Schon das Lesen der lückenlos gefüllten und in der Programmwahl oft wenig originellen Konzertkalender von Klassiksolisten kann gefühlte Jetlags und Anflüge des Burn-Out-Syndroms auslösen. Auch die Geigerin Carolin Widmann, die seit 2006 als Professorin in Leipzig lehrt, ist viel unterwegs. Dabei bewegt sie sich allerdings in einem ungewöhnlich weiten Spektrum: Widmanns Aktivitäten umfassen Auftritte mit der Barockgeige ebenso wie Konzerte mit neuester Musik (2018 wird sie in Tokyo das neue Violinkonzert ihres Bruders Jörg uraufführen) und szenische Produktionen wie im vergangenen Januar mit Sasha Waltz in der Elbphilharmonie. Widmann galt einmal als Expertin für Zeitgenössisches. Inzwischen stehen in ihrer Diskographie Aufnahmen von Schubert, Schumann und Mendelssohn gleichberechtigt neben Alben mit Boulez und Sciarrino oder mit Morton Feldmans Stück Violin & Orchestra. »Das Publikum hat Lust auf Gehalt«, sagt sie am Ende unseres Treffens in Berlin.
Hast Du nach wie vor den Eindruck, dass man für zeitgenössische Musik im Klassikbetrieb kämpfen muss? Oder dass man umgekehrt schnell darauf festgelegt wird, wenn man dieses Repertoire spielt?
Am Anfang meiner Karriere hatte ich schon das Gefühl, dass es zwei Gleise gab: In der Welt der zeitgenössischen Musik durfte ich nichts Klassisches spielen und in der Welt der klassischen Musik nichts Zeitgenössisches. Aber ich glaube, dass sich die Zeiten inzwischen geändert haben. Es gibt zwischen beiden ohnehin keinen Gegensatz, sondern das Eine öffnet die Ohren für das jeweils Andere, das dann völlig anders klingt. Man spürt diese Referenzen und merkt, dass die Musikgeschichte ein Kontinuum darstellt.
War Dir das persönlich immer klar? Du bist doch wahrscheinlich auch eher ›klassisch‹ ausgebildet worden?
Erschütternderweise muss ich sagen, dass ich damals durch meine Ausbildung gekommen wäre, ohne jemals zeitgenössische Musik zu spielen. Selbst die Werke der Wiener Schule hätte ich nicht machen müssen. Jetzt haben wir das an der Hochschule für das Bachelor- und das Masterstudium geändert und verlangen jeweils ein Stück aus der Zeit nach 1950. Ich persönlich habe aber eigentlich immer schon, seit ich Recitale spiele, moderne Stücke aufgeführt, auch schon in meiner Ausbildung. Dazu hat mich kein Lehrer ermuntert, es war einfach meine eigene Entscheidung. Seit meiner Jugend war das für mich nie ein anderes Gebiet. Das hat natürlich viel mit Jörg zu tun. Wenn der eigene Bruder Komponist ist, hat man einen ganz anderen Blick auf die Sache. Ich erinnere mich zum Beispiel an die erste Münchner Biennale, die Henze gegründet hatte. Damals war ich 13 und Jörg 16. Er hat die Schuloper Absences geschrieben (Henze war die Einbindung der Schulen besonders wichtig) und ich war Konzertmeisterin im Schulorchester. Im Rückblick fällt mir auf, dass das schon ziemlich ungewöhnlich war. Aber damals: Wir waren im musischen Gymnasium, ich war eh Konzertmeisterin und dann haben wir das halt gespielt. Jörgs Musik ist natürlich sehr speziell, weil es bei ihm ja auch diese Kategorien von E und U nicht gibt. Das darf auch Spaß machen und es kann auch mal ein Walzer drin sein oder eine C-Dur-Passage. Ich glaube, dass es dadurch bei mir nie diese Grenzen gegeben hat. Die finde ich auch nach wie vor künstlich. Wenn die Leute sagen: ›Diese moderne Musik…‹, dann ahne ich natürlich, bei welchen Komponisten für viele das Verständnis aufhört. Aber ich frage mich trotzdem: Was soll das überhaupt sein – wo, an welchem Punkt fängt die moderne Musik an? Das große Missverständnis ist sowieso, dass die Leute sagen: ›Ich verstehe die Klassik, aber die moderne Musik verstehe ich nicht.‹ Das möchte ich doch gerne mal hinterfragen.
Adorno hat mal ziemlich bösartig gesagt, dass es genau umgekehrt ist: Das Publikum verstehe die Dissonanzen in der zeitgenössischen Musik nur allzugut, Beethoven verstünden sie dagegen in Wahrheit überhaupt nicht.
Und ich würde mich da auch einschließen. Wir beginnen bei allem, was wir machen, an der Oberfläche und versuchen, uns irgendwie anzunähern.
Wie steht es um die Fraktionen in der Neuen Musik – spielen die für dich eine Rolle? Du spielst Boulez, Feldman, Kurtág, aber andererseits auch das spätromantisch klingende Violinkonzert von Korngold.
Ich sehe natürlich, dass es Lager gibt. Und ich sehe auch, wen zum Beispiel Boulez abgelehnt hat. Ich kann das aus seiner Sicht auch verstehen, aber ich selber lehne sie nicht ab; ich habe da als Interpret auch eine andere Funktion. Es ist nicht meine Aufgabe, ein ästhetisches Urteil zu fällen im Sinne von: Das ist gut und das ist schlecht. Wann auch immer ich das getan habe, bin ich auf die Nase geflogen.
Was meinst du damit?
In der arroganten Jugendphase habe ich über ein paar Komponisten gedacht: ›Das mag ich nicht, das ist schlecht.‹ Erst später habe ich verstanden, dass man lieber ein bisschen vorsichtiger sein sollte mit solchen Statements. Das geht sogar hin bis zu solchen Leuten wie Arvo Pärt, der in der Neuen Musik völlig verschrien ist. Ich habe mich dann ein bisschen mit ihm beschäftigt und verstanden, wie sehr er gerungen hat, dass es bei ihm nicht nur um den reinen Schönklang geht und dass seine Musik auf ihre Weise authentisch ist.
Aber es gibt doch sicherlich Komponisten, deren Musiksprache dir ganz fremd ist?
Ja, die gibt es. Man bekommt natürlich öfter eine Einladung für eine Uraufführung, da ist man dann im Vorfeld unsicher und fragt sich: ›Wie wird das sein? Ich kann damit eigentlich nichts anfangen.‹ Wenn das Konzert ansteht, muss es für mich Sinn machen. Ich arbeite dann so lange daran, bis das Stück in diesem Moment für mich das beste Stück der Welt ist. Es gibt schon einige, bei denen ich danach sagen würde: Das muss jetzt nicht nochmal sein. Aber oft stelle ich bei Stücken, die ich am Anfang schlecht fand, im Nachhinein fest: Ich habe einfach nicht genug gesucht. Ich habe jedenfalls noch keine Aufführung abgesagt aus ästhetischen Gründen.
Welche ›älteren‹ Komponisten liegen dir besonders und welche sind dir vielleicht eher fremd? Ich erinnere mich daran, dass du im Zusammenhang mit deinem Schumann-Album gesagt hast, du hättest dich bewusst gegen die viel bekannteren Sonaten von Brahms entschieden.
Ich finde Brahms´ Sonaten wunderbar und spiele die inzwischen auch regelmäßig. Die Aufnahme ist ja neun Jahre her und seitdem hat sich viel verändert. Inzwischen ist der späte Schumann total etabliert, aber zu dem Zeitpunkt gab es das noch gar nicht so sehr, viele Geiger haben dieses Repertoire verschmäht. Da hatte ich das Gefühl: Ich möchte der Welt zeigen, dass das keine schlechte Musik ist, nur weil diese typischen virtuosen Klischees nicht bedient werden.
Als Hobbygeiger versuche ich mich manchmal an Schumann. Man merkt doch, dass er das Instrument selbst nicht gespielt hat.
Ja, er komponiert ungeigerisch und vieles liegt komisch. Aber gerade das hat einen ganz eigenen Charme, gerade dieses etwas Holprige und Hölzerne. Ich liebe das immer mehr. Man kann bei Schubert auch sagen: Das ist äußerst unbequem für die Geige. Zum Beispiel ist die Geigenstimme der C-Dur-Fantasie sehr vom Klavier aus gedacht. Aber ist es deshalb schlechte Musik? Um Gottes Willen. Dann muss ich eben so lange arbeiten, bis es selbstverständlich klingt.
Du hast auch das lange unterschätzte Violinkonzert von Schumann, zusammen mit dem von Mendelssohn, eingespielt.
Das war jahrelang mein Lieblingsprojekt und auch ein großes Experiment. Wir haben das ja ohne Dirigent gemacht.
Sind nicht gerade die merkwürdigen rhythmischen Verschiebungen im langsamen Satz von Schumann ohne Dirigent sehr schwierig hinzukriegen?
Natürlich. Aber ich glaube, dass genau dieser Unsicherheitsfaktor, wo man nicht weiß, wann es weitergeht, schön ist, wenn kein Dirigent dabei ist. Dann muss man das zusammen irgendwie rausfinden und hat niemanden, der einem diese Gewissheit gibt. Das gemeinsame Suchen überträgt sich auf die Musik, die dann zu schweben beginnt.
Habt Ihr das auch live aufgeführt?
Verrückterweise nicht. Ich muss sagen: Auch das Konzert von Morton Feldman wird nie von einem Veranstalter angesetzt. Weil es so schwierig ist: Es dauert 40 oder 50 Minuten, verlangt einen riesigen Orchesterapparat und lässt sich nicht in einen normalen Konzert-Kontext integrieren. Das ist zu kompliziert für die Veranstalter. Ich habe den Feldman tatsächlich nur einmal in meinem Leben live spielen können. Das darf mich trotzdem nicht davon abhalten, es aufzunehmen und der Welt zu zeigen, dass es das überhaupt gibt. Das ist so ein Meisterwerk. Einfach großartig.
Auch nach der CD kamen keine Anfragen?
Nein. Also, ich würde das jederzeit mit Begeisterung spielen …
Du hast mehrfach die Kafka-Fragmente von György Kurtág mit der Sopranistin Salome Kammer aufgeführt.
Das war ein anderes Riesenprojekt, zumal wir das auswendig aufgeführt haben. Der Lernprozess war sehr heftig und nervenaufreibend. Wir hatten sogar einen Coach bei dem Projekt. Dabei ging es bei mir auch um die Frage: Was kann das menschliche Gehirn schaffen? Man merkt dann, dass es eben auch möglich ist, 70 Minuten atonale Musik auswendig zu spielen. Es wird alles natürlich, wenn man sich nur genug damit beschäftigt. Jetzt wollten wir es wieder mit Noten aufführen und haben gemerkt: Wir brauchen die Noten nicht.
Du machst auch Ausflüge in die Historische Aufführungspraxis …
Ja, ich spiele auch Barockgeige. Bevor ich damit an die Öffentlichkeit gegangen bin, habe ich das ganz lange als reines Privatvergnügen betrieben. Ich traf dann Stephan Mai von der Akademie für Alte Musik in Berlin. Der hat mir gesagt, ich sei geboren für die Alte Musik und müsse das unbedingt kultivieren, was mich damals sehr überrascht hat. Er hat mir jede Menge Material gegeben, viele Stunden mit mir gearbeitet und mich mit dieser Musik ›gefüttert‹. Sachen, die ich gar nicht kannte, wie das Benda-Konzert, die Veracini-Sonate – auch die Solo-Sonate von Pisendel ist ein tolles Stück. Obwohl ich Bach auf der modernen Geige aufführe, hat sich auch mein Verständnis seiner Musik durch das Spielen auf der Barockgeige total geändert.
Gibt es vielleicht sogar größere Unterschiede zwischen Alter Musik und klassisch-romantischer oder zeitgenössischer Musik als zwischen klassisch-romantischer und zeitgenössischer?
Ich denke auch da nicht in diesen Kategorien. Ich kann nur sagen, dass sich die Alte und die zeitgenössische Musik treffen in dieser absoluten Freiheit und in dieser totalen Sinnlichkeit. Das ist zumindest mein Ideal.
Wie schaffst du das alles? Du machst ja auch szenische Projekte, wie mit Sasha Waltz in der Elbphilharmonie.
Zum Glück kommt immer eins nach dem anderen. Und irgendwie habe ich das Gefühl, dass mir dieses große Projekt mit Sasha Waltz in der Elbphilharmonie Energie für das gesamte Jahr gegeben hat. Mal wegzukommen von diesem ›Ich stehe hier und spiele mein Ding‹, befreit einen so unglaublich. Weil es doch viele Richtlinien im normalen Konzertbetrieb gibt, die einen einengen können. Je mehr ich verschiedene Sachen mache, desto mehr werde ich ›genährt‹ für das jeweils andere. Ich weiß in jedem Bereich, wie viel ich nicht kann und vielleicht auch niemals können werde, aber dieses ständige Schleifen des Steins ist meine Lebensaufgabe. Es gibt so Vieles, was ich noch können will. Punktuell habe ich den Eindruck: ›Jetzt habe ich hier etwas besser hinbekommen‹, aber ich erwarte gar nicht, dass ich da mal zu einer Weisheit gelange. Das Wichtigste ist, das Ideal zu haben, diesen Idealton, den ich noch niemals gespielt habe.
Da du von einem ›Idealton‹ sprichst: Gibt es Vorbilder für dich unter den großen Geigern?
Die gibt es vor allem bei den Alten. Zum Beispiel den nach einer Lobotomie furchtbar früh verstorbenen Josef Hassid, von dem es nur ganz wenige Aufnahmen gibt.
Auch Ginette Neveu und Fritz Kreisler. Und natürlich der junge Menuhin. Er hatte etwas unendlich Rührendes, ans Herz Gehendes, was einen sofort tief ergreift.
Bei späteren Aufnahmen hat man oft das Gefühl, dass er die Leichtigkeit verloren hatte.
Ja, das ist natürlich für uns alle die Gefahr, dass das Spielerische verloren geht. Ich dachte mit 14 auch: ›Das Mendelssohn-Konzert ist ja ganz leicht.‹ ¶