Wie gehen Sie in Ihrer Arbeit mit Einsamkeit, Selbstzweifeln und Frustration um? Fällt es Ihnen heute leichter oder schwerer als früher?
Der Arbeitsprozess ist immer schwierig. Komponieren heißt vor allem: Warten und sich selbst malträtieren! Das Schlimmste sind die langen quälenden Phasen, in denen man in seinem Zimmer sitzt und es nicht weitergeht. Dieser Prozess dauert normalerweise sehr lange und findet fast ausschließlich in meinem Kopf statt. Wenn ich anfange, zu notieren, geht es in der Regel recht schnell voran – auch wenn es natürlich auch da Rückfälle geben kann. Das ist eine Konstante, die sich nie ändert. Was sich mit dem Alter und der wachsenden Erfahrung ändert, ist, dass man gelassener wird, wenn eine Aufführung ansteht.
Wenn ich Ablenkung brauche, übe ich stundenlang Klavier, das gibt mir viel Energie, weil ich mich da mit einem großartigen Repertoire beschäftigen kann, welches schon existiert. Ich wollte ja eigentlich Konzertpianistin werden, aber dafür hätte ich schon als Kind eine kontinuierliche Spezialausbildung bekommen müssen, und das ging nicht. Es gab kein Geld, in den 1960er und frühen 1970er Jahren war Südkorea eines der ärmsten Länder der Welt.
1985 gingen Sie von Seoul nach Hamburg, um bei György Ligeti zu studieren. Einer meiner Lehrer hat mir erzählt, dass Ligeti ein ziemlich harter Hund gewesen sei, der auch mal Partituren seiner Schüler*innen in den Mülleimer geschmissen hat. Ist Ihnen einmal ähnliches passiert?
Oh ja, na klar. Als ich zu ihm kam, komponierte ich noch fleißig im postseriellen Stil, mit solchen Stücken hatte ich Preise gewonnen, und Ligeti war außer sich, er konnte gar nicht verstehen, warum ich damals eine lingua franca der zentraleuropäischen Avantgarde musterschülerhaft imitierte und Stücke ablieferte, von denen es schon unzählige gab. Recht hatte er natürlich. Ligeti war der schärfste Kritiker, den man sich vorstellen kann, sowohl was seine Studenten, seine Kollegen als auch sich selbst angeht. Er forderte absolute Beherrschung des Metiers und völlige Originalität. Er litt selbst am meisten, wenn er das Gefühl hatte, seinen eigenen Ansprüchen nicht genügen zu können. Ein Zyniker par excellence und sicherlich keine einfache Person, aber ein großer Intellektueller und ein Visionär.
Gibt es eine Rückmeldung von ihm auf Ihre Arbeit, die auf eine produktive – oder unproduktive – Weise hängengeblieben ist?
Langfristig war es produktiv, natürlich, ja. Aber erstmal extrem lähmend. Ich habe während des Studiums bei ihm fast drei Jahre lang nicht komponieren können, Angebote von Verlagen und Aufträge ausgeschlagen. Damals war das schlimm, aber im Nachhinein betrachtet eine gute Sache. Wenn man als junger Komponist keine Krisen erlebt, kann man gar nicht weiterkommen. Zu mir fand ich durch die Beschäftigung mit der elektroakustischen Musik, ich realisierte als Endzwanzigerin mehrere Stücke im Studio der Technischen Universität Berlin, das es leider nicht mehr gibt. Die Arbeitsbedingungen zu der damaligen Zeit waren äußerst mühsam, man brauchte viel Zeit und Nerven, aber das war gut, man hatte Zeit, zu denken. Nicht so wie heute: man drückt auf einen Knopf und irgendein Effekt kommt raus, das ist sehr gefährlich für die Kreativität!
Als ich zu Ligeti kam, hatte er, mit 60, der Neue-Musik-Szene, so quasi als Épater l’avantgarde, den Rücken gekehrt. Das war mutig, er wurde ja auch von ziemlich vielen Neue-Musik-Funktionären fertiggemacht für seinen ›Verrat‹. Da herrschte in der Szene schon so eine ziemliche Gläubigkeit damals, und für Abweichler war ewige Verdammnis vorgesehen. Ligetis Unterricht war übrigens komplett unkonventionell – wir analysierten neue Musik (mit besonderer Vorliebe Außenseiterfiguren), Jazz, außereuropäische traditionelle Musik, Werke des Ars subtilior, Mozart und so weiter, und er redete auch über Literatur und Naturwissenschaften. Das war schon ein recht universeller Zugang zur Materie.
Sie kuratieren in London und Seoul zwei Konzertreihen mit zeitgenössischer Musik. Wie erleben Sie die koreanische Neue-Musik-Szene, welche Besonderheiten oder Trends gibt es dort aktuell?
Das Interessante ist ja, wie wenig Austausch überhaupt die jeweiligen Szenen untereinander haben, wie lokal das oft ist. Bei der Konzertreihe des Philharmonia Orchestra habe ich ganz viel Musik aufs Programm gesetzt, die da noch nie gespielt worden ist. Jedes Konzert hat mindestens eine UK-Premiere. Dabei gibt es dort durchaus eine respektable Neue-Musik-Szene, nur ist sie einseitig orientiert – aber eben nicht nur dort: es gibt ja auch etliche zentrale internationale Komponisten, die in Deutschland überhaupt nicht rezipiert werden. Selbst so bedeutende einheimische Komponisten wie York Höller oder Friedrich Goldmann setzt man in ihrer Heimat kaum aufs Programm, das verstehe ich überhaupt nicht.
Was Korea betrifft, so ist die Situation eine recht spezielle. Es gibt zwar viele Kompositionsstudenten im Ausland, aber da es im Land selbst keine Infrastruktur für Neue Musik gibt, ist es vor Ort nicht einfach, etwas aufzubauen und weiterzuentwickeln. Das hat nichts mit dem Fehlen von Vorbildern zu tun: schon in den 1950ern gab es ja einen Isang Yun, der allerdings im Exil lebte, und Sukhi Kang, bei dem ich in Seoul studierte. Er war so eine Ein-Mann-Institution der Neuen Musik innerhalb Südkoreas, er fütterte uns mit aktuellen Partituren der europäischen Avantgarde, und organisierte die ersten anspruchsvollen Neue-Musik-Konzerte mit internationaler Musik. Aber solche Initiativen verpufften oft wegen mangelnder institutioneller Stabilität.
Welche jüngere koreanische Komponistin oder welchen jüngeren koreanischen Komponisten sollten wir uns unbedingt einmal anhören?
Es gibt zweifellos Begabungen und immer wieder mal gute Stücke, die Frage ist immer, wie sich Begabungen weiterentwickeln und ob sie die Ruhe haben und die Gelegenheiten finden, um sich weiterzubilden. Erschwerend kommt hinzu, dass ein Komponist, der aus Ostasien stammt, im Ausland manchmal mit eigenartigen Klischees von fernöstlicher Kultur behaftet wird, so, als dürfte man nicht einfach Teil einer internationalen Musikkultur sein. Innerhalb Koreas ist es, wie gesagt, auch schwierig, weil Neue Musik sich immer noch in einer Nische befindet, to say the least. Daher konnte sich auch kaum eine ›koreanische‹ Tradition Neuer Musik bilden. Es ist anders als in Europa, wo ich in vielen Fällen genau heraushören kann, ob ein Kollege Italiener, Skandinavier, Deutscher, Franzose oder Engländer ist. Was einen Isang Yun betrifft, so hatte er seinen eigenen Personalstil, den ich sehr schätze, aber den zu kopieren würde für jüngere koreanische Komponisten kaum Sinn ergeben, weil er in einer historisch komplett anderen Situation entstand. Der Mangel an Traditionen kann aber auch ein Segen sein, weil man dann nicht auf irgendwelchen Dogmen umgepolt ist. Aus Traditionen kann das Problem entstehen, dass man Schwierigkeiten hat, über den eigenen Tellerrand hinauszublicken. Bartók, die großen russischen Komponisten des späten 19.Jahrhunderts, Sibelius, Janáček – da hat ein Mangel an einer gefestigten klassischen Tradition sicherlich nicht geschadet, sie haben ihre Traditionen selber gesucht und geschaffen. Aber dass so ein Mangel produktiv umgesetzt wird, setzt einen radikalen Geist voraus, man muss Alles in Frage stellen, ein Kosmopolit sein und irrsinnig viel an sich arbeiten, und es ist nicht selten auch eine Frage von Glück, ob es klappt. Ein Beispiel für etwas ganz Eigenständiges – zwar kein Komponist, sondern ein Filmemacher – ist der Independent-Autorenfilmer Kim Ki-duk. Er hat als Eremit und kompletter Einzelgänger, der auch eigentlich fast nur im Ausland rezipiert wird, etwas ganz Individuelles gemacht, was zugleich spezifisch koreanisch ist, also nur dort hat entstehen können, und etwas Universelles über die ›conditio humana‹ erzählt.
Als ich während eines Studiums in Seoul Anfang der 2000er in einem Studentenorchester spielte, waren Bach, Beethoven und Brahms die Säulenheiligen, während auf die eigene koreanische Musiktradition eher mit Geringschätzung geschaut wurde. Glauben Sie, dass ihr mittlerweile mehr Wertschätzung entgegengebracht wird?
Was ist die eigene Musiktradition und wo verlaufen ihre Grenzen? Natürlich, es gibt eine sehr alte Tradition koreanischer Musik. Aber: die Musiktradition wurde ja während der japanischen Annexion Anfang des 20. Jahrhunderts zum größten Teil sehr radikal gekappt – und dazu kommt auch noch die radikale Industrialisierung in den 1960ern, quasi über Nacht, dann die radikale Revolution hin zur Informationsgesellschaft. Das sind und bleiben gravierende Einschnitte, die meiner Meinung nach recht gut erklären, warum Koreaner verrückt auf klassische Musik westlichen Ursprungs sind, und warum es so viele exzellente Interpreten klassischer Musik gibt, auch wenn es in den letzten 40 Jahren natürlich auch viele Wiederbelebungsversuche in puncto traditionelle Musik gegeben hat.
In Ihrem neuen Stück Chorós Chordón, das diese Woche von den Berliner Philharmonikern unter Simon Rattle uraufgeführt wird, gibt es komplexe Texturen und Passagen. Hören Sie diese akkurat im inneren Ohr oder glauben Sie, es wird bei den Proben große Überraschungen geben, wenn Sie es zum ersten Mal hören?
Ich höre die Details im inneren Ohr. Das Dilemma besteht auf einer ganz anderen Ebene: wenn ich ein Stück beginne zu komponieren, fängt es mit abstrakten Ideen, Farben und Vorstellungen an. Die musikalische Realität auf dem Papier ist jedoch voller technischer Details – und die Distanz zwischen diesen beiden Polen muss man irgendwie überwinden. Das ist ein Prozess, der in sehr vielen Stufen verläuft und irgendwann muss das Stück auch fertig sein. Und da gibt es natürlich Unterschiede: In einigen Fällen kann ich sagen, dass ich geschafft habe, vielleicht 95 Prozent meiner Vorstellungen umzusetzen, während in anderen die Diskrepanz zwischen Idee und notiertem Ergebnis größer ist, was dann auch zu einer Neufassung führen kann. In einigen Fällen wird aber das notierte Ergebnis anders als die ursprüngliche Absicht, aber ich kann doch damit leben, weil es logisch ist und auf seine Weise funktioniert.
Nach welchen Kriterien beurteilen Sie, ob eine Uraufführung eines Ihrer Stücke ein Erfolg war? Zählen da nur die eigenen Maßstäbe, oder auch das Feedback von Kolleginnen, Musikern, Freunden oder die Reaktion des Publikums?
Nur die eigenen Maßstäbe dürfen zählen. Es klingt vielleicht ein bisschen abgehoben, aber das ist so, man lebt in seiner eigenen Welt und muss das auch aushalten können. Auf der anderen Seite ist Kommunikation in der Musik sehr wichtig für mich, aber ganz sicher nicht in dem Sinne, dass man für irgendeine bestimmte Zielgruppe komponiert, so etwas geht gar nicht.
In einem Beitrag für den Guardian verwenden Sie den Begriff ›advanced music‹. Hat Klassische Musik wirklich eine Wirkung, die keine andere Art von Musik hat?
Kreativität gibt es in vielen Bereichen, auch in völlig ungeahnten Ecken, klar, und natürlich sind Begriffe immer problematisch, weil vereinfachend, aber ganz ohne sie geht es eben leider auch nicht. Und es ist halt so, dass es Musik gibt, die komplex ist, die viel Aufwand erfordert, und bei der von vorneherein feststeht, dass sie mehr kosten wird als sie einbringt. Diese Musik kann nur entstehen, wenn die Gesellschaft bereit ist, etwas zu fördern, was jenseits von unmittelbaren Nützlichkeitserwägungen steht, was sich nicht unmittelbar ›rentiert‹, sondern oft nur im Maßstab von Jahrzehnten oder gar Jahrhunderten. Um es ein wenig hochgestochen zu sagen: Ohne den Glauben an den immateriellen Wert dieser Musik, ohne den Glauben an ›Kunstmusik‹, an ›große Werke‹ gäbe es nicht die Musik von, sagen wir mal, Beethoven.
Früher war das eine Selbstverständlichkeit, aber heutzutage fängt in diesem Punkt etwas zu bröckeln an, auch wenn ich definitiv kein Fan eines ›Früher war’s besser‹ bin. Aber wenn man die Entwicklungen der letzten Jahrzehnte oder Jahre sieht, stimmt das einen nicht in allen Punkten hoffnungsvoll: Das Urheberrecht bröckelt, die Klassische Musik ist in den Schulen nicht mehr präsent, und auch in der Hochglanzwelt des Konzertbetriebs finden früher undenkbare tektonische Verschiebungen statt. Ich glaube, es lässt sich noch gar nicht absehen, welche Folgen die digitale Revolution haben wird. Daher bin ich dafür, das Wort ›Kunstmusik‹ nicht zu scheuen, auch wenn man Angst davor hat, weil es so elitär klingt. Wenn man nicht etwas, was fragil ist und viel kostet, verteidigt und seinen besonderen Wert betont, wie soll man es dann vor diesen gewaltigen Veränderungen beschützen?
Um mich mal an einer Analogie zu versuchen: natürlich gibt es mittlerweile exzellent gemachte Fernsehserien, die intelligent und auch komplex sein können. Trotzdem können sie das ›Kunstkino‹ beispielsweise eines Michael Haneke nicht ersetzen. Es muss Platz für beides geben, aber weil sich der Autorenfilm nicht von alleine durchsetzen kann, weil er mehr kostet als er einspielen kann, muss man ihn speziell unterstützen. Someone needs to pay the bill – das gilt und galt auch schon immer für die Klassik.
In der klassischen Musikwelt ist Eurozentrismus weit verbreitet. Westliche Kunstmusik beansprucht als Sinnbild westeuropäischer Kultur oft den Rang einer höher entwickelten Musik mit globaler Gültigkeit für sich. Dahinter steckt die Vorstellung von Musikgeschichte als lineare Fortschrittsbewegung, deren Entwicklung in der Kunstmusik kulminiert, die wir heute in Europa als »Klassik« bezeichnen. Finden Sie, dass nicht-westliche Musiktraditionen im Westen ausreichend geschätzt werden?
Lineare Fortschrittsbewegungen gibt es gar nicht. Ist die Musik des Spätmittelalters weniger bedeutend als eine Mahler-Symphonie? Schon der Vergleichsmoment ist höchst problematisch: wie soll man hochpolyphone traditionelle musikalische Kulturen, wie es sie zum Beispiel bei den Georgiern gibt oder auch in der südlichen Hälfte Afrikas, mit heterophonen, wie zum Beispiel der nordindischen, vergleichen, die aber dann im Bereich der Rhythmik und Intonation äußerst raffiniert sein können? Mal ganz davon zu schweigen, dass Musik verschiedenerorts ganz anders definiert wird, es gibt Fälle, wo sie nicht von Tanz oder von Sprache unterschieden werden kann. Dass es solche gewachsenen Traditionen gibt, die komplett unterschiedlich sind, ist ein großer Reichtum, und ihr Aussterben wäre ein unermesslicher Verlust.
Ich betrachte das Ganze freilich aus dem persönlichen Blickwinkel einer Komponistin heraus, die vornehmlich mit der Tradition der ›westlichen‹ Klassik, die längst Teil einer globalen Kultur geworden ist, sozialisiert wurde. Ich fühle mich einfach in ihr zuhause, auf der anderen Seite habe ich persönlich sehr viel daraus gewonnen, mich mit außereuropäischen Musiktraditionen zu beschäftigen, beispielsweise mit der Gamelanmusik aus Bali, auch wenn meine Beziehung dazu selbstverständlich eine rein subjektive und selektive Beziehung ist. Aber das finde ich akzeptabel. Was ein Debussy aus südostasiatischen, Messiaen aus indischen, Boulez aus japanischen oder Ligeti aus subsaharischen Einflüssen gemacht haben, das war großartig und das Gegenteil eines musikalischen Kolonialismus, weil sie Aspekte von etwas Fremdem in etwas Eigenes und Subjektives umgewandelt haben. Ich habe neulich einen Aufsatz von einem Musikwissenschaftler gelesen, der das mit viel Begriffshuberei problematisiert und mit Kolonialismus in Verbindung bringt, aber das ist gelinde gesagt absurd. Diese Komponisten haben ja auch nie behauptet, dass sie etwas Anderes machen würden, als etwas Eigenes zu machen. Diese Herangehensweise ist somit das Gegenteil von dem Begriff einer ›Weltmusik‹, die alles Mögliche und Unmögliche in einen Topf schmeißt, und in der das Ganze garantiert sehr viel weniger als die Summe ihrer Teile ist.
Ich glaube nicht an linearen Fortschritt, Optimierung oder Wachstum. Es gibt keine Verbesserung ohne Preis. Was ich in der Welt der Klassischen Musik mit Sorge beobachte, ist der zunehmende Show-Charakter des Musikbusiness: Junge Interpreten werden auf den Markt geworfen, gestylt, vom Markt verarbeitet und verschluckt und genauso schnell wieder durch andere ersetzt. Das ist eine Tendenz, die immer mehr zuzunehmen scheint.
Wir haben Sie zu Beginn nach Ihrem Umgang mit Zweifeln und Frustrationen gefragt. Welchen Aspekt Ihrer Arbeit lieben Sie denn am meisten?
Muss man seine Arbeit überhaupt lieben? Es geht doch nicht darum, dass man dabei Spaß hat. Komponieren ist ein Beruf, bei dem man nie fertig sein kann. Bei jedem Stück versuche ich etwas Neues zu machen, anstatt mich selbst zu kopieren, einen noch schwierigeren, höheren Berg zu erklettern. Man kann Wochen vor dem leeren Notenblatt stehen und in einem Moment, wo man schon glaubt, dass man aus dem Fenster springen sollte, öffnet sich dann doch ein Knoten. Ohne diese Quälerei geht’s leider nicht. Dabei sind die Unterschiede beträchtlich und von vorneherein weiss man oft gar nicht, wie es laufen wird: So ging etwa die Komposition meines Shengkonzerts (Sheng ist die chinesische Mundorgel) recht schnell von der Hand – auch wenn die Vorbereitungen sehr lange dauerten, weil das Instrument extrem komplex ist; für eine zweieinhalb Minuten lange Klavieretüde brauchte ich wiederum irrsinnig lange und bin darüber fast verzweifelt. Wie das Ganze mit der heutigen ›fit for fun‹-Mentalität zusammenzubringen ist, weiß ich nicht, das eine schließt das andere wohl aus. Glamourös klingt das sicher nicht. Ich kann mich glücklich schätzen, vom Komponieren leben zu können, aber mit den Hochglanzfolien des Kulturbetriebs hat der Arbeitsalltag nichts zu tun. ¶