anschluss wird er 1988 Mitglied in Ton Koopmans Amsterdam Baroque Orchestra, zunächst als Stimmführer der Zweiten Geigen, mit 24 Jahren dann als Konzertmeister. Dort bleibt er bis 1993. Mit dem Cembalisten John Toll und dem Lautenisten Nigel North gründet er das Trio Romanesca, dessen Aufnahme von Heinrich Bibers Acht Violinsonaten (1681) einen Gramophone Award gewinnt. Christopher Hogwood wird auf ihn aufmerksam und lädt ihn 1996 ein, Associate Director und Konzertmeister der von ihm gegründeten Academy of Ancient Music zu werden. Von 2003 bis 2007 ist er Künstlerischer Leiter des Ensembles The English Concert. Parallel tourt er mit Richard Egarr, mit dem ihn eine musikalische Seelenverwandtschaft verbindet, durch die Welt, spielt bei den BBC Proms, holt obskure Komponisten wie Giovanni Pandolfi aus der Versenkung, nimmt unzählige Platten auf, gewinnt weitere Preise …

Manze wird zu einem Enfant terrible der britischen Alte-Musik-Szene. Er bringt in diese ein Element der Unmittelbarkeit und Experimentierfreude, eine Mischung aus Gelehrsamkeit und Improvisation, die an die Ursprünge der Historischen Aufführungspraxis anknüpft. Wenn man seine Aufnahmen der Biber- oder Pandolfi-Sonaten hört, fällt sofort die überbordende künstlerische Freiheit auf, die nicht als überkandidelte Manieriertheit, sondern interpretatorische Klarheit daherkommt. »Hier sind Hooligans am Werk«, beschreibt der Geiger Ilya Gringolts seinen Hörerfahrung bei Manzes und Egarrs Aufnahme der Violinsonaten Corellis. »Indem sie mit allen Regeln der Harmonie brechen, erschaffen sie eine wundervoll schimmernde Welt.« »Er macht hier Sachen, die eigentlich No-Gos sind: dieses Nachziehen, dieses extreme Diminuieren, aber gerade das macht es spannend und reich«, hört die Geigerin Veronika Eberle aus seiner Aufnahme von Mozarts G-Dur Violinkonzert. Die New York Times schrieb 2003 über einen Auftritt Manzes in Manhattan: »Man könnte ihn wegen seines Auftretens zunächst glatt mit einem vornehmen britischen Musikwissenschaftler verwechseln – bis er die Violine unters Kinn klemmt. Dann verwandelt er sich in eine Art verrückten Wissenschaftler, der in einem imaginären Klanglaboratorium des 18. Jahrhunderts Amok läuft«. Dazu passt, dass Manze in einer BBC-Umfrage den Swing-Geiger Stuff Smith in seine Auswahl der »drei größten Geiger aller Zeiten« aufnimmt (neben Adolf Busch und Reinhard Goebel, den er nie persönlich kennengelernt hat, der für ihn aber ein Grund war, mit Barockvioline anzufangen, wie er mir erzählt: »Als ich jung war, träumte ich davon, seine Zweite Geige zu sein«.)

Manzes Zeit in der Welt des historisch informierten Spiels fällt zusammen mit dessen zunehmender Verpuppung. Die bahnbrechenden Entdeckungen und Einspielungen sind gemacht, die Überzeugungsarbeitet ist geleistet. Die anfängliche Dringlichkeit weicht einer dogmatischen Stagnation. Der ökonomische Erfolg der Originalklang-Bewegung ruft die Logik des Marktes auf den Plan: Einspielungen, die nur gemacht werden, um den Repertoire-Katalog eines Labels zu füllen, oder um den Hörerwunsch mit der zigsten Aufnahme der Brandenburgischen Konzerte oder Vier Jahreszeiten zu bedienen. Manze fühlt sich in dieser Welt immer weniger zu Hause. Er hat das Gefühl, dass eigentlich alles gesagt ist und es zu oft darum geht, etwas kalkuliert extremer zu machen, schneller, ruppiger. »Vieles von dem, was ich hörte, klang ein bisschen nach dem, was Neville Marriner einmal ›Bleistift-Musik‹ genannt hat«, erzählt er mir. »Du nimmst einen Stift und schreibst in die Partitur ›hier crescendo, hier diminuendo, hier ein Akzent‹. Und genau so klingt es dann auch.« Manze vermisst immer mehr das, was ihn ursprünglich zur Alten Musik gebracht hatte: die Palette der Klangfarben, der »Live«-Charakter von Musik, die Möglichkeit, im Moment ihrer Entstehung mit der Partitur und dem Komponisten in einen Dialog zu treten. »Deshalb war es so unglaublich spannend, mit Richard [Egarr] zu spielen. Ich habe 25 Jahre lang mit ihm gespielt, fast jeden Monat. Selbst bei unserem letzten Konzert hat er Dinge gemacht, bei denen ich nur dachte, ›was macht er da, wie ist das möglich?‹ Er ist ein Magier. Jemand, der nachdenkt und Entscheidungen trifft im Moment des Musikmachens. Davon gibt es nicht so viele.«

Nach einer Konzerttournee mit Egarr duch Japan und Korea hört er mit dem Geigespielen auf. Der Einschnitt ist so konsequent, dass ihm bei unserem Gespräch sofort einfällt, wie lange das letzte Konzert zurückliegt: »Zehn Jahre und dreizehn Tagen«, in Seoul. »Ich wusste, dass es vielleicht unsere letzte Tour sein würde, also hatte ich zwei Geigen dabei, ein Barockinstrument für ein Programm mit Bach, Händel, Pandolfi, frühe Italiener, natürlich Biber. Und eine moderne Geige für ein Programm mit Mozart, Schubert, Perry.« Er ist müde von der Reiserei, will sich mehr um seine zwei kleinen Kinder kümmern, seine Frau Tale Olsson entlasten, die Konzertmeisterin am Opernhaus in Stockholm ist. »Ich wollte nicht nach Hause kommen, die Tür hinter mir schließen und für Stunden üben.« Er ist sich damals sicher, dass er eine Weile pausieren würde. Bis heute hat er die Geige nicht wieder angerührt. Nur in den Sommerferien holt er sie manchmal raus, um beim Mittsommertanz im kleinen Dorf, in dem sich das Sommerhaus seiner Familie befindet, bei den schwedischen Folk Songs auszuhelfen. »Ich habe auf den Tag gewartet, an dem ich plötzlich realisieren würde ›oh Gott, was habe ich getan?‹ Aber der ist nie gekommen.« Gibt es trotzdem Erfahrungen, die er vermisst? »Mit jemandem wie Richard zu spielen, oder Quartett. Emanuel Ax kam beim Mostly-Mozart-Festival einmal auf mich zu und meinte, ›wir machen ein kleines Pre-Concert-Recital, lass uns eine Beethoven-Sonate spielen.‹ Worauf ich zu ihm meinte, ›mit dir eine Beethoven-Sonate zu spielen, wäre himmlisch. Aber ich wäre der Einzige, der es genießen würde.‹«

Schon zum Ende seiner Solokarriere ist er mehr als Dirigent denn als Geiger unterwegs. Trotzdem hält sich bis heute das Gerücht, dass er nach wie vor solistisch auftritt. »Vor ein paar Jahren habe ich ein Konzert bei den Proms dirigiert, die drei mittleren Sinfonien von Vaughan Williams, das schwerstmögliche Programm für einen Dirigenten. Und die Ankündigung der BBC lautete: Barockgeiger Andrew Manze dirigiert heute Abend.« Die Hartnäckigkeit, mit der die Klassikwelt an einmal geschlossenen Schubladen festhält, belustigt ihn. »Vielleicht sollte ich mal die Philharmonie buchen und für ein Geigenrecital einladen. Dann würden alle verstehen, dass ich keine Geige mehr spiele.« In den Scherzen klingt auch Erleichterung mit, sich die Ochsentour des Solisten nicht mehr antun zu müssen. Er sei immer der Typ Geiger gewesen, der viel üben musste, um sein Niveau zu halten. »Einige üben viel, um besser zu werden. Einige halten auch ohne viel Üben ihr Niveau. Keine Ahnung, wie die das machen, vielleicht sind es nicht einmal Menschen. Ich fand es irgendwann sehr anstrengend, mitzuhalten. Mein Geist wollte, aber die Finger haben nicht richtig mitgemacht.« Heute passiert es ihm immer öfter, dass Orchestermusiker ihn fragen, ob er ein Instrument spielt.

Auf das selbstbestimmte Ende seiner Geigerkarriere folgt der Bruch mit der Alte-Musik-Szene. Manze hat seitdem nie wieder mit Barockensembles gearbeitet. Stattdessen dirigiert er seit zehn Jahren fast ausschließlich moderne Symphonieorchester. Er findet dort auch eine neue Lebendigkeit für das »alte« Repertoire. »Ich erinnere mich an ein Konzert mit dem Deutschen Symphonie-Orchester. Wir machten Händels Wassermusik, und sie waren im siebten Himmel. Da habe ich gemerkt, dass das schwer zu finden ist in der Alte-Musik-Welt. Wenn du die Wassermusik mit einem Barockensemble machst, sie sind irgendwie … gelangweilt.«

Was ist das Besondere an Manzes Art des Musikmachens? Vielleicht ist es die dialektische Spannung zwischen Informiertheit, gedanklicher Elastizität und der Lust am spontanen Ausprobieren. Aus seinem Philologie-Studium ist das Faible für Quellenarbeit geblieben. Wenn er, wie gerade, Sibelius aufnimmt, vergräbt er sich in die verschiedenen Überlieferungen, in Autographe des Komponisten, frühe Manuskripte, erste Aufnahmen, Forschungsergebnisse der Musikwissenschaft: »Warum sind sich alle so uneinig, wo ist die Wahrheit, wo ist meine Wahrheit, und wie begründe ich sie?« Gleichzeitig braucht er den Tabula-Rasa-Moment in der Musik. Er wirkt dann wie ein Archivar, der alles sauber sortiert, nur um dann zu sagen: könnte auch ganz anders sein. Einen Eindruck davon bekommt man schon in einem Gespräch mit ihm. »Hah«, macht er, wenn ein plötzlicher interessanter Gedanke etwas in ihm entzündet wie ein Funken, und das Gespräch eine unerwartete Wendung nimmt. Die Erstarrung ist ihm ein Graus, ebenso die Besserwisserei, eine in der historischen Aufführungspraxis durchaus verbreitete Eigenschaft. »Mit dem Gewandhausorchester habe ich vor einigen Wochen ein reines Mozart-Programm gemacht. Ich habe in den Proben kein einziges Mal Bezug auf irgendein Dogma oder historische Informationen genommen«, erzählt er. »Wir haben einfach versucht, zusammen die Musik zu finden. Ich hoffe, dass ich nie zu einem Orchester mit einer ›ich habe ein Buch gelesen, deswegen muss es so sein‹-Haltung komme.« Partituren sind für ihn wie vertraute Landschaften, die an jeder Weggabelung neue Magie bereithalten. Mehr als das in Stein gemeißelte Regelwerk braucht er für deren Erkundung die Inspiration der eigenen Vorstellungskraft. Er braucht sie so sehr, dass die Radikalität verständlich wird, mit er mit seinem ersten Leben brechen musste: »Meine eigene Imagination fing an, mich anzuöden. Ich kann mich daran erinnern, wie ich die Vier Jahreszeiten spielte und plötzlich realisierte, dass ich damit aufhören musste, weil sie in mir keine neuen Bilder hervorrief. Stattdessen wurde meine Interpretation einfach nur immer extremer«.

Um die Vorstellungskraft am Leben zu erhalten, empfindet er die musikalischen Ideen Anderer nicht als Bedrohung, sondern notwendige Bedingung. Man dürfe nicht mit den wenigen eigenen Ideen zufrieden sein. Das ist einer der Gründe, warum Solisten so gerne mit ihm arbeiten. »Diskussionen mit ihm haben nie etwas ›Beleidigtes‹«, sagt die Geigerin Antje Weithaas. Der Pianist Lars Vogt erinnert sich an ein Programm mit Manze und Schumanns Klavierkonzert im letzten Jahr: »Wir kamen durchaus aus unterschiedlichen Richtungen, er hat sehr stark auf einen Zielpunkt hin gedacht, mir war eher die Innenspannung wichtig. Aber er hat es nicht nur zugelassen, sondern willkommen geheißen, dass ich mich voll in die Probe einbringe. Es war ein offenes, unverkrampftes Hin und Her, fast wie in einer Kammermusikprobe, wie ich es auch von der menschlichen Art her selten erlebt habe. Ab einem gewissen Punkt spukt dann doch oft das Ego des Dirigenten dazwischen, das hat er gar nicht. Er lässt einfach alles Musikalische offen an sich ran, und sein Empfinden von Musik ist wirklich aufregend.«

Im Booklet-Text seiner Gesamtaufnahme der Brahms-Sinfonien mit dem Helsingborg Symphony Orchestra, wo er acht Jahre, von 2006 bis 2014, Chefdirigent war, bezeichnet Manze seinen Ansatz selbst als »Post-HIP [Historisch-Informierte Praxis]«: »Viele aufführungstechnische Entscheidungen fußen auf entsprechenden historischen Belegen und Praktiken, wenden diese aber nicht auf historisch-authentische, sondern konventionell-moderne Instrumente an«. Aber das »Post-« geht bei ihm über die Ausübung derselben Sache mit anderen Mitteln hinaus. Manzes Interpretationen sind Hybride. Sie sind historisch informiert, doch stellt sich in ihnen nie das Gefühl von Prinzipienreiterei ein. Er weiß um die Verweise innerhalb eines Werkes, wo und wie Brahms Bezug auf Schumann oder Wagner nahm, er kennt historische Spielweisen und Sitzordnungen, aber dieses Wissen drängelt sich nie über die Musik – »Du willst den Akzent so machen, wir-haben-verstanden.« »Es macht riesig Spaß mit ihm zu spielen, weil er ein unglaubliches Wissen der Quellen hat, und sich gleichzeitig frei von Konventionen und Traditionen macht«, erzählt Weithaas, die mit Manze gerade Schumanns Violinkonzert aufgenommen hat. Das Wissen wird in seinen Interpretationen ausbalanciert von einem intuitiven Gefühl für Klangschönheit. Seine Brahms-Aufnahme zum Beispiel zieht er von den tiefen Streichern auf. Sie bekommt dadurch eine dunkle Grundierung, ohne den grellen, manchmal karamellartigen Guss, den man bei Brahms oft hört. Anders als bei vielen seiner Kollegen, die aus der historisch-informierten Praxis kommen, steht für ihn der Blick auf die Gesamtarchitektur eines Werkes über dem effektvollen Kleinklein.

Mit seinem Ansatz legt Manze in der Orchesterliteratur des 19. Jahrhunderts etwas frei, was teils noch immer hinter etablierten Klangbildern verschüttet liegt. Für dieses Repertoire hält sich hartnäckig die Vorstellung, schwere Schwülstigkeit sei qualifizierter Ausdruck tieferer Empfindsamkeit, koste es die Partitur, was es wolle. Dass hierbei der Grat zwischen Schönklang, Selbstdarstellung und Manieriertheit immer ein schmaler ist, lässt sich in Daniel Barenboims neuer Einspielung der Brahms-Sinfonien hören. Manze lässt einen bei Brahms, Bruckner oder Mendelssohn nicht bequem in den Ohrensessel versinken. Er fordert das genaue, wache Hören, setzt auf strukturelle Transparenz, das filigran Sprechende, Partiturgenauigkeit, eine angloamerikanische Tradition, die hierzulande teilweise immer noch Befremden auslöst, als gehetzt, verkopft, »nicht tief empfunden« gilt. Nicht zuletzt auch unter Musikern. Einer, der neulich mit Manze Bruckner gespielt hat, erzählt mir, es wäre nicht so seines. »Ich mag es lieber ›klebrig‹«.

Es sind auch solche »Gefühlslagen«, aus denen sich in der Geschichte Interpretationspfadabhängigkeiten gebildet haben. Etwa in Brahms Dritter Sinfonie, wo der dritte Satz vermutlich auch deshalb immer breiter und langsamer wurde, weil so die Cello-Kantilene des Anfangs voll ausgekostet werden konnte – nach dem Motto: Je langsamer wir es machen, desto länger haben wir was davon. Der melancholische Walzer-Charakter des Satzes versumpft deshalb oft in schwerem Klangbrei. »Wenn der dritte Satz der langsame ist, wird der zweite Satz ein bisschen peinlich, weil man nicht zwei langsame Sätze hintereinander haben kann. Also macht man ihn schnell«, erzählt Manze. Für ihn ist die Architektur der Sinfonie eine andere: Der dritte Satz ist der schnelle, der zweite hingegen »nach all dem, was Brahms gesagt und geschrieben hat«, eindeutig der langsame. Ähnlich schaut Manze auch auf den Beginn von Bruckners Fünfter. »Dessen Beginn wird traditionellerweise sehr langsam gemacht, weil er so schön ist, und er ist sehr schön. Wenn dann der fanfarenartige Einsatz der Blechbläser kommt, muss man das Tempo anziehen, weil es sonst einfach abstirbt. Man hat also den sehr langsamen Beginn, dann wird man sehr viel schneller, und schon hat man nach einer Minute die Architektur zerstört.«

So genau seine Vorstellungen auch sind, der missionarische Eifer, andere Traditionen zu zerstören, ist ihm fremd. Er wolle nicht derjenige sein, der zu einem Orchester kommt und sagt, »oh, ihr habt es all die Jahre falsch gemacht«, sagt er, und erinnert sich an ein Gespräch mit Paul Müller, dem Intendanten der Münchner Philharmoniker. »Wir unterhielten uns über Bruckner und ich sagte, dass viele der traditionell angewandten Tempi bei Bruckner einfach falsch seien. Müller sagte, es wäre interessant, wenn ich meinen Ansatz mal bei den Münchner Philharmonikern machte, worauf ich meinte, ›ich glaube nicht, es gibt hier immer noch diese starke Celibidache-Tradition, ich habe mit einigen Orchestermitgliedern gesprochen, die diese immer noch fühlen, obwohl sie Celi nie kennengelernt haben. Wir sollten diese lebendige Tradition genießen, so lange es sie noch gibt.‹«

Das eigentlich Aufregende am Musiker Manze zeigt sich aber im Moment des Konzerts. An guten Abenden hört man dort jene Spontaneität, die ihn ursprünglich zur Alten Musik gebracht, und deren Verlust ihn dort am Ende so frustriert hat. »Er gerät nicht wie einige andere Dirigenten in Panik, wenn im Konzert etwas anders ist als in den Proben oder einen Tag zuvor«, sagt der Pianist Francesco Piemontesi, der mit Manze seit vielen Jahren auftritt. »Im Gegenteil, er fordert so eine gedankliche Beweglichkeit ein.« »Er hat bei uns etwas reingebracht, was eigentlich das höchste Level von Musizieren ist: Spontaneität«, erzählt Kristina Altunjan, seit 2004 Geigerin in der NDR Radiophilharmonie, wo Manze derzeit Chefdirigent ist. »Das habe ich mit keinem anderen in diesem Ausmaß erlebt. Wenn wir eine Mozart- oder Beethoven-Sinfonie mit ihm spielen, sagt er, ›die Dynamik ist ein Vorschlag, guckt mal, was ich im Konzert mache.‹ Wenn wir bei einer Tournee dreimal hintereinander eine Brahms-Sinfonie spielen, macht er sie drei Mal verschieden, und alle sind wach und aufmerksam, als wenn sieeine unsichtbare Kraft zusammenzieht.«

Auf diese Art des Musizierens muss man sich einlassen. Es ist immer auch unsicheres Terrain, und Orchester brauchen oft einen guten Grund, dieses zu betreten. Das Urteil, ob ein Dirigent genügend Bilder und Substanz hat, um ihm zu folgen, fällt ein Orchester oft binnen Minuten. Manze kommt zugute, dass er klar und mit gedanklicher Schärfe erklären kann, was er tut. »Er kann auf alle Fragen gute Antworten geben. Das spüren die Musiker sofort«, erzählt Piemontesi. Brahms Dritte hat er gerade zum ersten Mal mit seiner Radiophilharmonie gemacht. »Ich sprach nach der Probe mit einigen Orchestermusikern in der Cafeteria«, erzählt Manze. »Einige waren überrascht, einer regelrecht geschockt von meinem Ansatz, also haben wir darüber gesprochen. Am Ende sind sie mit mir gegangen, weil sie mir vertraut haben, was nett von ihnen war. Es braucht eine Menge Mut und Vertrauen, ein Stück anzufangen, ohne genau zu wissen, ob man ganz weit nach links geht, oder vielleicht sogar ein bisschen nach rechts. Die Idee ist, dass alle entspannt genug sind, dass Dinge einfach passieren können.«

Bei vielen Orchestern hat er sich den Vertrauensvorschuss mittlerweile erarbeitet. Er wirkt dort wie ein jährliches gutes Durchlüften. Wenn er, wie im Juni, mit Mozarts Jupiter-Sinfonie beim Leipziger Gewandhausorchester zu Gast ist, dann wird seine Handschrift sofort hörbar, auch wenn er nur ein paar Proben hatte und das Orchester das Stück schon hundertmal gespielt hat. In Leipzig, wo er mittlerweile zwischen den Proben auch Workshops für Musiker in aufführungspraktischen Fragen anbietet, ist er seit seinem Debüt 2013 fast jede Saison, wie auch bei den Münchner Philharmonikern oder dem Deutschen Symphonie-Orchester in Berlin. Dort, wo er debütiert, wird er meist wieder eingeladen.

Am besten besichtigen, was Manze mit und aus einem Orchester machen kann, lässt sich bei der NDR Radiophilharmonie in Hannover. Als sich das Orchester 2013 für ihn als neuen Chefdirigenten aussprach, war er zuvor bereits sechs Mal zu Gast gewesen. »Als ich vor zwölf Jahren als Geiger herkam«, erinnert sich Manze, »dachte ich: unfassbar, das hier ist das beste geheim gehaltene Barockorchester der Welt.« Beim sechsten Mal dirigierte er dann ein Programm mit Hindemith und Vaughan Williams. »Da wussten wir, der kann alles«, sagt Kristina Altunjan. »Als das Angebot aus Hannover kam, war es für mich ein sofortiges instinktives ›JA‹«, sagt Manze. Er antwortete mit einem handgeschriebenen Dankesschreiben an das Orchester, wie sehr er sich auf die Zusammenarbeit freue.

Manze befindet sich mit der Radiophilharmonie nun in seiner fünften Saison. Sein Vertrag wurde letztes Jahr vorzeitig bis 2021 verlängert. »Ich war überrascht, wie schnell wir hier ins ernsthafte Arbeiten gekommen sind. Als ich einmal eine Probe früher beendete, weil ich das Gefühl hatte, dass wir alles haben, kam die Konzertmeisterin auf mich zu und meinte, ›wissen Sie, wir mögen es, zu arbeiten!‹ Das ist hier die Atmosphäre. Nicht viele Orchester sind so.«

Vielleicht passt es zwischen Manze und dem Orchester auch deshalb, weil beide Seiten wissen, was sie aneinander haben und voneinander erwarten. Manze fordert die Eigeninitiative eines jeden Tuttisten. Er möchte, dass die Musik die Sache des Orchesters wird. »Die Bläser spielen dann nicht einfach ihre Soli, sondern führen das Tutti, ebenso die Celli, wenn sie die Hauptstimme haben. Man agiert stärker miteinander und vermeidet die Frustration, die sich leicht einstellt, wenn man nur das ausführt, was ›dieser Idiot da vorne‹ verlangt«, sagt er 1998 in einem Interview. »Er fordert das aufeinander Hören«, erzählt Weithaas, die die Radiophilharmonie seit 1991 kennt. »Wenn ein Dirigent das wirklich konsequent einfordert, merkt man sofort, wieviel besser das Orchester wird.«

Manze weiß, dass er das kammermusikalische Musizieren nur dann bekommt, wenn alle mitziehen und niemand blockiert. »Jeder Einzelne ist wirklich wichtig. Nur wenn auch die letzten Pulte um ihr Leben spielen, hast du ein großartiges Orchester.« Er geht dafür mit der Wertschätzung in Vorleistung. Nach kürzester Zeit habe er jedes Mitglied mit Namen gekannt, berichten Musiker seines Orchesters. Geigerin Altunjan erzählt, wie sie einmal nach zwei Tagen Krankheit zurückkam, und Manze auf dem Gang traf. »Er sagte, ›ich freue mich so, dass du wieder da bist. Wir haben dich vermisst.‹ Das ist nicht gespielt, er ist einfach wahnsinnig aufmerksam. Diese Woche sitzt neben mir eine neue Kollegin, die im Probejahr ist. Er kam sofort zu ihr und hat sich vorgestellt, ›hallo, ich bin Andrew Manze‹«.

Manze hat in Hannover für eine Aufbruchsstimmung bei einem Orchester gesorgt, das in der Vergangenheit nicht immer glücklich war mit seinen Dirigenten. »Wir merken, dass wir immer besser werden«, sagt ein Musiker des Orchesters. »Die Arbeitsatmosphäre ist sehr, sehr gut, man freut sich wirklich auf jede Woche mit ihm, weil man weiß, dass es eine gute wird.« Die Resultate stimmen, die Anerkennung von außen steigt. Das erste große gemeinsame Aufnahmeprojekt, die Gesamtaufnahme der Mendelssohn-Sinfonien, hat es vom Stand weg zu einer Referenzaufnahme gebracht. »Ich hätte nicht gedacht, dass die so spielen können«, sagt ein Kollege, der das Orchester zufällig im Radio gehört hat. Dass Einzige, was beim Alten geblieben ist, ist die bisschen altbackene Wetten-Dass-Ästhetik, mit der sich die Radiophilharmonie optisch verpackt.

Beschäftigt ihn schon jetzt die Frage, bis wann eine Dirigent-Orchester-Beziehung trägt, und wann es Zeit ist zu gehen? »Ich habe das immer im Blick, permanent. Tue ich dem Orchester noch gut, machen wir Fortschritte, ist unsere Beziehung noch frisch, kann ich interessante Projekte bringen? Der Chefdirigent sollte vielleicht eher als alle anderen sehen, wann es Zeit ist zu gehen.«

Das Hannoveraner NDR-Orchester hat unter Manze den Hamburger Kollegen vom Elbphilharmonie Orchester den Rang abgelaufen. Es klingt frischer, schneller, flexibler, mit einem transparenten Klang, einer Beweglichkeit und Risikofreude, die alle Klischees eines Rundfunkorchesters widerlegt. In Hamburg, so scheint es, ächzt man hingegen noch immer unter der Last des Leuchtturm gewordenen Konzertsaals, dem etwas verpatzten Eröffnungskonzert, dem ständigen Vergleich mit den Spitzenorchestern, die in der Elbphilharmonie zu Gast sind, und den Streitigkeiten um den Abgang Thomas Hengelbrocks.

Es gibt Dirigenten, die kommen zu ihrem Beruf auch wegen der Lust an den Insignien der Macht, die nirgendwo anschaulicher ihren Ausdruck findet als in der Tätigkeit des Dirigenten, wie Elias Canetti in Masse und Macht schreibt. Es gibt jenen Weltstardirigenten, der alles erreicht hat, aber noch immer erwartet, dass sich nach dem Konzert seine Entourage im Dirigentenzimmer versammelt, um ihm zu huldigen. Es gibt auch Hörer, für die die opulente Maestro-Geste dazugehört, weil die Größe der Musik auf die abfärben soll, die sie zum Klingen bringen. Andrew Manze ist der ungewöhnliche Fall eines Dirigenten, dem Aufmerksamkeit eher unangenehm ist. Bei seinen Konzerten hat man stets den Eindruck, er wolle sich im Moment des Schlussapplauses von der Bühne stehlen. »Das ist für mich der schlimmste Teil des Konzerts«, sagt er, als ich ihn darauf anspreche. »Das Orchester und der Komponist haben so viel getan für die tatsächliche Wirkung des Konzerts. Ich hoffe, ich habe beim Prozess geholfen, ich sage nicht, dass ich nichts bin. Aber für mich ist der Moment des Musikmachens alles. Ich liebe die Magie, wenn Musiker zusammenkommen, über Musik nachdenken, und dann etwas Fantastisches dabei rauskommt.«

Manze ist dort exzentrisch, wo es drauf ankommt. Die Statussymbole, die er mitnehmen könnte, lässt er gerne aus. Er fliegt mit seinen Musikern Holzklasse, kommt mit dem Fahrrad zur Probe, nach einem Konzert gibt er jedem Musiker die Hand, um sich zu bedanken. Auf den Covern seiner CD-Aufnahmen sucht man sein Konterfei vergeblich. Er ist damit der Nonkonformität näher als viele, die hart daran arbeiten. Er ist kein Sokolov, der die Attitüde des introvertierten Genies kultiviert, kein Kirill Petrenko, der sich konsequent verweigert. Andrew Manze ist total nahbar. Er kreist nicht in weiter Umlaufbahn um die real existierende Erde. Er liest viel und enzyklopädisch, er positioniert sich zum Brexit, er hat einen guten britischen Humor. Neunzig Prozent alle Musiker würden sich auf die Interviewfrage, welcher Komponist überbewertet sei, in Ausflüchten winden. Manze sagt: Dvořák. Er teilt seine fast kindliche Begeisterung für Musik mit jedem, der sich dafür interessiert. Wenn klassische Musiker über Musik sprechen, wirkt es manchmal seltsam entfremdet, routiniert, belehrend. Manze ist dann ganz in seinem Element. Seine Augenbrauen fangen an zu wippen und seine Mimik wird zu einem Schauspiel. Er wirkt wie ein Archäologe, der wunderliche Exponate vorführt und dabei selbst aus dem Staunen nicht rauskommt.  

Manze ist jetzt 53. Unter Musikern und Agenturen gilt dies als schwieriges Alter, im Niemandsland zwischen zu alt für den Jugendbonus und zu jung für die Altersweisheit. Dabei ist es eigentlich, wenn es so etwas gibt, das perfekte Musikeralter. Gut möglich, dass Manzes Dirigentenkarriere bald zum nächsten Sprung ansetzt. Seit Mai 2018 ist er neben seiner Tätigkeit in Hannover Erster Gastdirigent des Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, mit der er aktuell alle Vaughan-Williams-Sinfonien aufnimmt. Letzte Saison war er das erste Mal beim Concertgebouworchester in Amsterdam, wo sie gerade einen Nachfolger für Daniele Gatti suchen. »Als ich ihn vor zehn Jahren das erste Mal kennenlernte«, erinnert sich Francesco Piemontesi, »war das ein Typ Dirigent, den ich bis dahin nicht kannte. Diese Mischung aus Informiertheit, die er nutzt, um in die Tiefe des Werks einzutauchen und das Beste für das Stück herauszuholen. Gleichzeitig der Wille, ein Stück neu zu lesen, die bescheidene, einfache Art, diese fantastische, menschliche Komponente.« Wenn man sich im Dirigentenstadl umschaut, dann gibt es tatsächlich nur wenige, die so viel mitbringen wie er. Manze selbst findet es in der Rückschau immer noch merkwürdig, dass er jetzt da ist, wo er ist. Tatsächlich wachsen Musikerkarrieren heute selten so organisch, von innen heraus, wie bei ihm. Er weiß, was er kann und was er nicht kann, was er will und was er nicht will. Der Dirigentenboom der letzten zehn Jahre ist mittlerweile auch ein wenig der Ernüchterung gewichen, viele Talente zu schnell verheizt zu haben. Einige der hochgejazzten Stardirigenten wirken mittlerweile wie die Kerze, die von beiden Seiten brennt – verzettelt in Paralleljobs, äußeren Zwängen, dem Durch-die-Welt-und-durch-das-Repertoire-Rasen. Kann er sich vorstellen, wie ein Herbert Blomstedt oder Bernard Haitink bis ins hohe Alter den Dirigenten-Jet-Set mitzumachen? »Nein, ich freue mich auch darauf, irgendwann weniger zu reisen und mehr in Konzerte zu gehen. Ich liebe Musik auf eine Art, dass ich nicht derjenige sein muss, der sie macht. Ich liebe es genauso Musik zu hören, wie sie zu machen.« Vielleicht begründet Manze bei der Radiophilharmonie aber auch eine Ära, so wie einst Mariss Jansons beim Oslo Philharmonic, der dort über 20 Jahre blieb und es zum Spitzenorchester formte.

»Gosh, ich bin doch gar nicht interessant genug.« Wenn man sich mit Manze beschäftigt, versteht man, dass dieser Satz weder britisches Understatement ist, noch Ausdruck von Bitterkeit oder Selbstzweifel. Er kennt die Oberflächenreizungen der Musikwelt. Aber sie sind so weit entfernt von den Dingen, die ihm etwas bedeuten, dass es schon übertrieben wäre zu sagen, sie würden ihn »belustigen«. Sie ziehen an ihm vorbei, ohne haften zu bleiben. Nach einem Treffen mit Andrew Manze stellt sich ein erstaunliches Gefühl ein. Man merkt, wie erschöpft man von all dem ist, wo wir Journalisten oft unsere »farbigen« Geschichten suchen. Den bedürftigen Egotrips, Inszenierungen, Selbstdarstellungen, dem permanenten Imagefilter. Man merkt auch, wie erfrischend dagegen ein Mensch wirkt, der sich einfach für eine Sache begeistert. ¶