»Es war von Anfang an immer mein Wille, mitzuteilen, dass es wichtig für den Einzelnen ist, sich zu individuieren und sich nicht einem Diktat unterzuordnen. Also, ästhetische Diktate, ästhetische Normen, ästhetische Konventionen nicht unbefragt zu lassen«, sagte Wolfgang Rihm vor zehn Jahren im VAN-Interview am Rande des Composer Seminars der Lucerne Festival Academy. »Dieser wunderschöne alte Satz ›Werde, der du bist‹ ist eigentlich mein pädagogisches Ideal.«
Seit 2004 prägt diese Haltung die Lucerne Festival Academy – das wahrscheinlich praxisorientierteste Zukunftslaboratorium für zeitgenössische Musik –, und das, obwohl ihr Mitgründer Pierre Boulez durchaus eine dogmatische Seite haben konnte. Jeden Sommer versammeln sich über 100 junge Musikerinnen und Musiker aus aller Welt am Vierwaldstättersee, um zeitgenössische Partituren und Klassiker der Moderne zu studieren und sie anschließend zur Aufführung zu bringen. Im Contemporary-Conducting-Program setzen sich parallel Nachwuchsdirigentinnen und -dirigenten drei Wochen lang mit zeitgenössischem Repertoire auseinander, angeleitet von Baldur Brönnimann. Im Composer Seminar wiederum arbeiten junge Komponistinnen und Komponisten mit Dieter Ammann und Unsuk Chin an eigenen Werken, die anschließend uraufgeführt werden.
Wie greift das alles ineinander? Darüber sprach ich per Zoom mit Mark Andre, dem diesjährigen Composer-in-Residence, und Mark Sattler, Dramaturg für zeitgenössische Musik beim Lucerne Festival.
VAN: Herr Andre, können Sie sich noch erinnern, wann Sie das erste Mal beim Lucerne Festival waren?
Mark Andre überlegt.
Mark Sattler: Ich weiß es noch – korrigier mich, wenn ich falschliege: Du warst im Sommer 2005 bei der Uraufführung von Helmut Lachenmanns Concertini. Helmut hat dich mir damals mit den Worten vorgestellt: ›Das ist ein Komponist, den musst du unbedingt im Auge behalten.‹ Seitdem sind wir in Kontakt geblieben.
Mark Andre: Dieser Bezug zu meinem verehrten Lehrer geht mir sehr nahe. Die Luzerner Akademie und das Festival, das ist die Referenz, das ist das Tollste, was es gibt. Das reicht von den involvierten Künstler:innen über das Team … und sprechen wir nicht von der Akustik der Säle.
Wie kamen Sie in die Klasse von Helmut Lachenmann?
Mark Andre: Ich durfte mich dank eines Stipendiums 1995 auf seine Konzertexamen-Meisterklasse in Stuttgart bewerben. Ich kannte damals nur ein Werk von Helmut Lachenmann, die Partitur von Ausklang. Aber ich vermutete, dass darin etwas Singuläres, Einmaliges zu finden war, was die Tiefe und die Besonderheiten des konkretistischen Ansatzes anbelangt. Es war für mich damals das höchste Privileg, in Stuttgart weiterstudieren zu dürfen. Ich war am Anfang überrascht: Nach der Aufnahmeprüfung meinte er zu mir: ›Ihre Musik ist sehr fragil, sehr intensiv und still.‹ Und dann: ›Es ist keine zeitgenössische Musik.‹ Ich habe das missverstanden. Ich dachte, es wäre eine Ablehnung.
Mittlerweile unterrichten Sie selbst Komposition an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber in Dresden. Was versuchen Sie Ihren Studierenden zu vermitteln?
Mark Andre: Das Unterrichten der Komposition ist eine Herausforderung, die ich mit großer Bescheidenheit annehme. Es geht darum, wie weit man die Bedingungen schaffen kann, die Selbstentwicklung der Individualität der Komponistin, des Komponisten zu ermöglichen, zu entfalten – und dabei extrem vorsichtig vorzugehen. Bei Helmut Lachenmann war das auf höchstem Niveau der Fall. Ich hätte zum Beispiel nicht vermutet, dass er die spirituelle und religiöse Ebene bei mir nicht nur respektiert, sondern gefördert hat. Es ist für ihn ein zentrales Thema, so zentral, dass er es vielleicht sehr zurückhält, aus biografischen Gründen – er kommt ja aus einem Pfarrhaus.
Jeder braucht etwas anderes für die Selbstentfaltung. Der eine braucht mehr Zuspruch oder das Gefühl, angenommen zu werden; der andere Widerstand, eine Grenze oder etwas, an dem er sich abarbeiten kann. Im Grunde muss man für jeden einen individuellen Ansatz finden, oder?
Mark Andre: Ja, das gehört zur erwähnten Herausforderung. In seinen Vorträgen Der Weg zur Neuen Musik sagt Webern: Das Problem ist nicht, etwas zu erfinden oder erfinden zu lassen, sondern finden zu lassen. Er bezieht sich auf die diatonische Skala – die diatonische Skala wurde nicht erfunden, sondern gefunden – aber es könnte auch für die Pädagogik gelten. Das heißt, dass man im Innersten des Menschen etwas findet oder enthüllt, was schon da ist. In Helmut Lachenmanns Unterricht war das auf wirklich höchstem Niveau der Fall. Der Unterricht dauerte an den Nachmittagen nicht 90 Minuten, sondern stundenlang, mit höchster Intensität – eine Sensibilisierung auf höchstem Niveau, die entfaltend und befreiend war.
VAN Festivalguide 2026
13.8.–13.9. 2026 • Luzern
Lucerne Festival Summer
Beim Lucerne Festival treffen Klassikstars auf verheißungsvolle Newcomer und eine »Parade« der internationalen Spitzenorchester.
Auch das Composer Seminar der Lucerne Festival Academy will keine ästhetischen Dogmen vorgeben, sondern ›die Artikulation des Eigenen fordern‹, wie der Gründer Wolfgang Rihm es formulierte. Nach welchen Kriterien wählen Sie die sechs Teilnehmerinnen und Teilnehmer aus?
Mark Sattler: Diese Sensibilisierung, von der Mark sprach, und überhaupt das Zutrauen zu finden, sich als Komponist wirklich individuell weiterzubewegen, ist das zentrale Anliegen des Composer Seminars. Wolfgang Rihm und Dieter Ammann haben immer sehr stark auf zwei Dinge geachtet: Wo liegt das Potenzial einer eigenen Sprache? Und: Wie gut ist das Handwerkliche, das Metier, schon ausgebildet? Heute gibt es das Problem, dass wir viele Bewerbungen bekommen, bei denen man sofort eine bestimmte Schablone erkennt – eine Stilkopie, eine Anlehnung an eine bestimmte Schule oder Richtung, mit wenig Originalität. Solche Bewerbungen wurden und werden teilweise sehr schnell aussortiert. Wolfgang und Dieter wählten dagegen manchmal auch Studierende aus, die noch am Anfang standen, die vielleicht noch nicht das große handwerkliche Können hatten, bei denen sie aber gemerkt haben: Da ist jemand, der eigenständig denkt, der seine eigene Sprache sucht.
Die Lucerne Festival Academy hat drei Elemente: das Composer Seminar, das Contemporary-Conducting Program und die 110 Instrumentalistinnen und Instrumentalisten, die die Stücke der Kompositionsstudierenden einstudieren – aber zum Beispiel auch die Uraufführung des neues Orchesterstücks von Mark Andre. Wie hat sich dieser Dreiklang entwickelt?
Mark Sattler: Das wurde schon von Pierre Boulez so in die DNA der Akademie gelegt, weil Boulez in Personalunion sowohl Dirigenten als auch Komponisten ausgebildet hat. Er hatte den Wunsch, dass die Akademie nicht nur die Instrumentalisten, sondern auch die Komponisten und die Dirigenten mit einbezieht. Wir haben das dann mit Wolfgang Rihm [von 2016 bis 2024 Leiter der Academy] weiter ausgebaut. Es gibt jetzt nicht mehr einen Pierre Boulez, der alles macht, sondern wir haben die Bereiche auf die verschiedenen Coaches aufgeteilt – Dieter Ammann und Unsuk Chin für die Komponisten, Baldur Brönnimann für die Dirigenten.
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Wie greifen diese Elemente der Akademie zusammen?
Mark Sattler: Nehmen wir das Conducting Program: Die Dirigenten sind mit allen Werken der Akademie beschäftigt. Das heißt, sie machen das First Reading, sie machen die Sectionals, sie assistieren Jörg Widmann bei der Einstudierung von Rihms Tutuguri, Baldur Brönnimann bei der Einstudierung von Mark Andres drei Orchesterstücken und Elim Chan bei ihrem Programm mit der Uraufführung von Liza Lims The Tongue of the Land. Daneben haben sie eigene Aufgaben: Wir setzen sie bei Frank Zappas Yellow Shark ein und beim Composer Seminar, wo sie die sechs neuen Stücke der Teilnehmenden einstudieren müssen. Und am Ende gibt es noch ein Ensemble-Programm, das sie leiten. Das ist wirklich einzigartig, weil die Dirigenten sehr viel Arbeitszeit mit dem Orchester bekommen, was an den Hochschulen heute ganz selten ist. Sie stehen wirklich auf der Bühne und müssen sich bewähren.
Die Akademie ist eine Art von Schutzzone, weil dort bestimmte Dinge anders sind als ›im wirklichen Leben‹. Komponisten treffen dort zum Beispiel auf Musiker, die alle offen gegenüber ihrer Musik sind, und Dirigenten, die diese wirklich aufführen wollen. Das ist in der Praxis nicht immer der Fall. Die Musikgeschichte ist voller Beispiele, bei denen gerade die Arbeit an einem neuen Stück zwischen Komponist und Orchester und Dirigent scheitert.
Mark Sattler: Unsere Akademisten kommen ja gerade nach Luzern, um ausschließlich Musik des 20. und 21. Jahrhunderts zu erarbeiten. Das heißt, wir haben tatsächlich die besondere Situation, dass alle das wollen. Das ist nicht wie bei manchen Profiorchestern, wo ein Teil mitzieht und ein Teil weniger. Ich habe aber das Gefühl, dass die Orchester heute per se offener und eher in der Lage sind, eine Musik von Helmut Lachenmann oder Mark Andre gut zu spielen. Machst Du, Mark, noch die Erfahrung, die Helmut gemacht hat, als er mit seiner sehr geräuschhaften Musik auf großen Widerstand der Orchester traf? Oder sind wir schon weiter?
Mark Andre: Helmut Lachenmann wurde Ende der 60er-, in den 70er- und 80er-Jahren zum Sündenbock. Man darf nicht vergessen, dass die Uraufführung von Tanzsuite mit Deutschlandlied in Donaueschingen 1980 abgebrochen werden musste – in Donaueschingen, nicht im Wiener Musikverein! Das hat sich heute zum Glück umgekehrt, auch dank der höchsten Kunst eines Helmut Lachenmann – da sind wir auf der Ebene von Beethoven. Die Sensibilisierung für das intensive, fragile Hören hat Klangkörper und Dirigent:innen geprägt oder zumindest zum Nachdenken gebracht. Meine Erfahrungen mit traditionellen Orchestern waren sehr oft die schönsten. Natürlich gibt es Leute, die sagen: ›Zeitgenössische Musik ist a priori Quatsch, wir müssen da eben durch, aber eigentlich sind wir da, um Bruckner und Brahms zu spielen.‹ Aber es gibt auch viele, die sagen: ›Vielleicht passiert da etwas.‹ Im Minimum wird es respektiert, und man bemüht sich, es zu gestalten. Als ich zum Beispiel mit dem Gürzenich-Orchester gearbeitet habe, habe ich mir am Anfang Sorgen gemacht – und dann war es wirklich fantastisch. Ich glaube, wichtig ist auch, dass alle Interpret:innen des Klangkörpers spüren, dass der Komponist die Integrität des Idioms und die Integrität des Klangkörpers respektiert.
Auf Wunsch des neuen Intendanten Sebastian Nordmann übernimmt nach dem Tod Wolfgang Rihms ab diesem Jahr Jörg Widmann die künstlerische Leitung der Lucerne Festival Academy. Der hat sich seinerseits dafür entschieden, dass Mark Andre Composer-in-Residence wird. War das nur eine rein musikalische Entscheidung, Herr Sattler, oder ist Mark Andres Musik auch besonders geeignet für eine Nachwuchsakademie?
Mark Sattler: Unsere Akademie beschäftigt sich mit den unterschiedlichsten Musiksprachen der zeitgenössischen Musik, das hat immer dazugehört – deshalb hat auch schon Pierre Boulez Lachenmann programmiert. Es macht für unsere Akademisten einen Unterschied, wessen Stück sie einstudieren – ich will hier niemanden herab- oder heraufstufen –, aber wir haben immer gemerkt, dass sich gerade bei deiner Musik, Mark, die Aufmerksamkeit und der Einsatz besonders lohnen und die jungen Menschen unglaublich davon profitieren. Ich glaube, diese Musik braucht eine ganz besondere Zuwendung, Hingabe und Erarbeitung, und in der Akademie können wir mit unseren tollen Studierenden genau mit diesen Pfründen arbeiten. Als Composer-in-Residence ist Mark ein zentraler Bestandteil der Akademie. Er wird von Anfang an bei den Proben dabei sein, er wird in die Spieltechniken einführen und dabei helfen, eine Klanglichkeit zu entwickeln, die diese Musik braucht. Wenn diese Musik schlecht gespielt wird, ist das noch schlimmer als bei Beethoven, würde ich sagen – dann ist sie nämlich ganz weg.
Herr Andre, Sie erstellen von den Räumen, in denen Ihre Kompositionen aufgeführt werden, oft im Vorfeld eine Echografie, also quasi eine akustische Signatur, und beziehen diese beim Komponieren mit ein. Was fangen Sie mit diesem Verfahren ein?
Mark Andre: Echografien sind für mich Signaturen einer Abwesenheit. Im Lukasevangelium (Lukas 19,40) gibt es die berühmte Stelle, in der Jesus den Pharisäern, die seine Jünger zum Verstummen auffordern, antwortet: ›Ich sage euch: Wenn sie schweigen, werden die Steine schreien!‹ Ich durfte vor einiger Zeit zwei Nächte in der Grabeskirche in Jerusalem echografieren. Da geht es natürlich auch um eine Echografie im akustischen Sinn, aber andererseits – das ist jetzt nicht esoterisch gemeint: Wir haben ja vor einigen Wochen Pfingsten gefeiert, das Wehen der Ruach, des Heiligen Geistes. Vielleicht bleiben davon Sporen, die weiterwirken. Aber das muss man im Innersten ausloten oder spüren. Dafür gibt es natürlich kein Werkzeug, keinen ›Holy Spirit Detector‹.
Mark Sattler: Ich glaube, deshalb ist deine Musik des ›Entschwindens‹ heute auch so wichtig für uns, in einer Zeit, in der wir genau diese Aufmerksamkeit für das Hören brauchen, weil diese verschwindet. Es verschwindet nicht nur der (Heilige) Geist, es verschwindet tatsächlich auch die elementare Kunst des Zuhörens. Ich glaube, dass auch Menschen, die nicht gläubig sind, oder Konzertbesucher, die deine Musik noch gar nicht kennen, eine Erfahrung machen und genau an diesen Punkt kommen. Es geht um eine Musik, die so fragil und so zart ist, dass man wirklich zuhören muss, dass man sich der Ein- und Ausklangbewegung hingeben muss – und wenn man sich in diesem Prozess wirklich öffnet, erlebt man eine ganz besondere Sensibilisierung und Aufmerksamkeit für das eigene Hören und für sich selbst. Deshalb ist diese Musik so wichtig, auch für ein klassisches Musikfestival wie unseres: Es findet eine Art Hörreinigung statt. Man kommt nach dem Hören deiner Musik, oder auch der von Helmut Lachenmann oder von Luigi Nono, verändert aus dem Konzert. Das wirkt sich auf das eigene Wahrnehmungssystem aus, auf das eigene Hören. Man hört danach auch Beethoven oder Bruckner anders.
Unsere Aufmerksamkeit ist zu einer umkämpften Ressource geworden, die von digitalen Plattformen, Algorithmen und sozialen Medien ausgebeutet wird – manche sprechen von einem ›Human Fracking‹. Gleichzeitig wächst das Bedürfnis nach ›Zuflugsorten für wahre Aufmerksamkeit‹. Welche Rolle können Musik und insbesondere Musikfestivals künftig in dieser Hinsicht spielen? Sollten sie sich bewusst als Gegenentwurf zur Aufmerksamkeitsökonomie positionieren? Oder müssen sie sich den veränderten Wahrnehmungs- und Rezeptionsgewohnheiten anpassen, um neue Generationen überhaupt noch zu erreichen?
Mark Sattler: Dieses Thema treibt mich unglaublich um. Bei dem, was Mark sagt, und bei seiner Musik, muss ich immer an Paul Celan denken. In der berühmten Büchner-Preisrede zitiert Celan einen Satz des französischen Philosophen Nicolas Malebranche, den ich sehr stark finde: ›Aufmerksamkeit ist das natürliche Gebet der Seele.‹ Heute wird unsere Aufmerksamkeit von KI-generierten Inhalten, Handyspielen und Social-Media-Attraktionen absorbiert. Dagegen steht das sogenannte Analoge: Handwerkliches, Sinnlich-Geistes. Deshalb habe ich den Drang, Musik zu hören. Dafür braucht es entsprechende Musik und Räume. Sie haben da vollkommen recht, Musikfestivals haben hier eine Verantwortung und auch einen gewissen Anspruch hoch zu halten – und gleichzeitig die Inhalte an so viele wie möglich zu vermitteln. Das passiert mit Mark Andres Musik wahrscheinlich nicht über den Handy-Kopfhörer, sondern es braucht Orte der gemeinschaftlichen Konzerterfahrung. Wir brauchen also Orte der Aufmerksamkeit, beginnend im Kindergarten, Schulen bis hin zu Konzertveranstaltern. Wie erreichen wir die jungen Menschen und Kinder? Wie geben wir ihnen einen Bereich, der nicht Ablenkung ist, sondern nach innen führt, anregt, erfüllt? Deshalb gibt mir deine Musik, Mark, ganz persönlich eine unglaublich wertvolle Erfahrung, und ich wünsche mir, dass es das Publikum beim Festival ähnlich erlebt. Ich bin sehr gespannt, wie es auf deine Musik reagieren wird. ¶
