Titelbild Thomas Nemeskeri (CC BY-NC-ND 2.0)

Seit dem 11. März 2020 ist die Philharmonie Berlin geschlossen, und sie wird bis Ende dieser Saison auch nicht wieder öffnen. Für die Berliner Philharmoniker ist es die längste Spielzeitpause in ihrer 138-jährigen Geschichte. In der Pandemie haben nun die Handwerker:innen die Philharmonie übernommen. Wo sonst der Sommer kaum ausreicht, um die Alterserscheinungen des 1963 eröffneten Scharoun-Baus zu flicken, werden nun im Großen Saal ein neuer Fahrstuhl eingebaut, Klimaanlage und Bestuhlung ausgebessert. Seit September 2017 ist Andrea Zietzschmann Intendantin der Stiftung Berliner Philharmoniker, und leitet damit neben dem 130-köpfigen Orchester auch das ikonische Konzerthaus am Potsdamer Platz mit seinen rund 650 Veranstaltungen im Jahr. Sie komme sich im Corona-Krisenmanagement bisweilen vor wie ein weiblicher Don Quichotte, erzählt sie beim Gespräch im Foyer des Kammermusiksaals. »Das ist eine schlimme Erfahrung: dass man selbst mit größtem Einsatz nur so wahnsinnig schleppend vorankommt.«

Andrea Zietzschmann • Foto © Stefan Hoederath 
Andrea Zietzschmann • Foto © Stefan Hoederath 

VAN: Sie haben einmal gesagt: ›Eine Marke wie Bayern München zu sein, das stört mich überhaupt nicht.‹ Sind Sie Bayern-Fan?

Andrea Zietzschmann: Ich habe eigentlich nie einen favorisierten Fußball-Club gehabt, am ehesten wäre es der SC Freiburg. Als Schwarzwälderin ist das der einzige Club, den man wirklich unterstützen kann.

Bayern München ist gerade zum achten Mal in Folge Deutscher Meister geworden. Was motiviert da noch?

Was ich damit sagen wollte ist: Es ist keine Belastung, an der Spitze zu stehen, sondern eröffnet unheimlich viele Möglichkeiten. Als Berliner Philharmoniker ist es leichter, gewisse Gespräche zu führen, mit potentiellen Sponsoren, mit Veranstaltern … Man hat einen tollen Gestaltungsraum, den man für sich nutzen kann. Aber letztendlich ist es richtig, es ist natürlich eine Herausforderung und gar nicht so einfach, sich an der Spitze immer wieder neu zu erfinden, zu behaupten, diese Position zu verteidigen und Vorbild zu bleiben.

Sie sind eine internationale Marke, werden von Bund und Land gefördert, haben Sponsoren, viele Follower in den Sozialen Netzwerken, eine Auslastung von über 90 Prozent, eine Digital Concert Hall, eine Eigenwirtschaftsquote von über 60 Prozent … Wie messen Sie als Intendantin vor diesem Hintergrund noch Erfolg?

Einmal natürlich durch die Publikumsauslastung hier in Berlin und auf Reisen. Dann durch die Nachfrage im Tourneegeschäft. Ich habe ja auch mit anderen Orchestern gearbeitet, bei denen man sehr proaktiv Akquise betreiben und die Veranstalter überzeugen musste, eingeladen zu werden. Da können wir uns wirklich nicht beschweren, die Nachfrage nach der neuen Konstellation ›Berliner Philharmoniker mit Kirill Petrenko‹ ist ungeheuer hoch und insbesondere auf den neuen Märkten in Asien nochmal gewachsen. Wir könnten eigentlich das ganze Jahr auf Tournee sein. Ein anderes Erfolgskriterium ist der mediale Bereich, auch da ist es ein bisschen zahlenselig: Wie viele schauen unsere Übertragungen in der Digital Concert Hall oder im Fernsehen an, gibt es da eine Entwicklung nach oben, und wo sitzt eigentlich unser Publikum? Das sind Indizien dafür, ob die Marke international trägt und wächst.

Foto Thomas Nemeskeri (CC BY-NC-ND 2.0)
Foto Thomas Nemeskeri (CC BY-NC-ND 2.0)

Aber ist es nicht reizvoller, als Christian Streich mit dem SC Freiburg in die Europa League zu kommen, als mit dem FC Bayern zum neunten Mal hintereinander Meister zu werden? Warum hat es Sie nicht mehr gereizt, das NDR Elbphilharmonie Orchester in einem neuen Saal weiterzuentwickeln?

Erstmal habe ich natürlich diese ganze Arbeit von Null auf Hundert schon mit dem Mahler Chamber Orchestra erlebt. Auch danach, beim Hessischen Rundfunk, wo ich zehn Jahre war, habe ich richtig Entwicklungsarbeit gemacht, die toll war in der Kombination mit Paavo Järvi, den ich als Chef geholt hatte. Auch die Zeit beim NDR und die Vorbereitung auf den Umzug in die Elbphilharmonie möchte ich nicht missen, das war eine fantastische Erfahrung. Natürlich war es sehr ambivalent, das Orchester in dieser Situation ›zurückzulassen‹. Aber die künstlerische Qualität und der Gestaltungsdrang der Berliner Philharmoniker ist einfach fantastisch. Ich kenne kein anderes Orchester, bei dem man so sehr das Gefühl hat, dass sie an jedem Abend durch die Decke wollen. Natürlich hat mich auch angezogen, hier im Zusammenspiel mit Kirill Petrenko etwas bauen zu können, und dass ich nicht ›nur‹ ein Orchester habe, sondern sogar ein Haus verantworten darf.

Ihre Vorgängerin Pamela Rosenberg wollte für die gesamte Philharmonie einen thematischen, künstlerischen Rahmen setzen, um die Gesamtausstrahlung zu beeinflussen. Die anderen Orchester, die in der Philharmonie spielen, fanden das gut, die Philharmoniker nicht, weshalb sie sich damit nicht durchsetzen konnte. Sie haben vor drei Jahren einen ähnlichen Wunsch geäußert. Wie weit sind Sie damit?

Ich versuche natürlich, die Kräfte, die wir haben, zu bündeln. Wenn man überlegt, welche hervorragenden Orchester und fantastischen Dirigenten hier ein und aus gehen – Jurowski, Ticciati, Barenboim – dann sollten wir versuchen, daraus mehr zu machen. Der erste Versuch, der schon, wie ich finde, gut geglückt ist, ist unsere Biennale im Frühjahr 2021, mit dem Thema ›Zwanziger Jahre‹, bei der das DSO auch ein großes szenisches Projekt macht, das dann hoffentlich wieder möglich sein wird. Beim RSB und der Staatskapelle waren wir zu spät dran, es wäre mein Wunsch, dass sie bei der nächsten Biennale 2023 mitmachen. Wir haben die Kooperation mit der Berlinale gesucht, die kontinuierlich sein wird. Ich hoffe, dass wir es wirklich schaffen, auch interdisziplinär mit anderen Kunstformen, das Areal hier am Kulturforum zu beleben.

Sie haben das Tourneegeschäft angesprochen. Sie sind eines der wenigen Orchester, für die es wirklich lukrativ ist, auf Tourneen zu gehen. Wieviel Prozent der Eigenwirtschaftlichkeit macht das Tourneegeschäft aus?

Ich kann es nicht ganz genau sagen, im Durchschnitt um die 10 Prozent.

Können Sie beziffern, was Ihnen da jetzt wegen Corona weggebrochen ist?

Zusammen mit den Tourneen im Herbst sind es, denke ich, ca. 2 Millionen Euro, dazu kommen noch die Osterfestspiele Baden-Baden. Die Summe wäre jetzt noch größer, wenn wir im Herbst statt einer USA- eine Asientournee gehabt hätten.

Und der Verlust insgesamt?

Alleine im Zeitraum Mitte März bis Ende April haben wir 1,7 Millionen Euro verloren, aber es ist wahnsinnig schwer vorauszusagen, wie am Ende des Jahres das Defizit aussehen wird. Erste Hochrechnungen liegen bei etwa 8 bis 9 Millionen Euro, aber da hatten wir auch noch mit 40 Prozent Auslastung ab August gerechnet. Es gibt noch so viele Unsicherheiten – was ist zum Beispiel mit der Vermietung der Philharmonie? Wir wissen ja gar nicht, wie sich die Situation ab August entwickeln wird, abgesehen von unseren eigenen Veranstaltungen, bei denen wir natürlich planen können und ungefähr wissen, in welchem finanziellen Rahmen sich das bewegen wird.

Foto Andreas Levers (CC BY-NC 2.0)
Foto Andreas Levers (CC BY-NC 2.0)

Sie rechnen damit, dass das Defizit von Bund und Land ausgeglichen wird?

Natürlich sind wir mit beiden im Gespräch. Vom Bund haben wir ganz klare Signale bekommen, dass er als Subventionsgeber seinen Anteil von einem Drittel auffangen wird. Auch mit dem Land gibt es positive Gespräche, aber Berlin führt noch Diskussionen über Nachtragshaushalte. Heute kann uns das Land noch nicht sagen, dass sie alles übernehmen. Klar sind wir besser aufgestellt als viele andere, insbesondere freie Ensembles, die auf sehr unsicherem Terrain unterwegs sind. Aber dennoch stellt sich für uns die Frage, wie lange die Krise in die nächsten Jahre hineinwirkt und was das für die Budgetaufstellung bedeutet.

Wie finden Sie die politischen Reaktionen auf die Pandemie, aus Sicht der Kultur?

Ich finde, dass sich alle sehr engagiert haben. In Berlin kam ganz schnell das Soforthilfeprogramm für die freien Künstler:innen, was ja auch sehr genutzt, leider aber auch missbraucht wurde. Auch das Bundesprogramm, das den Zugang zur Grundsicherung vereinfacht, war erstmal ein echtes Hilfsangebot, oder die Zahlung von Ausgleichshonoraren, die Frau Grütters für Veranstaltungen des Bundes in die Wege geleitet hat und die wir in Berlin übernommen haben, waren gute Initiativen.

Es gab unter anderem viel Kritik an der Aufforderung von Monika Grütters, dass sich Künstler:innen für das ›Sozialschutzpaket‹ beim Jobcenter anmelden sollten.

Wahrscheinlich hat in der ersten Reaktion nicht jeder verstanden, dass nicht nur derjenige Grundsicherung bekommt, der nichts auf dem Konto und keine Rücklagen hat. Ich kann total verstehen, dass es in dieser psychisch belastenden Situation wahnsinnig schwer ist, zum Arbeitsamt zu gehen und sich durch die Formalitäten zu kämpfen. Zumal natürlich im Moment auch die Perspektive fehlt, wann es wieder weitergeht. Aber es ist auch immer leicht, alles zu kritisieren, was nicht gemacht wurde.

Als Inhaberin eines zentralen Kulturortes in Berlin sind Sie selbst ja auch eine Art Gatekeeper für die freie Szene. Was können Sie konkret beitragen, um deren Situation zu verbessern?

Ich habe erstmal versucht, dass wir die Konzerte freier Ensembles, die ausgefallen sind, nachholen, damit sie das Geld nicht verlieren. Ich habe auch mit den Stiftungen gesprochen, die bei den Konzerten bei uns im Haus beteiligt sind, dass sie ihre Förderung nicht zurückziehen, sondern einen Teil ausschütten, um den Ensembles Liquidität zu ermöglichen. Ich hatte sowieso schon Residenzen eingerichtet für das Chamber Orchestra of Europe und das MCO, auch für die Barockensembles gibt es jetzt mehr Auftrittsfläche. Ich bin überzeugt, dass wir als Stiftung Berliner Philharmoniker einen Auftrag haben, die freien Ensembles zu fördern, stärker als die großen Tanker, die in der Tourneeszene nicht so viel Unterstützung brauchen, gerade wenn man auch ein bisschen ambitioniertere Programme machen möchte. Im Übrigen glaube ich, dass sich die Krise auch positiv auf die Freien auswirken kann, weil sie jetzt zurecht eine ganz andere Aufmerksamkeit bekommen haben für ihre Probleme. Außerdem werden es viele größere Orchester jetzt schwer haben, auf Tournee zu gehen. Dieses Vakuum können freie Ensembles füllen, weil sie es einfach gewohnt sind, in Krisen zu arbeiten, wieder aufzustehen, schnell und agil zu entscheiden.

Stimmt es eigentlich, dass die Deutsche Bank sich zurückziehen wollte aus dem Sponsoring der Philharmoniker?

Nein. Die Deutsche Bank wollte immer festhalten an der Partnerschaft, ist aber durch schwere Zeiten gegangen, die auch noch nicht überwunden sind. Da wird natürlich jedes Engagement überprüft. Es ging um das Volumen, nicht um das ob. Ich bin froh und dankbar, dass wir für weitere fünf Jahre verlängert haben.

Und inwieweit hat sich das Sponsoring-Volumen geändert?

Das hat sich nicht geändert, es wurde so fortgesetzt.

Mit der gleichen Summe?

Ja.

Foto Bruno A. De Santis (CC BY-NC-ND 2.0)
Foto Bruno A. De Santis (CC BY-NC-ND 2.0)

Sie haben nächste Saison 15 Werke lebender Komponistinnen im Programm, aber nur ein Konzert wird von einer Dirigentin geleitet, Susanna Mälkki. Diese Saison ist als einzige Dirigentin Emmanuelle Haïm zu Gast gewesen. Warum?

Ich bin eigentlich mit allen Dirigentinnen, die jetzt schon bei den großen Orchestern zu Gast sind, im Gespräch. Nehmen wir mal Joana Mallwitz, sie macht im Sommer ihr Debüt bei den Wiener Philharmonikern. Ich habe gerade vor unserem Gespräch mit ihrem Agenten gesprochen, wir überlegen einfach sorgfältig, wann der richtige Zeitpunkt ist. Es gibt jetzt eine ganze Generation an Dirigentinnen, die durchstarten und wahnsinnig begabt sind, aber die warten auch gerne mal etwas ab … auch eine Mirga Gražinytė-Tyla. Ich kenne sie seit Jahren, habe mit ihr schon mehrere Gespräch geführt. Ich habe sie zuletzt gefragt: ›Wann machst Du mal Dein Debüt bei uns? Wir möchten, dass Du kommst‹, und sie sagte: ›Ja, gib mir ein bisschen Zeit.‹ …

Kennen Sie das von männlichen Dirigenten auch?

Gute Frage, habe ich noch gar nicht drüber nachgedacht. Ich habe es bei männlichen Dirigenten selten erlebt, dass einer gesagt hat: ›Gib mir zwei, drei Jahre.‹ Was wir natürlich nicht wollen, ist, dass jemand zu früh kommt, vor dem Orchester nicht reüssiert und eine schwierige Zeit bei uns hat. In der Regel macht man danach eine längere Pause, und das hilft eigentlich niemandem. Wir wollen ja mit den Dirigentinnen eine gute Zusammenarbeit und weitere Kooperation. Es ist nicht so, dass wir sagen, wir wollen keine Dirigentin am Pult, das wäre kompletter Quatsch.

Können Sie mir erklären, warum ihr Chefdirigent keine Interviews gibt?

Ich glaube er hat das schon oft genug erklärt, warum nicht …

Es heißt immer, er ›wolle durch seine Arbeit sprechen‹ … aber was heißt das?

Also, erstmal darf man nicht vergessen, dass wir unsere Pressekonferenzen machen.

Das ist ja eher ein Verlautbarungsorgan.

Nein, ist es gar nicht. Vor der letzten Pressekonferenz habe ich ihn gefragt, wie lange er Zeit habe, und er hat geantwortet: ›Solange, bis es keine Fragen mehr gibt.‹

Aber die dialogische Tiefe und Nachfrage eines Interviews ist in einer Pressekonferenz weder zeitlich noch inhaltlich möglich.

Das mag sein, aber man hat die Chance, ihm eine persönliche Frage zu stellen. Was mich da immer wundert, ist, dass so wenige Fragen kommen. Klar ist es ein großes Forum, wir könnten überlegen, ob wir mal ein anderes Setting suchen, bei dem man ausschließlich Journalist:innen an einem Tisch hat, um einen intimeren Raum zu schaffen. Aber natürlich spricht er vor allem durch die Musik, macht aber auch viele Gespräche in der Digital Concert Hall, die sind sehr persönlich.

Aber die Digital Concert Hall ist kein journalistisches Format. Da sprechen Musiker:innen mit ihm auf einem Marketingkanal des Orchesters. Er ist Angestellter einer öffentlich finanzierten Institution, wäre es da zu viel verlangt, auch mit Medien zu kommunizieren?

Das kann man so oder so sehen. Er hat in seiner Zeit, in der er hier ist, unglaublich viel von sich preisgegeben, viel über Musik, viel über andere Themen gesprochen. Es ist ja nicht so, dass er sich in seiner Kammer verkriecht und nichts sagt. Wir planen zum Beispiel Familienkonzerte mit ihm ab übernächster Spielzeit, die er selbst auf der Bühne moderieren wird.

Aber welche Botschaft steckt dahinter, wenn er sagt, er spricht nur intern, aber nicht mit Journalist:innen?

Ich respektiere seine Entscheidung. Wir haben die Philosophie, dass die Musiker:innen und ich immer für Gespräche zur Verfügung stehen. Es ist völlig legitim, wenn ein Künstler sagt: ›Das ist meine Entscheidung, die habe ich vor ein paar Jahren gefällt.‹ Ich werde ihn jetzt nicht jeden Tag zum Jagen tragen und sagen: ›Du musst ein Interview geben.‹ Wir haben Möglichkeiten geschaffen, bei denen man ihn persönlich erleben kann, medial passiert sehr viel mehr, als jeder es für möglich gehalten hat, auch im Vergleich zu seiner Zeit in München. Aber ich kann verstehen, dass es von Ihrer Seite nicht befriedigend ist, nicht in ein Einzelgespräch zu gehen.

Es geht mir eigentlich mehr um die Frage, ob solche Unnahbarkeit nicht wieder einzahlt auf einen mystisch-genialischen ›Maestrokult‹.

Das Problem ist, glaube ich, heutzutage, und das sieht man an allen Ecken und Enden, dass viele Aussagen verkürzt dargestellt werden, nur um Aufmerksamkeit zu erzielen. Man gibt ein Radiointerview, es werden zwei Sätze rausgezogen, mit denen dann eine Debatte losgetreten wird, außerhalb von jeglichem kausalen Zusammenhang, und auch dem journalistischen Anspruch, den Sie sicherlich haben.

Wie sind aktuell die Szenarien für die Wiederöffnung? Sie haben wahrscheinlich ein Konzept erarbeitet …

Klar, viele. [lacht] Wir hangeln uns von Verordnung zu Verordnung. Stand heute ist es so, dass wir bei Konzerten den 1,5 Meter Abstand wahren müssen, das heißt wir rechnen mit 400 bis 500 Besucher:innen, mehr können wir nicht setzen, immer zwei Plätze Abstand zwischen den Menschen und jeweils eine Reihe frei. Das ist eine Auslastung von 20 bis 25 Prozent, was natürlich durchaus problematisch ist, sowohl in künstlerischer Hinsicht, weil der Austausch mit dem Publikum schwer ist, als auch unter wirtschaftlichen Gesichtspunkten. Aber wir hoffen, dass der Pandemieverlauf so positiv ist, dass wir im August vielleicht aufstocken können und eine größere Belegung haben. Wir könnten uns beispielsweise hier im Haus mit einem Abstand von über einem Meter auch schachbrettartig setzen und damit eine Auslastung von 50 Prozent realisieren.

Gibt es dann Einlass nach Farben?

Ja, unser Hygienekonzept für dieses Szenario ist fertig. Alle vier Eingänge werden genutzt, auf den Karten wird klar sein, welchen Eingang Sie benutzen müssen, es gibt wahrscheinlich auch zeitliche Einlass-Slots, um die Publikumsströme so weit es geht zu entzerren. In den großen Foyers hier haben wir gute Möglichkeiten für Wegeleitsysteme. Die Programme dauern maximal 90, in der Regel eher 75 Minuten, ohne Pause, so dass wir zwischendrin keinen Ein- und Auslass machen müssen. Gastronomie wird es mit Sicherheit nicht geben, wenn dann draußen, das ist aber auch noch in der Prüfung der Behörden.

Wir haben gerade mit Intendantin und Chefidrigent des Taiwan Philharmonic gesprochen, die auch wieder große Symphoniekonzerte spielen. Gucken Sie sich an, wie es andere so machen?

Klar, ich glaube ich habe alle Studien, die es gibt, vorliegen, ich schaue mir weltweit an, was uns helfen könnte. Taiwan ist ein Vorbild, in Österreich geht schon viel … unser Ziel ist natürlich, mehr Publikum vor und mehr Musiker:innen auf die Bühne zu bringen. Wir versuchen mit allen, die dafür zuständig sind – Arbeitsministerium, Unfallkassen – kreativ zu sein, aber nicht verantwortungslos.

Wie wollen Sie bei einer so geringen Auslastung den Kartenverkauf, insbesondere die Abonnements, organisieren?

Die Abos müssen wir bis Ende Oktober sicher aussetzen, weil wir über 50, 60 Prozent Belegung durch Abonnent:innen haben, das heißt, wir müssten die Hälfte vor der Tür lassen. Wir gehen Mitte August mit einem adaptierten Corona-Programm bis Ende Oktober raus, bei dem unsere Abonnent:innen ein einwöchiges Vorkaufsrecht für die Reservierung der Karten bekommen. Bei dem nächsten Programm, das wir Mitte September für November und Dezember veröffentlichen – adaptiert oder nicht adaptiert – hoffen wir dann, dass wir unsere Abos wieder aufnehmen können, weil die Belegung größer ist.

Wie wird es auf der Bühne zugehen?

Auch da war ich natürlich mit unzähligen Analysen beschäftigt, wir haben ja das Charité-Papier mit entwickelt und konnten erzielen, dass die Verordnung der Unfallkassen angepasst wurde – von 12 Meter Abstand der Bläser auf 2 bis 3 Meter Abstand. Wir haben jetzt verschiedene Bühnenspiele gemacht, um zu schauen, wie viele Leute wir dort hinauf kriegen. Wir kommen im Großen Saal maximal auf eine Zwölfer-Streicherbesetzung, knapp über 60 Musiker:innen, das ist erstmal ganz schön, weil ein gewisses Repertoire wie zum Beispiel eine Brahms-Symphonie abgedeckt ist. Aber alles Große, was wir geplant hatten, Mahler oder Schönberg, geht nicht.

Die Programme stehen schon?

Wir sind schon relativ weit, bis Ende Juni müssen sie fertig sein. Im besten Fall hat sich im August alles entspannt und wir können einen Teil des Originalprogramms bringen, das würden wir dann auch machen. Wir haben also ein Programm A und ein Programm B. Am meisten Sorgen bereiten mir die Chöre. Wir hatten noch Glück, dass wir bis Ende des Jahres nur ein Chorprojekt geplant hatten, die Uraufführung eines Stücks von Olga Neuwirth, das wir versuchen, auf die nächste Spielzeit zu schieben. Aber ab Februar haben wir ein Chorprojekt nach dem anderen in Planung.

Das Problem mit den Chören betrifft insbesondere die Frage der Übertragung des Virus über Aerosole. Haben Sie als Intendantin der Berliner Philharmoniker eigentlich den direkten Draht zu Christian Drosten?

Ich habe den leider nicht, könnte aber vielleicht mal meine alte NDR Connection nutzen [lacht]. Ich habe das ehrlich gesagt schon überlegt, weil man sich zuweilen fühlt wie im Kampf gegen Windmühlen. Man ist von morgens bis abends unterwegs, überlegt, welche Argumente uns helfen könnten für den Spielbetrieb, Klimaanlagen, der Vergleich mit der Situation in Flugzeugen, in Zügen … Und trotzdem sind diese Schritte so wahnsinnig schleppend und mühsam.

Andrea Zietzschmann, Intendantin der Berliner Philharmoniker, über den FC Bayern, Kirill Petrenkos Interview-Veto, Dirigentinnen und die Pläne für die Wiedereröffnung der Philharmonie in @vanmusik.

Sie haben gesagt, dass sich das Orchester nach dem Publikum sehnt, das Publikum aber auch nach dem Orchester. Sind Sie sich sicher, dass das Publikum Lust hat auf ein Konzert mit Eingang-Slots, mit Sicherheitsabständen, ohne Pause und ohne Catering, mit Mundschutz? Es gab ja schon ein paar Konzerte in NRW, die gar nicht gut besucht waren.

Wir beobachten natürlich, was in NRW passiert, und da ist es in der Tat so, dass es einige No Shows gab, obwohl die Kartenkontingente gar nicht groß waren. Das lag zum Teil an der Presseberichterstattung. In Dortmund hieß es, dass alle in Quarantäne müssten, falls es zu einer Infizierung komme. Wir haben natürlich Abfragen gemacht bei unseren Stammkund:innen. Es gibt solche, die unbedingt kommen wollen, egal ob es Abstandsgebote gibt oder nicht, und es gibt diejenigen, die vorsichtig sind und sagen: ›Wir warten eine Weile, bis es sicherer ist.‹ Was mich zuversichtlich stimmt: Anfang der Woche lief die Frist für Abokündigungen aus und ich weiß von Kolleg:innen in Deutschland, dass sie teilweise 10 bis 20 Prozent Einbrüche hatten. Bei uns waren es im Durchschnitt 3,8 Prozent im Großen Saal und keine im Kammermusiksaal. Das ist erstmal ein super Ergebnis und macht Hoffnung, dass unser Publikum loyal ist und kommen wird. Oder sie behalten ihre Abos und kommen nicht. Es wird, glaube ich entscheidend sein, wie das erste Konzerterlebnis in diesem Setup wird. Das ist das, was mich am meisten sorgt. Dass die Leute große Lust haben zu kommen, und dann ist es vielleicht doch nicht so, wie sie es sich wünschen, weil zu weit entfernt vom normalen Konzerterlebnis, wie es früher war. ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert.