Endlich wieder Konzert und Oper, die einen mit Klang umhüllen wie das Fruchtwasser einen Embryo. Endlich wieder die Millisekunden spüren, die der Ton braucht, bis er das Trommelfell berührt. Das Abdunkeln der Saallichter, das angespannte Warten, bis der Dirigierstab mit dieser sonderbaren Mischung aus Wille und Schwerkraft fällt, die Spucke der Sänger:innen, die wie Staub im Bühnenlicht auseinanderstiebt. Fast hat man sogar das Rascheln von Bonbonpapier und das Husten in eine zauberhafte Stille hinein vermisst, weil das eben Zeichen sind, dass man Musik mit anderen Menschen zusammen hört. Es gibt vieles, das uns Musik nur live erzählen kann.
Daran werde ich bei drei Konzerten zur Eröffnung der Saison 2021/22 in der Schweiz erinnert. Am 12. September startet das Opernhaus Zürich mit einer Neuinszenierung von Richard Strauss’ Salome unter der Regie von Andreas Homoki und der musikalischen Leitung von Simone Young in die neue Spielzeit. Schon nach dem ersten Auftakt ist die Körperlichkeit des Klangs, die in den letzten anderthalb Jahren gefehlt hat, zu spüren. Mehrmals drehe ich mich um, weil die Klarinette direkt neben mir zu spielen scheint. Sie klingt fast zum Anfassen, vertrauensvoll, intim, lustig. Nur so unmittelbar gehört kann Musik unsere Wahrnehmung auf eine solche Art täuschen. Unter Youngs Leitung klingt das Orchester auch sonst fantastisch lebhaft: Manchmal übertönen die Blechbläser vor lauter Enthusiasmus die Streicher, wobei das möglicherweise an Strauss’ Orchestrierung und nicht an Youngs Dirigat liegt.
Das Bühnenbild von Hartmut Meyer greift das wichtigste, um nicht zu sagen offensichtlichste Symbol in Salome auf: den Mond. Groß und gelb und scheinbar in zwei Hälften geschnitten; er hängt über den Figuren und liegt ihnen gleichzeitig zu Füßen, von wo aus er die Leidenschaften der Figuren zu lenken scheint. Meyers Bühnenbild erinnert an John Lylys Theaterstück Endymion – The Man in the Moon aus dem Jahr 1588, in dem sich der Titelheld wortwörtlich in den Mond verliebt: »Meine Liebe ist weder unter noch über den Mond gestellt … / Ich werde entweder sterben, oder den Mond selbst besitzen.« Und um das oft Perverse an der Liebe geht es auch in Strauss’ großem Meisterwerk. Salome (die charismatische Elena Stikhina), die schöne Tochter der Königin Herodias (Michaela Schuster) und Stieftochter des dekadenten Königs Herodes (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) – in dieser Produktion im Seiden-Bademantel und mit Donald-Trump-Perücke – könnte fast jeden haben. Doch sie verliebt sich ausgerechnet in den sie aufs grausamste verhöhnenden Jochanaan (Kostas Smoriginas), den frauenverachtenden christlichen Propheten. Als er sie ablehnt, will sie ihn umbringen lassen. Warum dieser drastische Schritt? Das ist fast so unverständlich wie die Verliebtheit Endymions, der, wie Gillian Knoll über das Theaterstück schreibt, »Liebe machen möchte mit einem riesigen Stein am Himmel«.
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Homoki entscheidet sich allerdings in seiner Inszenierung dagegen, Salomes undurchdringliche Gefühle einfach so stehen zu lassen. 2018 deutete der amerikanische Regisseur Yuval Sharon in seiner Bayreuther Inszenierung von Wagners Lohengrin an, dass Lohengrin Elsa schlägt und sexuell nötigt. Homoki trifft mit seiner Salome eine ähnliche, aber noch eindeutigere Entscheidung. Auf der Bühne vergewaltigt Jochanaan Salome, die ihn zwar schön findet und küssen möchte, aber zum Sex nie ihre Zustimmung erklärt hat. Währenddessen singt Jochanaan: »Zurück, Tochter Babylons! Durch das Weib kam das Übel in die Welt. Spricht nicht zu mir. Ich will dich nicht anhör’n. Ich höre nur auf die Stimme des Herrn, meines Gottes.«
Was Homoki damit über die Verwicklung von unbeherrschbarer Lust und Frauenhass im Christentum ausdrücken will, ist klar: Weil Männer Lust empfinden, und dies von Gott nicht erwünscht ist, geben sie den Frauen heuchlerisch die Schuld am männlichen Begehren. Die dramaturgische Idee ist durchaus sinnvoll, und doch ein wenig platt. Die beunruhigende Macht von Salome liegt gerade darin, dass wir ihre unaufhaltsame Mordlust nie ganz verstehen. Diese steht nicht im Verhältnis zur Ablehnung, die sie durch Jochanaan erfährt. Im originalen Text bleibt Salomes tödlicher Hass auf Jochanaan deswegen ein Mysterium, wie die Leidenschaft, die der Mond in Endymions weckt. Hass, der eine logische Begründung hat, wäre möglicherweise auch mit anderen Mitteln als durch Mord aus der Welt zu schaffen.
Drei Tage später eröffnet das Tonhalle-Orchester Zürich seinen renovierten Konzertsaal nach vier Jahren Sanierungspause (die zweite in der Geschichte des im 1895 erbauten Saals) wieder und hat meine Hotelübernachtung bezahlt. Das Ensemble spielt dazu die 3. Sinfonie von Gustav Mahler unter der Leitung des Musikdirektors Paavo Järvi. Es ist ein monumentales Werk für einen gewichtigen Anlass. Dazu passen Gold, Marmor und die Deckenmalereien, die wohl an die Sixtinische Kapelle erinnern wollen. Trotzdem scheint es nicht allen nur um die Musik zu gehen. Ein Schweizer fasst seine Motivation, an diesem Abend diese Sinfonie zu hören (über die Mahler geschrieben hat: »Die ganze Natur bekommt darin eine Stimme und erzählt so tief Geheimes, das man vielleicht im Traume ahnt!«) ganz lapidar über einem Glas Champagner zusammen: »Sometimes I like it classical.«
Die neue Akustik der Tonhalle ist hervorragend, mit Abstand besser als die der Elbphilharmonie in Hamburg. Das Orchester klingt transparent, Mahlers verschiedene Instrumentengruppen, Seitenthemen und kontrapunktische Passagen sind für das Ohr klar erkenn- und ortbar. Gleichzeitig klingt der Saal nicht zu trocken, akademisch oder hart. An wenigen Stellen gelangt der Gesamtklang zwar an eine Lautstärke, die unangenehm ist – wie bei Strauss ist das allerdings in dieser Mahler-Sinfonie (und auch den meisten anderen) fast vorprogrammiert. Das Tonhalle-Orchester braucht noch Zeit, um das dynamische Spektrum des neuen großen Saals zu erproben. In den intimeren Momenten kann man aber schon den Zauber eines Klanges erleben, der unglaublich weit weg zu tönen scheint, während seine Obertonstruktur den Ohren ganz nah kommt und verrät, von welchem Instrument er geboren wurde. Das ist besonders im 4. Satz (»Sehr langsam. Misterioso. Durchaus ppp«) wahrzunehmen, in dem die ausgezeichnete Altistin Wiebke Lehmkuhl den Soloteil übernimmt. Die gläserne Mischung von tiefen Piccolos und Streicherflageoletts begleiten die dunkle Farbe von Lehmkuhls Warnung: »Gib Acht!« Bei der Wiedereröffnung der Tonhalle Zürich finden die Momente der wahren Erneuerung im Leisen statt.
Im Gedicht aus Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra heißt es weiter: »Gib Acht! / Was spricht die tiefe Mitternacht? / Ich schlief, ich schlief -, / Aus tiefem Traum bin ich erwacht«. Vielleicht liegt es nur daran, dass in Deutschland bald gewählt wird und der Klimawandel dadurch allgegenwärtig ist, aber in Lehmkuhls Stimme wirkt dieser Abschnitt wie eine Ermahnung, nicht tatenlos zu bleiben. In der Pressekonferenz am nächsten Tag frage ich Tonhalle-Orchester-Intendantin Ilona Schmiel nach ihrem Plan, den Folgen von den Orchestertourneen für das Klima entgegenzuwirken. Es gibt noch nichts Konkretes. »Im Moment arbeiten wir wirklich dran. Wir müssen am ganzen Konzept der Nachhaltigkeit arbeiten. Der nächste Schritt ist, tiefer in solche Themen einzusteigen«, antwortet sie. Das Tonhalle-Orchester ist ein tolles Ensemble, mit einem interessanten Chefdirigenten und einem ausgezeichneten neuen Saal. »Acht geben« sollte man aber auch hier, um auch in fernerer Zukunft live Musik füreinander spielen zu können.
In den Eröffnungskonzerten in Zürich hört man die Gassenhauer der Klassik in atemberaubender Qualität. Will man interessante Neue Musik in den Hauptprogrammen der Orchester hören, geht man nach Basel. (Der Composer-in-Residence für die Saison 21/22 an der Tonhalle Zürich ist eine zutiefst uninspirierte Wahl: John Adams.) Das Kammerorchester Basel eröffnete seine Saison schon am 15. August mit einem Stück des 2021 gestorbenen Schweizer Komponisten Rudolf Kelterborn neben Werken von Mozart und Schubert. Am 10. September spielt das Ensemble unter der Leitung von Sylvain Cambreling neben den zwei Romanzen für Violine und Orchester Op. 40 und Op. 50 (mit Carolin Widmann) und der 6. Sinfonie von Beethoven ein neues Stück von Georg Friedrich Haas, Was mir Beethoven erzählt. Es ist eine »konzertante symphonische Dichtung für Violine, Kontraforte – (ein Kontrafagott, mit mehr Fokus in der Klangfarbe) – und Orchester«, mit Widmann und Lorelei Dowling als Solistinnen.
Widmann klingt in den zwei Romanzen, ohnehin nicht die besten Stücke Beethovens, ein wenig gehetzt: Sie spielt mit einer Härte, die nicht zur Wiener Klassik passt. Auch die 6. Sinfonie wirkt unter Cambreling träge. Diese Stücke erklingen, so scheint es, nur, um dem neuen Stück von Haas einen Rahmen zu geben. Was mir Beethoven erzählt wurde schon im April 2020 fertiggestellt, die Uraufführung konnte wegen der Pandemie aber erst diesen Monat stattfindet. Im März habe ich in der englischsprachigen Ausgabe von VAN allein anhand der Partitur versucht zu beschreiben, wie dieses Werk klingen könnte. Manchmal lag ich richtig: zum Beispiel damit, dass das Ohr zwischen zwei Welten – die der Oberton- und Wyschnegradsky-Akkorde, und einer Collage aus verschiedenen Werken Beethovens – hin- und hergerissen wird. Vieles habe ich aber beim Lesen unterschätzt oder nicht bemerkt: Die unerwartete Mischung zwischen Violine und Kontraforte, die weder aus einem gemeinsamen Timbre noch aus zwei völlig separaten besteht; die plötzlichen Überraschungen, wie die laute Andeutung des Scherzo der 9. Sinfonie in den Pauken, die manche Zuhörer:innen derart erschreckt, dass sie von ihren Stühlen aufspringen; die Eindeutigkeit von Haas’ Bezug auf Beethovens Tinnitus; die klare Darstellung der Art, wie diese fantastische Musik aus einer Art Ur-Chaos in Beethovens Hirn entstand. Nach dem Konzert dreht sich eine über-achtzigjährige Dame, eine ehemalige Schulmusiklehrerin, zu mir um: »Das fand ich besser als Beethoven.« Haas hat ihr etwas erzählt. ¶