Keine Hoffnung für die Ameise

Da sitzen wir wieder im Halbdunkel zusammen unter lauter Freundinnen und Freunden. Draußen ist Krieg. Drinnen Abschlusskonzert. In der Baarsporthalle breitet sich, im hundertdritten Jahr seit Gründung der Donaueschinger Musiktage, unisonohaftes Einvernehmen aus. Alles gefällt allen, irgendwie. Grabenkämpfe waren vorgestern. Keine Absagen, keine Polemiken, keine Pannen. Stattdessen: Friede, Freude, Achtsamkeit. Es ist kaum auszuhalten. In Anbetracht der Stürme um Echt und Unecht, Richtig und Falsch, Gut und Böse, wie sie aus allen mobilen Endgeräten quellen, sobald wir sie einschalten, wirkt diese kooperationsbereite Diskursfreiheit besonders unheimlich. 

Nicht mal Umstellungen im Programm seien diesmal nötig gewesen, merkt Kuratorin Lydia Rilling zu Beginn des Schlusskonzerts an. Sie ist die erste Frau an der Spitze der Musiktage. Besser spät als nie. Just die Musik der Gegenwart, früher nannte sie sich ›Avantgarde‹, hat sich diesbezüglich nie als Vorreiter erwiesen. Die Sporthalle, in ihren unendlichen Weiten, ist freilich immer noch die nämliche wie in den männerdominierten Siebziger Jahren und traditionell Schauplatz der großen Orchesterkonzerte. Akustisch so unzulänglich wie eh und je, vorne trocken, hinten matschig, was nicht wenig beiträgt zur allgemeinen Ruhe und Gemütlichkeit.

Insgesamt sieben Uraufführungen hatte das SWR Symphonieorchester heuer einzustudieren. Den begehrten, weil Folgeaufführungen versprechenden Orchesterpreis verleiht es anschließend, wie schon so oft, auch in diesem Jahr an ein konventionelles Werk, das wenig Arbeit, aber viel Spaß macht. Francesca Verunelli hat für Tune and Retune II akustische Instrumente damit betraut, elektronische Klänge nachzuahmen.

Das Rad hat sie damit nicht gerade neu erfunden. Aber das Stück ist gut, ja klappsymmetrisch organisiert, eine saubere Sache. Die Frage, die Verunelli sich dabei stellte, vertraute sie dem Programmbuch an, sie lautet: »Können die innere Zeit des Klangs und die semantische Zeit des Hörens durch die jeweils andere gehört werden?«

Die Zeit hat keine Ohren. Also: Nein. Die Zeit des Hörens will denn auch so gar nicht vergehen. Es wispert die Militärtrommel, zärtlich gebürstet, an der Grenze des Noch-Grade-Eben-Hörbaren. Gedämpfte Posaunen hauchen, Hörner murmeln, das Klavier klimpert mikrotonal verstimmt Minimalistisches, und zart verkrümeln sich Pizzicato-Figürchen ins Nirgendwo. Mit dem Hang zum Pianississimo, den abreißenden Linien und gedrosselten Tönen blieb dieses Stück nicht allein. 

Eingedunkeltes, Zärtliches, Meditatives, das waren letztlich die Hauptfarben des diesjährigen Festival-Menüs. Und auch, wenn das an den Pausenstammtischen hie und da mokant so behauptet wurde: Dass Rilling erstmalig sensationelle siebzig Prozent der Auftragskompositionen – 18 von insgesamt 23 Uraufführungen – an weibliche Komponisten vergeben hat, erklärt gar nichts. Auch unter Männern gibt es Langweiler. Auch Frauen lassen es krachen. Olga Neuwirth zum Beispiel. Sie hat den Anfang ihres neuen Werks: Black Dwarf – Images from dark spaces abdrucken lassen im Programmbuch, anstelle eines Kommentars. Sechsfach verschiedene rhythmische Muster sind zu sehen, mit dem Vermerk, sie wolle »lieber die Musik für sich sprechen lassen«. 

ANZEIGE

Ironie ist ein wirklich seltener Gast in der zeitgenössischen Musik, Neuwirth ihre Prophetin. Blitz und Donner folgen auf dem Fuße. Stroboskop-Gewitter, Zuspielbandgetöse. Der kalte Kosmos wimmert, es geht um das Ende der Welt und die physikalische Spätphase untergegangener Sterne, in etwa 100 Billionen Jahren. Eine atemraubend kontrapunktische Raum-Musik tut sich auf, eine kunstvoll polyrhythmisch übereinander kopierte Pseudo-Unordnung fliegt im Nu vorbei. Das Ensemble Yarn/Wire aus New York hat sich dazu im Bartóksaal des Kongresszentrums verteilt. Im Rücken des Publikums, an den Synthesizern: die Pianistinnen Laura Barger und Julia Den Boer. Vorn auf der Bühne bei ihrem Gerätepark: die hochvirtuosen Perkussionisten Sae Hashimoto und Russell Greenberg. Welches Instrument sie für welche Patterns hernehmen, ist ihre Sache. 

Dieses präzis agierende, improvisations-inspirierte, klangwandlerische Quartett von elaborierten Schlaginstrumenten – auch ein Klavier hat schließlich Hämmer, auch Vibraphone können singen – kennt sich ebenso aus mit der unterhaltungsmusikalischen Pointe wie mit dem theatralischen Effekt. Es ist in der komponierten zeitgenössischen Musik ebenso daheim wie im improvisierten Jazz. Und steht repräsentativ für eine weitere Neuerung der Rilling-Ära: für die Öffnung und Weiterung des traditionellen Donaueschinger Narrativs. Rilling will die grenzgängerischen Musikszenen jenseits der akademischen Avantgarde einbeziehen, sie sucht nach Impulsen aus Pop, Jazz, Elektronik und Improvisation. Das traditionelle Late-Night-Jazz-Konzert hat sie deshalb ganz abgeschafft. Yarn/Wire dagegen überließ sie gleich zwei der Festivalkonzerte, vertraute der Formation sechs Uraufführungen an, und hat sie für die Saison noch einmal eingeladen. Die mit Vorschusslorbeeren angekündigte Allianz von Yarn/Wire mit dem New Yorker Komponisten, Improvisator, Bandleader und Trompetenvirtuosen Peter Evans geriet, wie versprochen, zu einem Höhepunkt.

Monatelang hatten die fünf geprobt und die Aufgaben je anders verteilt, teils nach vornotierten Mustern, teils nach Klangfarben, teils frei. Der Entstehungsprozess dieses Zwanzigminutenprogramms namens Animations, an der Schnittstelle zwischen Komposition, Interpretation und Improvisation, lässt sich zwar in einem Konzert nicht darstellen. Wir hörten »nur« das Ergebnis. Aber das war pures motorisch-musikantisches Vergnügen. Ein Fest zirzensischer Virtuosenkunst, launisch, lustig, brillant. 

Auch ein Buh, das bis dato einzige, kassierten ausgerechnet Yarn/Wire. Es ging um ein mitgebrachtes Stück, 2019 entstanden und exklusiv für dieses Quartett komponiert von Annea Lockwood. Into the Vanishing Point klingt elektronisch, ist aber handgemacht und befasst sich mit dem Insektensterben, was sich niederschlägt in allerhand zirpenden, chitinpanzerartig klappernden Miniaturgeräusch-Collagen. Der Buhrufer wurde umgehend abgewürgt, quasi standrechtlich niederapplaudiert. Einer oder eine vor mir oder hinter mir sagte: »Da ist jemand wohl zum ersten Mal hier.« Zur Komik des Missverständnisses, wenn es denn eines war, gehört der Umstand, dass, ganz im Gegenteil, recht eigentlich die Supervirtuosen aus New York hier die Rolle der »Neuen« spielten. Und ebenso, dass sie als Neuigkeit ein uraltes Tool der komponierten Musik mit einbrachten, das spätestens seit der Renaissance beliebt und gebräuchlich ist, in fast allen Genres: die Tonmalerei.  

Das Motto, das Rilling ihrer ersten Saison der Donaueschinger Musiktage gab, ist auch nicht neu unter der Sonne. »ColLABORation« bedeutet, auch wenn einige Versalien offenbar höher hinaus wollen, nichts weiter als »Zusammenarbeit«. Und die war seit jeher essentiell für die Musik als darstellende Kunst, schon in mythischer Vorzeit. Orpheus gab es dreifach, identifizierbar: als Dichter, Komponist und Interpret. Den programmatischen Aufsatz von Tim Rutherford-Johnson, der im Handumdrehen ein »Konzept« in eine »Ideologie« umwandelt und auch sonst nicht zimperlich ist im Begriffe-Verdrehen, hat wahrscheinlich aber sowieso keiner der Schlachtenbummler zu Ende gelesen. Dieser Autor behauptet: Der Originalgedanke nebst Geniekult in der Musik, wie sie Spuren hinterlassen haben in den Ritualen des Konzertbetriebs bis auf den heutigen Tag, seien eine Folge der industriellen Revolution. Von Arbeitsteilung und von Adam Smith hat er offenbar noch nie etwas gehört, ebenso wenig vom Sturm und Drang und Goethe. Schwächen der Geschichtslosigkeit machten sich dann vor allem in den Late-Night-Konzerten breit. Dort also, wohin früher der Jazz verbannt worden war. Die selbst-referentielle Performance der liveelektronischen Klangkünstler Elyse Tabet & Jawad Nawfal zum Beispiel geriet zum Sedativum. Die vielen falschen Töne der Composer-Performer Die Hochstapler zu einem schlechten Scherzartikel. Was soll’s, Schwamm drüber. Manche kollaborieren eben besser zusammen. Andere schlechter. 

In Erinnerung bleibt, für immer, die Abschiedsmusik von Younghi Pagh-Paan. Sie war einst, nach Tona Scherchen, die zweite Frau gewesen, die im Männer-Genieclub der zeitgenössischen Musik auftauchte und sich behauptete. 1980 komponierte sie für Donaueschingen ein Orchesterstück namens Sori, was im Koreanischen alles bezeichnet, was akustisch wahrnehmbar ist: Geräusch,  Schrei, Ton, Ruf, Schall, Klang. Jetzt ist Pagh-Paan siebenundsiebzig, hat vor Jahren schon ihren Lebensgefährten, den Komponisten Klaus Huber, verloren und schreibt noch viel länger an einem Opus summum, das den Sieben Worte Jesu am Kreuz gilt. Nachmittags, im Gespräch mit Susann El-Kassar, erklärt Pagh-Paan, dass sie damit wohl nicht mehr fertig wird. Sie sagt: »Die Musik ist ein eifersüchtiges Lebewesen.« So hat sie also jetzt ein kleines Teilstück vollendet, nach dem achten oder neunten Wort Jesu, gesprochen als Auferstandener, der sich an Maria Magdala, den sogenannten dreizehnten Jünger, wendet und sie fragt: Frau, warum weinst du? Wen suchst du? Nur sechs Minuten braucht sie, um diese lamentoreiche Trostbotschaft auszubreiten im Orchester. Auch Hoffnung spielt mit, durchbrochen von Guiro-Geräusch. 

Anrührend auch die sich eigenwillig wiegende, wogende Meditationsmusik der über neunzigjährigen Donaueschingen-Debütantin Éliane Radigue, die vor mehr als einem halben Jahrhundert, als sie noch eine Pionierin der elektronischen Musik war, schon einmal bei den Musiktagen zu Besuch war, als Zuhörerin. Diesmal ist sie nicht angereist, aus Gesundheitsgründen. Ihre Assistentin und Kollegin, Carol Robinson, kam ersatzweise und dirigiert das dreißigminütige Stück Occam Océan Cinquanta.

Es ist das erste Mal, dass Radigue ihre Methode, ohne Partitur für akustische Instrumente zu schreiben, auf ein so großes Ensemble von über fünfzig Musikern anwendet. Ein langer, detaillierter Probenprozess mit einzelnen Stimmgruppen steckt dahinter, er verschwindet im Ergebnis. Das SWR Symphonieorchester gestaltet die Klangwogen, die vom Brummen zum Singen führen und zurück, mit Besonnenheit.

Auch das von Clara Iannotta weiterentwickelte Doppelposaunenkonzert where the dark earth bends, souverän dirigiert von Baldur Brönnimann, wirkt wie eine Ausdrucksmusik eigenen Rechts, getragen von einer überbordenden orchestralen Klangfantasie, elektronisch übermalt, sinnlich und schön. Hätte jeden Orchesterpreis der Welt verdient. Dies gilt vielleicht sogar für die Raumkomposition der Mixed-Media-Künstlerin und Klarinettistin Matana Roberts. Damit hatten die Musiktage begonnen. Roberts, Klarinettistin, Sängerin, bekannt geworden durch das afroamerikanische Erinnerungsprojekt Coin Coin, trägt in Donaueschingen demonstrativ eine Art Batmankostüm. Soll wohl heißen: ›Bin unbesiegbar‹. Sie hat ein formal überschaubares, klanglich raffiniertes Orchesterstück namens Elegy for Tyre: «Welcome to the world through my eyes…» komponiert, als Epitaph auf den Tod des jungen Afroamerikaners Tyre Deandre Nichols, der am 7. Januar 2023 in Memphis Tennessee bei einer Polizeikontrolle zu Tode geprügelt wurde. Fünf Instrumentengruppen sind in der Baarsporthalle verteilt, jeweils vier Streicher plus ein Bläser – Flöte, Posaune, Klarinette. Sie umzingeln das Publikum und kommentieren die Orchesterdarbietung, die von der Bühne herabtönt, mit individuellen Einwürfen. Aus »Tyre«-Rufen baut sich ein Riesencrescendo auf, gefolgt von der markerschütternden Leere einer Generalpause. Es ist dies eines von drei Stücken, in denen die zeitgenössische Musik in Donaueschingen ihre ästhetische Komfortzone verlässt und sich einlässt auf die politische Gegenwart.

Das zweite ist, subjektiv gesprochen, zugleich das zweitbeste, überhaupt. Halb handelt es sich um ein Melodram, halb um eine Zeitoper. Nur eben konzertant, ohne Kostüme. Iris ter Schiphorst hat es für zwei Stimmen komponiert, für das Ascolta Ensemble und Elektronik. Felicitas Hoppe schrieb ihr, im ständigen Zwiegespräch, den Text dazu. Verhandelt wird, wer von beiden zuerst da war, was wichtiger ist: Henne oder Ei? Sprache oder Musik? Dichter oder Komponist? Prima la musica, poi le parole? Selbstverständlich hat die Story autobiographische Züge. Es wimmelt nur so von Zitaten und Selbstzitaten. Um die Spuren zurück zu Richard Strauss oder Antonio Salieri zu verwischen, haben die beiden ihr Werk nicht Capriccio genannt, sondern: Was wird hier eigentlich gespielt? – Doppelbiographie des 21sten Jahrhunderts.

Hoppe spricht ihren Part selbst, mit Ironie, aber auch tieferer Bedeutung. Sie singt sogar ab und zu. Ter Schiphorst lässt sich beim Sprechen und Singen vertreten von der unübertrefflichen Salome Kammer, die außerdem kreischen und flüstern kann, tanzen und marschieren. Bei diesem Dreamteam ist klar, dass nicht eine Sekunde Langeweile aufkommt. Die Sache beginnt mit Grimms Märchen vom eigensinnigen Kinde und reicht über Sarabandennostalgie und Garagenbandsound sowie verfremdete Kinderspiele wider die Geschichtsvergessenheit (»Dreh Dich nicht um!«) bis zu Beethovens Freudenode, bei der alle entsetzlicherweise mitsingen, immer lauter, bis aus Beethoven ein nicht endenwollender Bombenhagel wird, für den eigens Ohrstöpsel hätten ausgegeben werden müssen. Generalpause. Leere. Der Krieg ist angekommen in der Donauhalle. Da die Akteure und Autoren auch nicht so recht wissen, wie sie damit umgehen sollen, hören sie damit nicht auf. Sie fügen eine Coda an. Und wären sie nicht so klug, in dem, was sie tun, würde auch das nicht funktionieren. Tut es aber.

Schließlich: die dritte und beste Musik dieser Tage. Sie wurde als letzte uraufgeführt, vom SWR Symphonieorchester, unter der Leitung von Ingo Metzmacher. Der gehört, wie Radigue, zu den Musikern, die schon seit Jahren nicht mehr bei den Musiktagen waren. Nur einmal hat er hier dirigiert, vor über dreißig Jahren. Bei seinem Comeback geht es um ein Klavierkonzert, konventionell dreiteilig, hochvirtuos, komponiert von Steven Kazuo Takasugi. Ein Stück mit Elektronik und mit einer Botschaft. Wie ein Überfall, ein Orkan. Oder: Wie die Apokalypse, herrlich, grausam. Metzmacher und der Pianist, Roger Admiral, kommen nur wieder heil heraus aus dem Chaos, weil sie einen Klicktrack auf dem Ohr haben. Die Zuhörer werden einfach gefangen genommen.

Das Stück beginnt mit Windstille, tonlosem Raunen, fast unhörbarem Dröhnen und zierlich-pointilistischen Pianofiguren. Steigert sich zum fünffachen Fortissimo, zu einer körperlichen Erschütterung, zur veritablen Naturkatastrophe, und springt zwischendurch immer wieder zurück in eingefrorene kalte Generalpausen. Auch wenn man die Texte nicht kennt, die hinter diesen wahnsinnigen, aber gläsernen Musikstrukturen stehen, man versteht: Hier geht es um letzte Dinge. Um uns. Um das Heute. 

Ein Beispiel:  Den zweiten Teil im dritten Satz, nach der ersten Leerstelle, hat Takasugi im Untertitel genannt: … just not for us. Es handelt sich um ein Bruchstück aus einem Wort Franz Kafkas, überliefert von seinem Biographen Max Brod. Kafka sagte: »Unsere Welt ist nur eine schlechte Laune Gottes, ein schlechter Tag.« Brod fragt zurück: »So gäbe es außerhalb dieser Erscheinungsform Welt, die wir kennen, keine Hoffnung?« Darauf Kafka: »Oh Hoffnung genug, unendlich viel Hoffnung. Nur nicht für uns.«

Für die elektronischen Attacken dieses Konzerts wurden tatsächlich Ohrstöpsel ausgegeben, nur hatten die wenigsten davon Gebrauch machen wollen. Die Gefahr war aber nicht, dass man über diesem fulminanten Konzert-Requiem ertaubt. Man hätte allenfalls vergessen können, zu atmen. Als es vorbei war, schrie die eine Hälfte der Baarsporthalle: Buh! Buh! Buh! Die andere: Bravo! Bravo! Bravo! Der Diskurs hätte beginnen können. Aber damit waren die Donaueschinger Musiktage leider zu Ende. ¶