Am Anfang ihrer Karriere habe es einige Lehrer gegeben, die sie vom Dirigentenberuf abbringen wollten, erzählte mir Joana Mallwitz vor fünf Jahren. »Bist Du sicher? Der Druck, diese Höhle des Löwen.« Sie habe Interviews mit Simone Young verschlungen, die oft davon sprach, als Frau der bessere Mann sein zu müssen, noch weniger Zeit zu haben, um ein Orchester zu überzeugen. »Das kann ich nicht«, habe sie gedacht, »mich stärker oder weiser oder schneller zu geben«. 

Als sie dies erzählte, war Mallwitz bereits Generalmusikdirektorin in Erfurt, es hatte also trotzdem geklappt, auch ohne Verwandlung. Und dass Thüringen nur eine Übergangsstation sein würde, war schon damals klar. 2018 wurde sie Generalmusikdirektorin in Nürnberg, 2020 debütierte sie in Salzburg, dirigierte Mozarts Così fan tutte und wurde dafür einhellig von der Kritik bejubelt wie auch bei fast allen anderen Dinge, die sie in den letzten Jahren anpackte. Kaum ein Festival, Orchester oder Opernhaus, das sie derzeit nicht gerne engagieren würde. Ab der Saison 2023/24 wechselt Mallwitz von der Oper zum Sinfonischen und wird Chefdirigentin des Konzerthausorchesters Berlin. Ihr Weg steht dabei vielleicht auch modellhaft für eine neue Generation von Dirigentinnen, die nicht den männlich geformten Maestro-Habitus erfüllen müssen, um nach oben zu kommen. Nach der Geburt ihres Sohnes im Oktober 2021 gehe es nun ab März wieder »hardcore los mit den Reisen«, erzählt sie mir per Zoom. Gastspiele unter anderem in Wien, Dresden und Paris stehen an, im Sommer dirigiert sie die Neueinstudierung von Lydia Steiers Zauberflöte in Salzburg… Unseren morgendlichen Interviewtermin muss sie daher auf den Nachmittag verschieben: »Ich habe einen kurzfristigen Nottermin beim Amt bekommen, wo ich persönlich mit Baby erscheinen muss ich muss meinen Personalausweis erneuern und der Kleine braucht einen Reisepass, sonst darf ich im März nicht nach Wien.«

VAN: Was ist in den letzten fünf Jahren eigentlich nicht gut gelaufen für dich?

Joana Mallwitz: Im Rückblick schaut das so konsequent und vor allem schnell aus. Aber da waren auch viele Zufälle dabei. 

Zum Beispiel?

Ganz einfach gesagt: Die richtige Stelle muss ja auch zum richtigen Moment frei sein, sonst hat man keine Chance, zusammenzukommen. Oder ganz konkret die Così bei den Salzburger Festspielen 2020: Wenn ich nicht zufällig im selben Jahr schon für die Zauberflöte engagiert gewesen wäre, wäre es sicher nicht zu dieser kurzfristigen Möglichkeit gekommen. 

Vor fünf Jahren hast du mir erzählt, dass du unterschwellig immer die Sorge hast, was nach der GMD-Stelle kommt. Hast du diese Sorge noch?

Im Moment bin ich sehr glücklich. Aber die Angst ist immer da. In diesem Beruf muss man sich jedes Mal aufs Neue beweisen. Selbst eine feste Position ist begrenzt auf einige Jahre. Dann kann es passieren, dass nicht die nächste anschließt oder man nicht mehr gefragt wird. Das kann ja auch ganz schnell gehen. Es gibt an einem Haus einen Intendantenwechsel und plötzlich ist die Tür zu. 

Aber im Moment ist dein Kalender wahrscheinlich auf Jahre ausgebucht.

Es stimmt, dass ich gerade mehr Anfragen absagen muss als ich annehmen kann. Trotzdem: Man darf nie den Blick darauf verlieren, was in fünf, zehn oder zwanzig Jahren ist. Aber klar, im Moment ist die Herausforderung eher, die Balance zu halten und sehr genau auszuwählen.

Foto © Simon Pauly

Nach welchen Kriterien wählst du aus?

Vor allem nach zweien: Erstens möchte ich die Beziehungen zu einem Orchester oder Opernhaus, die wirklich passen und künstlerisch produktiv sind, finden und auch halten, so dass man in Kontakt bleibt und regelmäßig wiederkommt. Zweitens muss ich gut aufpassen, nicht zu viel zu machen und auch nicht zu früh. Ich habe jetzt ja das große Privileg, dass ich darauf selber Einfluss nehmen kann und nicht mehr alles nehmen muss, was kommt. Das heißt aber auch, dass man schon sehr genau guckt: Wann ist für welches Stück an welchem Ort der richtige Zeitpunkt?

Kannst du ein Beispiel nennen?

Wenn ich mit einem Orchester ein wichtiges Debüt habe, wäre es töricht, sich ins kalte Wasser zu schmeißen und dort ausschließlich neues Repertoire zu dirigieren. Das heißt nicht, dass jede erste Aufführung immer Schrott ist [lacht]. Aber wir hatten ja vor fünf Jahren schon darüber gesprochen, dass ich zum Anfang meiner Karriere diesen Fehler selbst begangen habe: Auch ich habe einmal ein Engagement angenommen, weil ich dachte, das sei jetzt die große Chance, das müsse ich machen. Und eigentlich war es dann im Nachhinein betrachtet ein Fehler. Seitdem habe ich immer die heimliche Sorge, irgendwo zu debütieren und danach nie wieder eingeladen zu werden. Denn ein exponiertes Engagement ist schön und gut, aber was wirklich zählt, ist die Wiedereinladung.

Andrea Zietzschmann, die Intendantin der Berliner Philharmoniker, meinte, dass es jetzt eine ganze Generation von Dirigentinnen gebe, die durchstarten und begabt sind, aber auch gerne mal etwas abwarten. Du hast bei den Philharmonikern ja auch Einspringeranfragen abgelehnt … 

Habe ich das? [lacht] Zumindest gibt es jetzt einen regulären Termin in naher Zukunft. 

Du bist Opernfan, haderst aber auch immer mit dem ›System Oper‹. Nach fast zehn Jahren als GMD wirst du ab 2023 Chefdirigentin des Konzerthausorchesters Berlin. Hast du die Schnauze voll vom Opernbetrieb? 

Nein, ich hatte einfach das Gefühl, dass jetzt der richtige Zeitpunkt gekommen ist, mich fest an ein Sinfonieorchester zu binden. Ich werde mich von der Oper natürlich nicht verabschieden. Aber ein Opernhaus als GMD zu leiten, ist neben allem anderen auch ein administrativ sehr zeitintensiver Job, der Engagements an anderen Häusern nur relativ begrenzt zulässt. Meine Arbeit hier geht ja weit darüber hinaus, einfach nur den Rosenkavalier zu dirigieren. Gerade komme ich aus einer Planungssitzung – Disposition, Orchesterentwicklung, Ensemble –, das sind Dinge, die nur mit Zeit und Präsenz zu lösen sind. Ich habe nie gesehen, wie das funktionieren soll, ein Opernhaus zu leiten, nicht nur als guter Dirigent, sondern als Chef, und nie da zu sein. Das funktioniert für mich nicht.

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Das heißt ein Modell wie bei Vladimir Jurowski, der gleichzeitig Chefdirigent des RSB ist und GMD an der Bayerischen Staatsoper, kommt für dich nicht in Frage?

Für mich persönlich sehe ich nicht, wie das mit meinem Leben vereinbar wäre. In dieser Richtung kam gerade vor ein paar Wochen wieder eine ganz konkrete Anfrage. Aber ich schließe das komplett aus. Auch weil ich nicht der Typ dafür bin – so viel Reisen, immer an zwei Orten gleichzeitig, so robust bin ich nicht. Vor allem will ich mich aber wirklich konzentrieren auf den einen Ort, wo ich als Chef etwas bewirken kann. 

Es hieß ja lange, dass du neue Generalmusikdirektorin an der Oper Frankfurt wirst…

Die Gerüchte kommen immer viel später als die eigentlichen Entscheidungen. Es war Interesse da vonseiten des Hauses und ich dirigiere und arbeite dort sehr gerne, aber ich hatte mich schon vor Längerem für einen anderen Weg entschieden. 

Du könntest ja in Berlin noch die Nachfolge von Daniel Barenboim an der Staatsoper übernehmen, da fiele dann zumindest die Reiserei weg. 

Ob das so viel besser wäre, weiß ich auch nicht, zwei Sachen an einem Ort. [lacht].

Foto © Simon Pauly

Anders als in Erfurt und Nürnberg dirigierst du jetzt in Berlin nicht das erste Orchester am Platz. Reizt es dich, dass es da die Luft nach oben gibt?

Natürlich ist jedem Musiker klar, was Berlin für ein Pflaster ist und womit man sich da auch tagtäglich vergleichen muss. Das ist auch spannend. Für mich ist aber die Hauptsache, was mein Bauchgefühl mir sagt. Als ich das erste Mal mit dem Konzerthausorchester gearbeitet habe, war es so, dass ich dachte: Hier möchte ich die nächsten Jahre sein, mit denen können wir was reißen und entwickeln. Es fühlte sich wie der nächste, richtige Ort an. Ein ähnliches Gefühl hatte ich in Nürnberg auch, und es hat sich total bewahrheitet. 

Du hast in Nürnberg dein Format der Expeditionskonzerte weitergeführt, während der Lockdowns auch im Digitalen. Hat dich die große positive Resonanz darauf eigentlich überrascht?

Einerseits schon, auch hier in Nürnberg war es so, dass am Tag nach meinem ersten Expeditionskonzert schon das zweite ausverkauft war. Seitdem ist es hier echt ein Ding geworden. Aber auf der anderen Seite hat es mich auch wieder nicht überrascht. Eigentlich bin ich niemand, der gut darin ist, vor Leuten Sachen zu erzählen, im Gegenteil. Ich musste das richtig üben. Aber ich habe immer ganz stark diesen Wunsch gehabt, viele Menschen an der Begeisterung, die ich selbst für bestimmte Werke habe, teilhaben zu lassen. Und eigentlich wusste ich auch immer, dass sehr sehr viele Menschen diese auch teilen können. 

Du hast gestern Abend Pelléas et Mélisande dirigiert. Von Maurice Maeterlinck stammt das berühmte Zitat, dass wir etwas ›seltsam entwerten, sobald wir es aussprechen‹. Bis wohin können Erklärungen den Raum öffnen und ab wann den Blick verstellen?

Ich finde das einen interessanten Punkt. Auf keinen Fall möchte ich in Expeditionskonzerten dem Publikum Interpretationsvorgaben geben, ›ihr habt das und das zu hören‹, eher im Gegenteil. Die Idee zum Format reicht eigentlich zurück in die Zeit, als ich in Hannover Studentin am Institut für Frühförderung war. Dort ist Musiktheorie für mich zu etwas Magischem geworden. Das Mantra unseres damaligen Professors, Martin Brauß, lautete, dass Theorie nicht dazu da ist, die Musik in einen Käfig zu zwingen, sondern aufzuzeigen, wo die Theorie der Musik nicht mehr gerecht wird. Sie ist nur ein Weg, um möglichst nahe ranzukommen an das, was eigentlich nicht mehr in Worte zu fassen ist. Deshalb spreche ich in Expeditionskonzerten auch gerne über harmonische Analysen, die theoretisch jeder verstehen kann, wenn ich nicht in Fachausdrücken rede. Es geht nicht darum, zu wissen, ›das ist jetzt ein Dominantseptakkord mit hochalterierter Quinte‹, sondern zu hören, wo ein Akkord hinwill, was dabei passiert, wo die Schwarzen Löcher sind.

Du hast gesagt, dass Corona dir die Gelegenheit geboten hat, ›prinzipiell über diesen Beruf und diese Branche nachzudenken‹. Gibt es Dinge, die dir dabei klarer geworden sind?

Eine Überzeugung, die sich durch Corona noch verstärkt hat, ist: Wir müssen für unser lokales Publikum da sein. Wir müssen Musik für die Leute vor Ort machen. Wir müssen diesen echten Kontakt haben. So toll das ist, überregional erfolgreich zu sein, es ist wichtiger, dass mein Nachbar hier vor Ort morgen ins Konzert geht und neugierig ist, was da passiert. Ich glaube, das Thema war mir immer wichtig, auch schon in Erfurt. Aber durch Corona habe ich es nochmal neu begriffen. Das sind Dinge, die nur über Präsenz gehen, nicht über den ›Mythos Orchesterdirigent‹. 

Umso mehr, als dass gerade die Panik umgeht, dass das Publikum wegbleibt?

Ja, das wird uns noch auf Jahre beschäftigen – wer kommt wieder, wie viele kommen wieder, wie viele haben sich den Konzertbesuch abgewöhnt? Aber gerade deshalb brauchen wir den Kontakt vor Ort noch mehr. Dazu gehört auch der zur Politik. Diesbezüglich haben wir uns – und damit meine ich alle, die in diesem Betrieb arbeiten – die letzten Jahrzehnte zu sehr darauf ausgeruht, dass wir hier in Deutschland paradiesische Bedingungen haben. Auch die Bürgermeister und Kulturreferenten müssen einfach wissen, was da im Theater Abend für Abend passiert. Das heißt nicht, dass sie alle auch Wagner-Fans werden müssen, aber wir sollten den Menschen, die uns repräsentieren, klarer machen, was wir eigentlich machen. 

Joana Mallwitz macht vieles anders als die »Maestro«-Kollegen. Und ist damit sehr erfolgreich. Ein Gespräch in @vanmusik. Klick um zu Tweeten

Geht dir nach der Geburt deines Sohnes Musik anders nahe, hörst du Musik anders? 

Ich muss gestehen, dass mir bei einer Ensembleprobe mit Pelléas et Mélisande, als wir den Fünften Akt zum ersten Mal gemacht haben und die Mélisande beim Anblick ihrer neugeborenen Tochter singt: ›Sie lächelt nicht, sie wird auch weinen‹, echt die Tränen kamen, aber natürlich nur bei mir innerlich, das wäre unprofessionell das zu zeigen. Es kommt etwas dazu, oder jemand kommt dazu, bestimmte Dinge sind vielleicht noch offener. Aber ich bin jetzt kein anderer Mensch. Mir haben einige Leute öfters gesagt: Seit ich Kinder habe, bin ich viel besser in meinem Job oder effizienter, dieses und jenes fällt mir leichter. Ich finde den Job genauso hart wie vorher. ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert. hartmut@van-verlag.com