Die J.S. Bach-Stiftung in St. Gallen will innerhalb von rund 25 Jahren das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach aufführen. Vor Corona war dabei einmal pro Monat in der Dorfkirche in Trogen eine der über 200 Kantaten Bachs zu erleben – nach einem ritualisierten Ablauf: Man trifft sich zunächst am Freitag um 17:30 Uhr zu einer musikalisch-theologischen Werkeinführung, dann geht es zum Apéro ins Gasthaus nebenan, um sich um 19:00 Uhr für die erste Aufführung der Kantate in der Kirche zu versammeln. Danach gibt es eine 20-minütige ›Reflexion‹ zum Kantatentext, für die jeweils wechselnde Gäste wie die Autorin Sibylle Lewitscharoff, der Psychoanalytiker Tilmann Moser oder die Philosophin Annemarie Pieper eingeladen werden. Im Anschluss wird die Kantate noch einmal gespielt. Sämtliche Werkeinführungen, Konzerte und Reflexionen werden dabei auf Ton- und Bildträgern festgehalten und auf der Plattform Bachipedia zur Verfügung gestellt.
Musikalischer Leiter und kreativer Fixpunkt des Mammutprojekts ist Rudolf Lutz. Er war bis 2013 Organist an der evangelischen Stadtkirche St. Laurenzen in St. Gallen und bis 2008 Leiter des dortigen Bach-Chors. Außerdem lehrte er als Dozent an der Schola Cantorum Basiliensis (Improvisation), an der Hochschule für Musik Basel (Generalbass) und an der Musikhochschule Zürich (Oratorienkunde).
Wer Lutz’ Werkeinführungen oder Workshops zusieht –wie er durcheinander Orgel und E-Piano spielt, zum voreingespielten Basso Continuo-Playback singt und erzählt, die Zuschauer zum Mitsingen animiert–, merkt schnell: hier ist ein geborener Musikvermittler am Werk, und eine in der klassischen Musikwelt selten anzutreffende Kreuzung aus Alleinunterhalter und Kollektivspieler, Rampensau und Bandleader, Nerd und geselligem Wesen. Hartmut Welscher sprach mit Lutz über Musik, die auf den ersten Blick mehr Spaß macht als Bach, wie er sich den Kantaten nähert und warum er bei Graupner »nein« gesagt hätte.
VAN: Wo stehen Sie gerade mit dem Bachipedia-Projekt?
Rudolf Lutz: Wir haben jetzt etwa 150 Kantaten im Kasten, die h-Moll-Messe, die Johannespassion und Matthäuspassion… Ich würde sagen, wir sind ungefähr mit drei Vierteln durch.
Sie spielen Ihre Konzerte normalerweise in zwei kleinen evangelischen Kirchen aus dem 18. Jahrhundert. Wegen der Abstandsregeln mussten Sie nun in eine Messehalle umziehen. Was hat sich dadurch geändert?
Wir spielen jetzt in einer Landwirtschaftshalle, der so genannten Olma in St. Gallen, da brüllen sonst die Kühe und grunzen die Schweine. Wir haben dort Reflektionswände aufgestellt und die Akustik ist gar nicht so übel. Letzten Freitag hatten wir das erste Mal Publikum, ich fands sehr erfreulich, wieder vor Zuhörern spielen zu dürfen.
Wie waren die Reaktionen?
Ganz unterschiedlich, es gibt Leute, die den großen finanziellen und organisatorischen Aufwand, den wir betreiben, anerkennen. Dann gibt’s einige, die sagen: ›In die Olma komme ich selbstverständlich nicht.‹ Na ja, dann halt nicht.
Wie haben Sie reagiert, als Stiftungsgründer Konrad Hummler Sie für das Projekt angefragt hat?
Das war schon 2002, und ich wollte zuerst gar nicht. Zwei Jahre habe ich mich gewehrt und gesagt: Ich möchte noch meinen Brahms mit meinem semi-professionellen Orchester machen, Haydns Schöpfung oder Michael Tippetts A Child of Our Time mit großem Amateurchor. Diese Vielfalt, die ich hatte, wollte ich nicht aufgeben. Aber irgendwann habe ich dann gedacht, dass es schon eine einmalige Chance ist, mich mit dem Kantatenwerk auseinanderzusetzen und nicht immer nur zu hören, wie großartig es ist. Dann entstand das Konzept der Einführungen, der zweimaligen Aufführung, die Idee der Reflexion. Ich glaube, mit diesem Format haben wir etwas Neues geschaffen.
Für Sie stand Bach bis dahin gar nicht so im Mittelpunkt?
Nein. Mein Orgellehrer hat mir viel von Albert Schweitzer erzählt, ich wusste, was eine symbolische Figur ist oder ein Freudenmotiv, ich habe die normale Bach’sche Ausbildung durchlaufen. Als Organist spielt man dann natürlich sehr gerne Bach, und sicherlich wollte ich wie manch anderer auch wegen der Toccata und Fuge Organist werden. Ich kannte vielleicht die zehn wichtigsten Kantaten, die Kreuzstabkantate, ›Jauchzet Gott in allen Landen‹ … Bach war wichtig, aber andere Komponisten mindestens genauso, zum Teil waren sie noch wichtiger.
Wenn jetzt eine neue Kantate bei Ihnen im Briefkasten liegt, wie erarbeiten Sie sich die, wo fangen Sie an?
Zunächst interessiert mich der zugrundeliegende Bibeltext. Ich schaue in die Schriften von Salomon Deyling, der während der Bach’schen Arbeitszeit in St. Thomae der Superintendent in Leipzig war. Ich recherchiere nach, was zur damaligen Zeit die liturgiekonforme Lehrmeinung war. Die Kantate gehe ich dann ganz pragmatisch an. Ich bin ja ein Tastenmensch, über meine Finger fließen sehr viele Ideen in meinen Kopf und umgekehrt. Es entziffert sich sozusagen. Ich spiele auf meinem Roland-Keyboard die Basslinie, singe sie, spiele mal den Generalbass, mal den Kontrapunkt. Es ist ein Einfließen, ein Eingießen der Musik. Ich möchte sie spielen können, ich möchte sie singen können. Dann lese ich immer wieder im Bach-Handbuch, bei Petzoldt oder Schulze nach, frage unseren Pfarrer Karl Graf oder unseren musikwissenschaftlichen Berater Anselm Hartinger, ob sie noch Ideen haben. Oder ich läute den Meinrad Walter in Freiburg an, den ich sehr schätze. Der sagt dann vielleicht: ›Ja schau, ich schicke dir dazu noch einen kleinen Artikel.‹ Schlussendlich ist aber die persönliche Analyse für mich das wichtigste. Es braucht lange, bis ein Bach’sches Stück sich einem ergibt. Es ist ein Kreisen, gar nicht konzentriert auf irgendeinen Punkt. Plötzlich fängt es dann an, in mir zu klingen. Ich öffne eine Weinflasche, hole ein Brötchen, bin im Garten, spiele mit den Enkeln, und plötzlich beginnt die Kantate in mir zu klingen. Das ist ein gutes Zeichen.
Haben Sie sich nach 150 Kantaten eigentlich eine analytische Brille erarbeitet, die eine neue Partitur sofort in allen Parametern entziffern kann?
Es kommt drauf an. Bei Rezitativen passiert das schon fast im Moment des Anschauens, das ist beinahe eine Art Simultanübersetzung der verschiedenen Parameter. Und zwar nicht einfach nur ›hier kommt ein Quartsextakkord, hier kommt eine enharmonische Verwechslung‹, sondern all die Bach’schen Spurenelemente, die ich nach meinem fast fünfzehnjährigen Studium der Kantaten meine zu erkennen. Bei den Eingangschören dauert das immer viel länger, das höre ich nicht auf einen Schlag, da muss ich hier und da tagelang drüber sitzen.
»Ich möchte zwei, drei wichtige Sachen vermitteln. Die tauchen dann in meinen Einführungen immer wieder auf, weil ich der Ansicht bin, dass Vermittlung Zeit braucht und auch Wiederholung. Der verminderte Septakkord ist dabei schon so eine Art Running Gag, aber er kommt bei Bach wirklich erstaunlich oft vor, natürlich sehr platziert, und doch immer wieder neu und anders.« Anhand des handgeschriebenen ›Lutzogramms‹ strukturiert Lutz seine Werkeinführungen.
Unser Autor Jeff Brown hat ein Ranking aller Schubert-Lieder und aller Scarlatti-Sonaten gemacht. Könnten Sie das auch bei Bachs Kantaten, oder wäre Ihnen das Werk dafür ›zu heilig‹?
Ich glaube, das könnte ich, ja. Ich bin zwar erstaunt über die gleichbleibend hohe Qualität der Kantaten. Aber dann gibt es ab und zu mal eine Da-capo-Arie, bei der ich denke: ›Die könnte jetzt auch mal aufhören, wegen der hätte ich das Projekt jetzt nicht unbedingt starten müssen.‹ Bei Bach verlangen die Da-capo-Arien einem einiges an Erfindungsreichtum ab. Der Spielraum für Verzierungen oder Veränderungen ist da extrem klein. Gleichzeitig gibt es die vielen Highlights wie die Arie ›Aus Liebe will mein Heiland sterben‹ aus der Matthäuspassion. Das ist ein magischer Moment, den erreicht auch Bach eher selten. Insgesamt ist es bei seinem Kantatenwerk aber wie beim Himalaya: Die Gipfel sind unterschiedlich hoch, aber immer sehr weit über dem Meeresspiegel.
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Haben Sie nicht auch mal Lust auf etwas, was nicht so ›tief‹ oder ›hoch‹ ist, sondern wo man einfach losspielen kann ohne doppelten Boden?
Da treffen Sie einen wichtigen Punkt. Bei mir ist es immer so gewesen, schon als Kind, dass ich mich an vielen verschiedenen musikalischen Sachen erfreut habe. Gospel ist eine Muttersprache von mir, wir wuchsen englisch auf und haben Golden Gate Quartet, Paul Robeson oder Ella Fitzgerald gesungen. Seit fast fünfzig Jahren mache ich die Veranstaltung ›Singen für Ältere‹, bei der wir mit 150 bis 200 älteren Menschen Volkslieder und Schlager singen. [Singt] ›Wenn der weiße Flieder wieder blüht‹, da bin ich selig. Mit meinem Bruder spiele ich als The Lutz Brothers Swinging Oldtime Jazz, mit dieser unsinnigen Lebensfreude, die sich im Groove zeigt. Ich spiele auch Alphorn, jeden Abend für die Nachbarn, Amazing Graze geht gerade noch, ›Lueget, vo Bärgen und Tal‹, ein Schweizer Abendlied, ist hingegen fast unspielbar, aber ich probier es trotzdem. Da gilt das, was Sie sagen: einfach losmusizieren.
Es kommt mir so vor, dass davon vieles auch wieder zurück in Ihre Bach-Interpretation fließt: Der Generalbass ist immer sehr voll und präsent, es ist sehr rhythmisch und pulsiert von unten.
Natürlich tanzt Bachs Musik, zum Beispiel beim Quoniam in der h-Moll-Messe, dieser Polonaise, die getanzt werden kann – schließlich war der Dresdner Kurfürst ein freudiger Polonaise-Tänzer und liebte das Horn. Oder auch in ›Nun danket alle Gott‹, wo die Doxologie, das Lobpreisen der Dreieinigkeit, faszinierenderweise in einer Gigue passiert … Da kommt dann dieser tanzende Rudolf Lutz sehr auf seine Kosten. Da sage ich meinen Musikern, ›kommt, let‘s swing it‹, nicht, weil ich Bach jetzt auf Teufel komm raus modern machen will, sondern weil ich den Eindruck habe, das könnte etwas sein, was in der Musik selbst drin ist. Aber die Musik darf gleichzeitig nicht einfach nur ›fetzen‹, denn Bach ist ja auch ein intellektueller Komponist.
Wie hat sich Ihr Bach-Bild im Laufe des Projekts verändert, was kam neu hinzu?
Ich habe Bach als Instrumentierer entdeckt, mit seiner Faszination für Klangfarben. Das geht hier und da verloren, wenn man immer nur vor seiner Kontrapunktik kniet. Natürlich gehört Bach zu den großen Kontrapunktikern, gerade weil er im Gegensatz zu Händel wirklich mit sehr individuellen Themen arbeitet. Es gibt aber auch noch andere großartige Kontrapunktiker, Haydn bewundere ich mindestens genau so sehr, mit seinen vierfachen Fugen, die so leichtfüßig daherkommen, oder auch Purcell.
Und wie hat sich die Pandemie ausgewirkt auf Ihre Bach-Rezeption?
Ich habe mich schon immer, wenn es mir schlecht ging, auf die Orgel geflüchtet und ein fröhliches Bach-Präludium gespielt, meistens das G-Dur BWV 541 [singt], weil da alles drin ist. Es kann einem egal wie schlecht gehen, Bach ist immer weiter, er hat das ja alles miterlebt. Wenn man seine Biographie liest, ist das ja schon als Kind ein Schreiten von einem Grab zum anderen. Er war schon immer ein sehr guter Trost. Das habe ich jetzt intensiviert erlebt.
Sie beschäftigen sich viel mit Theologie und sind von der Theologischen Fakultät der Universität Zürich gerade mit einem Ehrendoktor ausgezeichnet worden. Kann man Bach verstehen auch ohne das Verständnis der theologischen Bezüge in seiner Musik?
Ja, weil darin die ganze menschliche Gefühlswelt erfasst ist und subkutan über die Musik erfahren werden kann. Wenn man verstehen will, wie genau das vor sich geht, dann ist es sicherlich von Vorteil, wenn man die Luthersche Theologie der Zeit sehr sorgsam studiert hat und sieht, was die Lehrinhalte sind und wie es gelingt, diese darzustellen. Es ist bereichernd, aber bei Bach ist es oft so, dass das eine da ist und das andere auch. Die theologischen Details, aber gleichzeitig auch die Zahlensymbolik, mit der ich mich nicht so sonderlich gut auskenne, oder die Affektenlehre. Es ist immer alles da. Man kann beliebig in ein Gebiet eintauchen.
Wenn man sich so lange mit einem Werk beschäftigt und so viel weiß, besteht dann nicht die Gefahr, die Musiker und die Zuhörer mit Exkursen zu nerven?
Bei mir ist diese Gefahr relativ klein. Ich bin am Ende doch der Musikant, der loslegt. Wenn ich alle diese Sachen, die ich weiß oder die die Kollegen wissen, vermitteln wollen würde, dann würden die Musiker nervös. Die wollen spielen. Natürlich fließt das ein oder andere mal in eine Zwischenbemerkung ein, die bringe ich aber sehr sparsam an. Große Vorträge haben Musikerinnen und Musiker nicht so gerne. Im Grunde muss es auf eine fast nonverbale Weise daherkommen. Bei Cracks wie Peter Harvey oder Charles Daniels, die wirklich Bach studiert haben, muss ich meistens sehr wenig sagen. Ab und zu sage ich einem Sänger mal etwas wie: ›Willst Du das sola fide, das hier drin ist, nicht noch etwas mehr rausholen?‹ Die wissen dann wovon ich rede. Aber schlussendlich möchte ich meinen Musikerinnen und Musikern eine große künstlerische Gestaltungsfreiheit lassen.
Bach wird vertanzt, performt und geremixed. Was geht mit Bach, und was nicht?
Meine Erfahrung ist, dass Bach immer übrig bleibt, bei fast allem, was man macht. Die entscheidende Frage ist, ob man der Komplexität der Partitur gerecht werden kann. Wo bleibt etwas auf der Strecke, wo kann man eine Nebenstimme doch nicht mehr darstellen? Das war für mich auch die Frage bei der Trioversion der Johannespassion…
… für Tenor, Cembalo, Orgel und Schlagwerk…
…die ich sehr interessiert angeschaut habe. Ich fand es eine erstaunliche Leistung, klar kann ein hoher Tenor nicht die Tiefe eines Pilatus darstellen, der den Bass braucht. Eine Reduktion ist immer eine Reduktion, aber ich war beeindruckt, was sie alles darzustellen vermochten. Bach’sche Bearbeitungen – wenn sie von hoher Qualität sind – zeigen immer wieder neue Facetten.
Bei einem Marathon kommt nach Dreiviertel der Strecke das große Tief und der Mann mit dem Hammer wartet. Sind Sie dem schon begegnet?
Nein, erstaunlicherweise nicht. Die neue Kantate landet im Briefkasten und dann geht’s wieder los. Es ist wie ein Überraschungspaket. Man kann Bach studieren und dann nochmal studieren, es wird nicht langweilig. Wenn man mich gefragt hätte, alle Graupner Kantaten aufzuführen, hätte ich gesagt, ›lieber nicht‹, abgesehen davon, dass es über 1.400 sind. Er ist ein sehr guter Komponist, aber ich glaube doch, dass er sich zu sehr wiederholt. Das ist bei Vivaldi und Telemann möglicherweise auch der Fall. Bei Bach kommt immer wieder ein neuer Aspekt dazu. Es ist wie in die Tiefsee hinunterzutauchen und dort die unglaublichsten Geschöpfe anzutreffen. ¶
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