Am 25. und 26. August habe ich das »Composer Seminar« des Lucerne Festivals besucht. Die Proben fanden in einem heißen Raum in der Luzerner Musikhochschule statt. Am 25. begann morgens die Arbeit mit Piyawat Louillarppraserts Stück Tremble, für großes Ensemble. Außerdem habe ich Victor Colteas Immigrant und ein Werk von Josep Planells gehört.Louillarppraserts Stück Tremble entfaltet sich als fast buchstäbliche Übersetzung seines Titels: ein Zittern, ein Schütteln. Die Streicher spielen col legno battuto, in den Bläsern gibt es schnelle Crescendi und Descrendi, einzelne Töne werden mehrfach wiederholt und artikuliert. An einer Stelle vergleicht der Dirigent die Musik mit einem »Regenwald in Thailand«. Wie verhält sich ein Komponist in der Probe seines eigenen Stückes richtig? Unter Stundent/innen kursieren oft Gerüchte, man müsse den Musiker/innen erst zeigen, was man drauf hat, bevor sie einen ernst nehmen: Am besten, in dem man einen falschen Ton in einer komplexen Textur heraushört. In der Praxis sieht das meist anders aus: Wie viele junge Komponst/innen ist Louillarpprassert bei der Probe meist schüchtern. Ein Musiker sagt zu ihm: »I know what you’re asking for, I just don’t think I can really do it,« und das akzeptiert er sofort. (Immerhin besser als eine einmalig gehörte Bemerkung aus der Fluggesellschaft-Bürokratie: »We don’t understand what you want but it’s not possible.«)An einer Stelle geht es um die Artikulation mit Besen im Schlagzeug, und Wolfgang Rihm, Mentor des Composer Seminars, greift kurz ein. Zu Louillarpprassert sagt er: »I’m your lawyer now«. Die Musiker wollen weiter spielten, doch dann proben sie die Stelle nochmals detailliert. Im Interview spreche ich Wolfgang Rihm darauf an.
VAN: Inwiefern können Sie jungen Komponist/innen helfen, mit den Musikern des Ensembles umzugehen?
Wolfgang Rihm: Das kann natürlich immer nur ausschnittsweise sein. Ich habe in dem Fall bemerkt, dass er eigentlich etwas zum Ausdruck bringen wollte, was sonst im Verlauf der Probe vergessen wird. Und deswegen habe ich ihn darin unterstützt. Manchmal sind die jungen Komponisten zu scheu und sie artikulieren sich nicht oder sie brechen in das Ganze sozusagen störend hinein. Jeder Mensch ist verschieden. Wenn Sie selber komponieren wissen Sie, dass es Naturbegabungen gibt, die immer sofort wissen, worum es geht. Und dann gibt es aber auch Menschen, die eine große Begabung haben, aber sehr zurückhaltend sind und dieses Wissen nicht sofort mitteilen, die etwas Vorsichtiges an sich haben. Es hängt auch manchmal von der Kultur ab, aus der man stammt, ob man sich gleich so in Szene setzt oder eher zurückhaltend ist.
Dieser Umgang mit Musiker/innen braucht Übung.
Natürlich. Ich weiß noch, als ich angefangen habe, als ich so 18, 19, 20 war, mit Musikern zu arbeiten, da habe ich mich oft kaum was getraut zu sagen! Man weiß auch nie, ob man richtig liegt, mit dem was man sagen will.
Bei den Proben des Composer Seminars wurde viel an kleinen Details gearbeitet. Was können Komponist/innen aus dieser Arbeit – nicht technisch, sondern ästhetisch oder künstlerisch – lernen?
Detailarbeit ist das Wichtigste. Daraus bestehen Proben, und nicht aus einem Mal durchspielen und sagen: »Wir sehen uns bei der Aufführung«. Diese Kapellmeisterartigkeit, wie man sich das meistens vorstellt, führt zu nichts. Die führt nur zur Schlamperei, um wie Gustav Mahler zu reden. Detailarbeit führt sowohl dem Musiker als auch dem Komponisten das Wesen der Sache vor. Das Wesen der Sache in ihrem Kern: In ihrer Gebautheit, in ihrer Verfasstheit. Als junger Komponist war für mich immer – und auch heute noch als alter Komponist (lacht) – das Wichtigste, bei Proben am Detail arbeiten zu können, um die Entscheidung für das Ganze später treffen zu können.
Es hat keinen Sinn, wenn man nur so über den Daumen peilt und eine Sache quasi dem Improvisatorischen überlässt. Das Improvisatorische ist etwas, was wir in uns tragen, was eine Substanz der Herangehensweise ist, das Improvisatorische ist der Grundkern. Aber das ist nicht der Bestandteil des Realisierens. Das Realisieren ist die Genauigkeit des Details. Improvisatorisch muss man selber sein, nicht die Sache.
Es gab manchmal Momente, wo die Komponist/innen unsicher erschienen, wie ein bestimmtes Detail gespielt werden soll. Erwarten Sie, dass sie für solche Nuancen schon konkrete Vorstellungen haben oder sollen sie in den Proben spontan entscheiden können?
Also, nehmen Sie mal Gustav Mahler: Er hat nach jeder Probe eines Satzes, aus irgendeiner seiner Sinfonien, praktisch das ganze Material wieder völlig verändert. Selbst die größten Könner – die erkennt man daran, dass sie ständig am Detail arbeiten. Das ist etwas, von dem man als Konzertbesucher vielleicht immer eine falsche Vorstellung hat.
Das Detail ist wirklich der Helfer des Ganzen. Und nicht nur eine notwendige, bürokratische Maßnahme, die das schöne Atmen unterbindet. Dadurch atmet Musik — wenn Sie sich zum Beispiel Mozart-Partituren anschauen, wie detailgenau er artikuliert. Das Atmen entsteht durch die Präzision des Details, und nicht durch das Offen-Lassen. Das Offen-Lassen, möchte ich nochmals sagen, ist eine Haltung. Die sollte da sein, grundsätzlich. Aber die Arbeit am Detail ermöglicht erst das Offen-Lassen. Und wenn man gerade bei einer Probe von einem Stück, was noch gar nicht aufgeführt wurde, sagt: Ja, lass uns hier eine andere Dynamik versuchen, um die wirkliche Idee zu realisieren, dann finde ich zeugt das nur von einem Problembewusstsein. Das ist die Kehrseite des Metiers, nicht? Die Besten haben dann eben Vorschläge parat. Weniger Erfahrene wissen oft nicht, wie sie sich verhalten sollen, aber der junge Komponist, der schon eine gewisse Metier-Kenntnis hat, der weiß dann: Was können wir ausprobieren, damit dieses Detail eben nicht nur ein Detail ist, sondern ein Bestandteil eines größeren Zusammenhangs?
Es ist mir aufgefallen, dass sich die Kommentare der Komponist/innen an die Musiker zum allergrößten Teil um Dynamik oder Lautstärke drehten. Woran liegt das?
Das hängt wahrscheinlich damit zusammen, dass die Plastizität der Darstellung von diesen Dingen maßgeblich beeinflusst wird. Die Dynamik innerhalb eines Ensembles muss man oft korrigieren, das tue ich auch oft in Proben. Da merke ich, dass ich eine Gruppe zu stark betont habe und die Andere dahinter verschwindet. Man will aber auch die verschiedenen Schichten wahrnehmen. Also muss man etwas dynamisch ändern oder man muss den Musikern sagen Hier etwas zurück, und hier etwas vor. Was im Grunde beim klassischen Repertoire jeder Dirigent in jeder Probe macht. Wenn heute eine Haydn-Sinfonie geprobt wird, da wird ja nie einfach nur durchgeschlagen, sondern da arbeitet man auch so am Detail.
Ich war oft in Proben von Abbado. Ich bin früher in die Proben von Celibidache gegangen. Ich bin immer, wenn ich die Möglichkeit hatte, in Proben gegangen und habe da auch gelernt, wie man mit den einzelnen Klangphänomen umgehen kann. Deswegen sind die dynamischen Änderungen oft die entscheidenden, weil dadurch die Plastizität des, ich sage mal Klangobjekts, geprägt wird.
Sie sprechen in Interviews oft davon, dass Sie Ihre Zeit vor außermusikalischen Aufgaben schützen möchten. Ist es möglich, diese Haltung jungen Komponist/innen – im digitalen Zeitalter – beizubringen?
Ich möchte nicht beibringen, sondern ich möchte dem, der nach dieser Handlung strebt, ermutigend zur Seite stehen. Und jemand, der diese Haltung nicht anstrebt, dem will ich sie nicht aufzwingen. Es gibt durchaus Komponisten, die leben auf wenn man ihnen ihre Zeit stiehlt. Es gibt Komponisten, die leben als Virtuosen, als Dirigenten, als Veranstalter, als Dramaturgen: Wunderbar.
Für mich ist das eher problematisch. Ich habe immer gelitten, wenn man mir Zeit nimmt. Ich leide auch hier, aber ich leide gern – verstehen Sie?
Sehen Sie zwischen den beteiligten Komponist/innen des Composer Seminars musikalische Gemeinsamkeiten?
Das Schöne ist, ich sehe – weitgefasst – eine Generation, die sich durch Individuen auszeichnet und nicht durch Gleichschaltung. Das ist etwas sehr befriedigendes. Es war von Anfang an, als ich begonnen habe zu unterrichten oder überhaupt in die Situation gekommen bin zu unterrichten, immer mein Wille, mitzuteilen, dass es wichtig für den Einzelnen ist, sich zu individuieren und sich nicht einem Diktat unterzuordnen. Also, ästhetische Diktate, ästhetische Normen, ästhetische Konventionen nicht unbefragt zu lassen. Also immer der werden, der man ist. Dieser wunderschöne alte Satz Werde der du bist ist mein pädagogisches Ideal, eigentlich.
Sie haben den Beteiligten in Luzern eine Woche Einzelunterricht gegeben. Was können Sie in dieser kurzen Zeit erreichen?
Das ist so: Wir sind ja länger als eine Woche zusammen, es sind die Probezeiten, die erste Woche war gekennzeichnet durch das gegenseitige Kennenlernen. Jeder hatte eineinhalb Stunden Zeit. Jeder, jede von den Zwölfen – es klingt so biblisch (lacht) – hatte Zeit sich zu präsentieren. Da gab’s welche, die haben sehr viele Überlegungen theoretischer Art mitgeteilt. Es gab welche, die haben nur Musik vorgespielt, haben aus ihrem Leben erzählt. Andere haben präzise ein einziges Stück genommen und die Machart besprochen. Andere haben von Plänen erzählt, die sie noch gar nicht realisiert haben. Also ganz unterschiedlich eben, jeder nach seiner Art.
Und dann gab es Individualbegegnungen, Einzelstunden, wenn man so will. Jeder hat das am Nachmittag gehabt, wo ich dann mehr oder weniger sehr persönlich mit den Einzelnen reden konnte. Einige gehen da sofort drauf ein, andere warten dann eher ab. Es ist unterschiedlich. Das ist genau das, was ich auch in meinem Unterricht an der Musikhochschule in Karlsruhe erlebe: es gibt nur Individuen, und das ist das Erfreuliche.
Früher hatte ich immer den Eindruck, dass es einen Phalanx von Leuten gibt, die alle das Gleiche machen. Und offensichtlich ziehe ich solche Menschen nicht an. Bei mir sind nur solche (lacht), die zu sich kommen.
Kennen Sie die Enttäuschung als junger Komponist, wenn ein Moment anders klingt als man es wollte?
Ja. Das kenne ich von mir selber. In verschiedenen Formen. Manchmal wird in einer Probe ein Detail geprobt– jetzt sind wir wieder beim Detail – und nur wenige Instrumente sind beteiligt und ich denke Wunderbar, toll. Dummerweise spielen die anderen dann später dazu, sodass das Detail irgendwie verschwindet. Oder der umgekehrte Weg: Man merkt, man wollte etwas, ist aber auf halbem Weg stecken geblieben, man braucht mehr Druck, oder mehr Hintergrundsgewalt. Nicht? Also solche Sachen. Das kenne ich sehr gut.
Aber ich weiß nicht, Komponieren ist etwas, was mit der Empirie der Erfahrung zu tun hat. Das ist nicht etwas, was theoretisch entschieden wird. Das ist jedes Mal auch wieder eine neue Erfahrung. Und was jetzt heute in diesem Konzertsaal gilt, kann morgen im nächsten schon wieder falsch sein. Das kennt jeder Interpret klassischer Musik genauso.
Die Stücke, die im Konzert am 27. August gespielt wurden, kannten Sie teilweise nur durch die eingesandten Partituren. Gab es für Sie Überraschungen, wie die Stücke dann tatsächlich geklungen haben?
Grundsätzliche Überraschungen jetzt im Sinne von: Puf, das klingt ja schrecklich, das habe ich mir besser vorgestellt oder: Großartig, das sah ja fürchterlich aus und klingt … – das gibt es nicht, nein (lacht). Aber ich habe natürlich mit jedem Detail immer wieder versucht, dass die Betreffenden als Individuen wahrnehmbar sind. Wenn ich merke, jemand möchte eigentlich eine Musik machen, die ganz aus dem Akzent stammt, dann versuche ich mit ihm oder mit ihr daran zu arbeiten. Und wenn ich merke, jemand möchte eine Musik machen, die ganz aus dem Fluss der Linie kommt, aus der Entfaltung des Linearen, dann versuche ich eben genau das mit ihm herauszuarbeiten.
Ich bin kein Dirigent, aber ich bin in dem Fall eine Art Berater, eine Art Hintergrundgestalt. Und es ist gut so. ¶