»Ich denke nicht mehr in vier Fingern.«

Wenn man die Augen schließt, hört man den ersten Satz des Violinkonzerts von Tschaikowsky. Die Doppelgriffe. Die Läufe. Den üppigen Ton. Wenn man die Augen öffnet, sieht man, dass der Geiger, der das Konzert gerade spielt, nur Zeige- und Mittelfinger seiner linken Hand benutzt. Die anderen beiden liegen eingerollt in der Handfläche. Wie kann das gehen? Diese Frage musste sich auch Clayton Haslop stellen, als er mit 39 Jahren feststellte, dass seine linke Hand ihm nach und nach den Dienst versagte. Haslop war einer der führenden Geiger Hollywoods, hatte als Konzertmeister Partituren der berühmtesten Filmkomponisten zum Leben erweckt. Dann ging nach und nach weniger und schließlich gar nichts mehr. Haslop stand vor einer Entscheidung: Gebe ich auf? Oder mache ich Revolution?

VAN: Sie hatten einen sehr berühmten Lehrer ….

Clayton Haslop: Nathan Milstein.

Wie sind Sie an ihn geraten?

Ich habe an der University of Southern California Violine studiert. Dort hat der große Jascha Heifetz gelehrt, aber ich habe mich für die Klasse eines anderen Lehrers beworben. Über Heifetz hörte man nicht so gute Dinge. Er hat Studenten wohl demoralisiert. Den habe ich also schon mal übersprungen. Etwas später gab Nathan Milstein eine Masterclass…

Und den haben Sie dann nicht übersprungen?

Doch fast. Ich war schon ganz gut im Geschäft mit 20, 21 Jahren. Ich war Konzertmeister des Santa Barbara Symphony Orchestra und hatte ein Klavierquartett. Aber ich war mit meinem Spiel nicht zufrieden. Ich war uninspiriert. Ich habe überlegt, etwas ganz anderes zu machen, als Geige zu spielen. Ein paar Jahre zuvor hatte ich sogar professioneller Volleyballspieler werden wollen.

Wie kamen Sie zu Milstein?

Er gab also diese Masterclass und ich hatte einen Förderer, Richard Colburn, einen self-made-Milliardär. Er war ein großer Freund der Musik. Eines Tages aßen wir zu Mittag und er fragte mich, ob ich an der Masterclass teilnehmen wollte, die natürlich sehr teuer war. Ich sagte: ›Da würden Sie Ihr Geld verschwenden.‹ Es war heiß an dem Tag, er sagte nichts mehr und döste sogar weg. Nach einigen Minuten antwortete er: ›Ich betrachte das als ein Nein.‹ Tags drauf war ich für eine Filmaufnahme engagiert, wir spielten den Soundtrack ein. Ich erzählte einem Kollegen von der Masterclass und der sagte: ›Clayton, wir müssen reden, du musst das unbedingt machen.‹ Und was soll ich sagen? Ich machte es, und das hat alles verändert.

Milstein war einer der letzten Erben der großen Geigentradition, sein Lehrer in Petersburg war Leopold Auer – der wiederum ein Schüler Joseph Joachims gewesen war, welcher wiederum mit Mendelssohn, Liszt und Brahms gearbeitet hatte.

Ja, Milstein hatte einen starken russischen Akzent, er sagte immer zu mir: ›Clayton, why did you rrrrrun away?‹ [etwa: ›Clayton, warum bist du weggerannt?‹] Ich war nämlich unsicher und spielte deshalb zu schnell.

Was für eine Art Lehrer war er?

Er sagte immer: Spiel aus der Schulter! Wenn Sie ihn sich ansehen, er bewegt seine Hand und seine Finger beim Streichen fast gar nicht, faszinierend. Das würde heute niemand mehr so beibringen, obwohl es ja nicht verboten ist. Er meinte: Spiel als würdest Du Tennis spielen, nicht Pingpong.

Sie haben seinen russischen Bogengriff übernommen?

Ja. Er hat mich überzeugt. Er hatte auch Gründe, aber sie waren eher pseudowissenschaftlich. Die Saite weiß ja nicht, welchen Griff ein Geiger benutzt. Es geht um den Ton, den man erreicht.

Was hat er Ihnen noch beigebracht?

Er hat gesagt, was er denkt, so viele Anweisungen hat er nicht gegeben. Er hat mich darauf aufmerksam gemacht, auf die Harmonien zu achten. Die Bewegung der Harmonien im Zusammenspiel mit den anderen Instrumenten. Klingt simpel, aber das hatte niemand zuvor zu mir gesagt. Wie ist das Stück harmonisch zusammengesetzt? Als Geiger machen wir uns darüber keine Gedanken. Mir hat das die Ohren geöffnet. In Sachen Tonproduktion sagte er: Du musst die Geige mit der linken Hand auch festhalten!

Seit vielen Jahrzehnten benutzen Geiger eine Schulterstütze und klemmen das Instrument zwischen dieser und dem Kinn ein. Dort hält sie dann auch ohne Probleme. 

Ja, aber er benutzte keine Schulterstütze. Und ich benutze auch keine mehr. Er konnte so Paganini spielen, es war unfassbar. Der Punkt ist: Ohne Schulterstütze muss man mit der linken Hand nicht nur die Töne greifen, vibrieren und die Lage wechseln, man muss auch das Gewicht der Geige halten. Milstein hatte eine sehr intelligente linke Hand – in einem unfassbaren Ausmaß intelligent. Es hat Jahre gedauert, bis ich diese alte Technik beherrscht habe. In frühen Auftritten ist mir die Geige manchmal sogar von der Schulter gerutscht!

Sie sind in Los Angeles aufgewachsen…

In einer kleinen Stadt namens Santa Monica, die heute natürlich nicht mehr so klein ist.

Kommt man da als Musiker automatisch mit Filmmusik in Berührung?

Als Kind gar nicht, es wäre mir im Traum nicht eingefallen, später selber mal Filmmusik aufzunehmen. Als ich studierte, spielte ich in Kirchen, was man eben so macht. Dann aber wurde ich ins L.A. Chamber Orchestra aufgenommen. Dort spielten die selbstständigen Top-Studiomusiker Hollywoods. Die haben mir die Tür nach Hollywood geöffnet und ich bin auch begierig durchgegangen. Die Arbeit dort wird gut bezahlt und ist hochbegehrt. Ich bewundere noch heute, was Filmkomponisten leisten, allerdings muss man wissen, dass Filmmusikkomposition Teamarbeit ist. Es gibt den Komponisten für die großen Linien und Melodien und dann gibt es diejenigen, die das alles instrumentieren und orchestrieren. Man hat ja manchmal nur Wochen Zeit, um einen Soundtrack zu komponieren.

Wie unterscheidet sich Filmmusik von traditioneller klassischer Musik, ist sie simpler?

In mancher Hinsicht natürlich. Die klassische Musik, so wie ich sie schätze und verstehe, folgt einer Form. Die hat ein Film aber auch: Einleitung, Konflikt, Entwicklung, Auflösung. Eigentlich ist Filmmusik wie Oper.

Ist Richard Wagner der Godfather des Soundtracks?

Er ist eine Quelle, aber es gibt noch mehr. Es gibt natürlich einen Unterschied zum Rest der Musik, wenn Sie so wollen – man hört keine komplizierten Entwicklungen und Verwicklungen in der Musik Hollywoods. Das heißt aber nicht, dass man Filmmusik nicht schätzen darf. Es gibt unglaubliche Stücke, John Williams hat das gezeigt.

Ein anderer Unterschied dürfte sein, dass die Filmkomponisten noch leben. Sprechen Sie als Konzertmeister mit ihnen?

Manchmal.

Wie ist Hans Zimmer so als Kollege?

Ich respektiere ihn sehr. Er ist smart. Er ist unglaublich erfolgreich. Aber er kennt seine Grenzen und tut nicht so, als wäre er Beethoven. Man kann Soundtracks sehr leicht kritisieren – aber leicht herzustellen sind sie nicht.

Hatten Sie als Konzertmeister Hollywoods schon mal Differenzen mit Komponisten?

Ich würde immer annehmen, dass der Komponist besser als ich weiß, was er machen will. Eine Meinung habe ich aber. Dass ein Konzertmeister so viel zu sagen hat, ist aber eher eine europäische Angelegenheit. Hier in den USA können wir froh sein, wenn die anderen Geiger oder Streicher uns anhören. Ich führe sicher kein Gespräch mit dem Komponisten über Artikulationsfragen oder so.

Komponisten sind aber oft wirklich nicht mit den Details beschäftigt. Manche haben nicht mehr als eine Melodie erdacht und sagen dann zu denen, die orchestrieren: ›So, und jetzt will ich noch, dass es unheimlich klingt.‹

Gibt es Moden in Sachen Filmmusik? Geht noch etwas ohne Synthesizer?

In einem historischen Film hört man meistens auch historische Musik. Doch manchmal wird ein historischer Film mit einer modernen Partitur gemischt. Ich denke, es ist so wie immer. Die Komponisten wachsen mit etwas auf und werden von dem inspiriert, was sie hören. James Horner, der Komponist des Titanicfilms, wuchs in Knabenchören auf. Er wollte auch später nur einen reinen Ton. Er wollte nie viel Vibrato. Er wollte nie diesen wunderschönen, hinreißenden Hollywoodsound.

Woraus besteht der Hollywoodsound?

Den spielte man in der Goldenen Ära Hollywoods, zwischen den Dreißiger- und Fünfzigerjahren. Ein üppiger Ton, viele romantische Portamenti, Seufzer in den Streichern. Heutzutage tendieren alle zu einem Einheitston, ohne viel Vibrato oder gar Portamenti, auf die man nur noch herabschaut.

Haben Sie eine Lieblingsfigur, die Sie im Film zum Leben erweckt haben mit Ihrer Geige? 

Am schönsten ist für mich der Film Up von Pixar gewesen, er bringt uns die Geschichte eines alten Mannes nah. Der Film beginnt mit einer Montage. Man sieht den Mann als Jugendlichen, dann sieht man das gemeinsame Leben mit seiner Frau. Und dann sieht man den Tod seiner Frau. Die Musik ist von Michael Giacchino, sie ist ganz wunderbar. Es gibt ein liebliches Violinsolo, das ich spielen durfte in dieser Eingangssequenz. Es ist eine sehr sentimentale, nostalgische Melodie. Man hätte nicht den Film dazu sehen müssen, um zu verstehen, worum es geht.

Haben Sie einen Lieblingssoundtrack? Vielleicht den von Star Wars?

Ich habe in den Star-Wars-Filmen nicht mitgespielt, nur in den jüngeren Nachfolgern. Nun, ich liebe den bewegenden Western, The good, the bad and the ugly, die Musik ist von Ennio Morricone. Damit bin ich aufgewachsen.

Sie waren in Hollywood extrem erfolgreich, als etwas Unerwartetes geschah. Ihre linke Hand machte sich selbstständig. Was ist genau passiert?

Ich war 39 Jahre alt – voll auf der Höhe, super beschäftigt. Ich habe extrem viel gespielt. Oper, Sinfonie, Hollywood, Kammermusik, Soloauftritte. Da merkte ich, wie mein linker Ringfinger immer dann, wenn ich einen Ganzton-Abstand greifen wollte, von der Saite abrutschte. Ich habe die Saite gar nicht mehr getroffen. Nach einigen Monaten wurde es schlimmer: Nun konnte ich auch keinen Halbton mehr greifen.

Wussten Sie, was Sie haben?

Halbwegs, denn ich war auf einen Artikel gestoßen, in dem es um einen Musiker ging, der seine ganze rechte Hand an diese Krankheit verloren hatte. Die Krankheit hieß: Fokale Dystonie.

Sie gilt heute als die Musikerkrankheit schlechthin.

Ja, aber es waren die Neunzigerjahre und keiner wusste viel. In der Rückschau betrachtet erinnere ich mich an viele Kollegen, die das gleiche Problem hatten, aber man sprach nicht groß drüber. Ich habe zwölf Jahre versucht, genauso weiterzuspielen wie immer, mit kleinen, unmerklichen Änderungen. Aber es wurde gnadenlos immer schlimmer.

Haben Sie etwas dagegen unternommen?

Ich wurde therapiert, ich habe Übungen gemacht, tausend Sachen. Ich habe sogar an einer Voodoo-Zeremonie gegen die Krankheit teilgenommen. Und ich bin bei einem Schamanen gewesen.

Weil Ihnen ein regulärer Arzt nicht helfen konnte?

Man hat die Krankheit damals kaum verstanden. Und die bildgebenden Verfahren waren schlecht. Fokale Dystonie ist eine neurologische Krankheit. Es gibt eine Fehlfunktion zwischen einzelnen Synapsen, die feuern teilweise in die falsche Richtung und in der Folge spielen die Muskeln verrückt. Man kann sie nicht mehr willentlich kontrollieren. Allerdings scheinen einige Betroffene auch ganz gesund zu werden nach einer Zeit. Man kann die kaputte Hand dann quasi neu trainieren. Das habe ich auch versucht. Aber nach zwölf Jahren der Qual… [räuspert sich] Naja, ich musste ziemlich viel üben, um überhaupt noch spielen zu können, also habe ich auch viel gelernt, das will ich immerhin sagen.

Haben Sie mit Ihren Kollegen geredet?

Ich spielte in einem Streichquartett. Nach einiger Zeit merkte ich, dass der Cellist wohl dasselbe Problem hatte wie ich. Da habe ich es ihm erzählt. Ich bin ausgetreten aus dem Quartett. Und ich bin weggezogen aus L.A. – für sechs Jahre. Ich habe mich total zurückgezogen. Ich dachte, meine Karriere ist für immer vorbei. Ich habe keine Konzerte mehr gespielt. Stattdessen habe ich Lehrvideos auf DVD gedreht.

Das klingt sehr traurig.

[überlegt] Nein, ein Spaß war es nicht, das sage ich Ihnen. Ich habe mir dann auch noch die Schulter ausgerenkt. Das hat dazu geführt, dass man den Nerv, der Ring- und kleinen Finger der linken Hand kontrolliert, mittlerweile einfach ganz vergessen kann. In der Folge haben sich die beiden Finger beim Spielen nicht nur verkrampft, sondern ich konnte sie auch kaum noch heben. Als das geschah, dachte ich: ›Ich bin dem Untergang geweiht.‹ Ich brauchte ein ganzes Jahrzehnt, um über all diese Probleme hinwegzukommen.

Wie haben Sie das geschafft?

Es war eine sehr dunkle Zeit. Irgendwann bin ich auf den Gitarristen Django Reinhardt gestoßen. Er hat sich seine linke Hand so stark verbrannt, dass er nur noch zwei der Finger benutzen konnte. Django Reinhardt machte aber eine große internationale Karriere mit zwei Fingern. Er hat sich das Gitarrespielen neu beigebracht. Er hat mich inspiriert. Ich habe kapiert: Es kann nur klappen, wenn ich auf Ringfinger und kleinen Finger komplett verzichte – und alles so umlerne, dass ich mit den anderen Fingern auskomme.

Sie hatten ja Jahrzehntelang mit den beim Geigen benutzten vier Fingern gespielt. Wie kann man zwei einfach ausblenden und sich abgewöhnen, sie gar nicht mehr zu benutzen?

Ich dachte: ›Ich schaffe das nie, es geht nicht. Es ist so kompliziert, ich werde nie so gut sein, wie mit vier Fingern.‹ Andererseits dachte ich an Sänger. Sie haben einen Satz Stimmbänder. Das Äquivalent dazu wäre, wenn man nur mit einem einzigen Finger der linken Hand Geige spielte: aus oder an, mehr gibt es beim Singen nicht. ›Du musst also mindestens so gut sein wie ein Sänger‹, sagte ich zu mir.

Wie lange brauchten Sie, um so gut zu werden?

Es hat fünf Jahre gebraucht, um die von Kind an gelernten Fingersätze zu vergessen, und eigentlich alles, was die linke Hand betraf. Der Unterschied zwischen mir und Django Reinhardt war auch: Django improvisierte und zwar so, dass er gut mit zwei Fingern auskam. Ich spielte ja bereits komponierte Musik, die für vier Finger erdacht war!

Das kann eigentlich nicht gehen.

Ich mache Änderungen. Kleine Änderungen, aber Änderungen.

Darf man das?

Milstein veränderte Bogenstriche und Fingersätze im Violinkonzert von Mendelssohn. Man hat ihm das vorgeworfen. Er sagte: ›Ich bin ein besserer Geiger als Mendelssohn es war.‹

Ich stelle mir das sehr schwer vor. Schon als Anfänger verinnerlicht man, zum Beispiel: Ein e auf der a-Saite wird in der ersten Lage mit dem kleinen Finger gespielt. Das ist total fundamental. Das müsste ich also komplett vergessen, in Ihrem System, weil ich meinen kleinen Finger vergessen müsste.

Man muss sehr oft die Lage wechseln, wenn man nur zwei Finger hat, ja. Als ich mein System umgestellt habe, spielte ich zuerst für meinen Vater, der in einer Anlage für betreutes Wohnen lebte. Dort gab ich kleine Konzerte für die Bewohner. Am Anfang war es peinlich. Ich hab alles durcheinander geschmissen: vier Finger, zwei Finger, was jetzt? Ich spielte einfache Stücke. Nach und nach wurde ich besser. Ich habe rund fünf Jahre dafür gebraucht, aber: Jetzt denke ich nicht mehr in vier Fingern.

Anderes ist besser geworden. Mit dem Mittelfinger kann ich viel größere Distanzen überwinden als früher zum Beispiel. Ich kann eine Oktave mit zwei Fingern spielen. Ich wechsle immer weniger die Lage und stretche meine Finger stattdessen mehr. Das ist echt bemerkenswert, wie stark man umlernen kann. Man muss es sich in den Kopf hämmern. Und man muss beim Spielen viel vorausdenken.

Wie sieht es mit Akkorden aus, die mit drei oder sogar vier Fingern gegriffen werden?

Man kann den Akkord aufbrechen, also rollen, wie wir im Englischen sagen, und die Noten ganz schnell hintereinander spielen, statt gleichzeitig. Oder man ändert den Akkord. Das mache ich auch. Wenn ich zum Beispiel einen klassischen A-Dur-Akkord spielen soll, einen häufigen Griff in der ersten Lage, dann lasse ich die Terz des Akkords, also das cis, einfach weg. Ich spiele dann eine offene a-Saite stattdessen. Klar, es fehlt was, aber wie viele Leute im Publikum vermissen das cis? Um das klarzustellen: Ich würde jetzt keine Bach-Chaconne so spielen.

Warum? Zu viele Akkorde? Zu rein?

Ja. Aber ich kann ein Bach-Präludium. Das ist irre schwer mit nur zwei Fingern, glauben Sie mir. Da bin ich richtig stolz drauf. Jetzt müssen Sie mich entschuldigen, ich muss zur Arbeit…

Oh, Verzeihung, um welchen Film geht es?

Darf ich nicht sagen. That’s Hollywood!

Aber das heißt, Sie sind voll zurückgekommen ins Geschäft?

Yeah. Ich arbeite wieder. Ich fühle mich jetzt in der Lage dazu, ich kann endlich wieder etwas beitragen. Ich spreche mit den Komponisten über meine Beeinträchtigung. Einer fragte: ›Kannst du denn meine Noten spielen?‹ Ich sagte: ›Ja, aber manchmal muss ich etwas verändern, um mit meiner Hand klarzukommen.‹ Er antwortete: ›Das geht in Ordnung.‹ Also, auf geht’s! ¶