Dafür, dass in Graz »niemand gewesen sein muss«, wie Thomas Bernhard in Heldenplatz schreibt, waren dann doch sehr viele da. Allein wenn man sich die Reihe der ehemaligen Chefdirigent:innen der Oper und Philharmoniker anschaut: Hans Swarowsky, Mario Venzago, Philippe Jordan, Oksana Lyniv … Nach dieser Saison kommt es im Kulturleben der Stadt zum großen Brain Drain: Nora Schmid verlässt die Oper und übernimmt zur Spielzeit 2024 als Intendantin die Semperoper in Dresden, Schauspielhaus-Chefin Iris Laufenberg wird Nachfolgerin von Ulrich Khuon am Deutschen Theater in Berlin. Auch Chefdirigent Roland Kluttig hört nach nur drei Jahren in Graz auf und widmet sich einstweilen als Freiberufler seinen Konzert- und Opernprojekten. Am 15. Juli moderiert und dirigiert er zwei Konzerte mit dem Konzerthausorchester Berlin beim Choriner Musiksommer. Vorab erreiche ich ihn telefonisch am Theater Heidelberg bei den Vorproben zu Tschaikowskis ›Eugen Onegin‹ (Premiere: 23. September).
VAN: Als wir vor drei Jahren mit Ihnen sprachen, waren Sie gerade auf dem Sprung von Coburg nach Graz. Was sind die Gründe dafür, dass Sie jetzt schon von dort Abschied nehmen?
Roland Kluttig: Ich hatte einen Dreijahresvertrag, der an die Intendanz von Nora Schmid gekoppelt war. Ich hatte die Hoffnung, dass sie vielleicht länger bleiben würde in Graz, aber mir auch klar, dass bei ihr – man kennt ja die europäische Opernszene ein bisschen – die achte Spielzeit auch ihre letzte sein könnte. Das ist dann auch so gekommen. Ich wäre schon gerne länger geblieben, aber die spezielle Konstruktion war auch ein bisschen schwierig.
Was meinen Sie?
Ich sehe in Graz für die Position des Chefdirigenten und auch für die Positionierung des Orchesters strukturellen Reformbedarf. Das Orchester spielt hauptsächlich Oper und Musiktheater im Opernhaus, da liegt die künstlerische Hauptentscheidung bei der Intendanz. Dann spielt das Orchester fünf Abonnementkonzerte im Musikverein. Dort ist der Veranstalter der Musikverein, eine sehr traditionsreiche Institution in Graz. Als Chefdirigent hat man da nicht die programmatische Gestaltungshoheit. Es ist nicht so wie an deutschen Häusern, wo man als Generalmusikdirektor, sagen wir, acht Sinfoniekonzerte gestalten kann, um ein Orchester zu zeigen und weiterzuentwickeln. Um das etwas auszugleichen, haben schon meine Vorgänger Konzerte in der Oper eingeführt. Ich habe versucht, dort Werke zu programmieren, die zum spezifischen Raum passen, Schuberts ›Winterreise‹ von Zender oder Schumanns Faust-Szenen. Aber da der Stefaniensaal in Graz, wo der Musikverein seine Konzerte veranstaltet, ein so schöner Konzertsaal ist, bleibt das immer so ein bisschen eine Ersatzlösung.
Es fällt auf, dass auch viele Ihrer Vorgängerinnen und Vorgänger meist nicht länger als drei, vier Jahre in Graz geblieben sind – Philippe Jordan, Dirk Kaftan, Oksana Lyniv …
Ja, das ist mir auch aufgefallen. So individuell die Gründe bei meinen Vorgängern waren, so höre ich doch auch da immer heraus, dass es eine ähnliche Problematik gab. Ich habe nichtsdestotrotz in Graz drei sehr erfüllte, intensive und gute Jahre gehabt. Ich bereue das für mich nicht.
Sie haben in einem Interview gesagt, dass Ihnen die Strukturen im Orchester in Graz zu hierarchisch gewesen seien. Was meinten Sie damit?
Es ist ja überall verschieden, wie sich Orchester selbst organisieren, das sind demokratische Lernprozesse. Es gibt Orchester, die ein bisschen breiter aufgestellt sind, bei denen die Verantwortung auf viele Schultern verteilt ist, wo man sich als Dirigent mit einer ganzen Reihe von Menschen abstimmt und die Hierarchien flacher sind. Gerade in Skandinavien nehme ich das ganz stark so wahr. In Graz ist das ein bisschen anders. Natürlich muss man die Verhältnisse anerkennen, wenn man neu irgendwo hinkommt. Ich wusste, wie die Verhältnisse sind, für mich hat sich das dann aber doch als etwas problematisch dargestellt.
Es gibt Kollegen von Ihnen, die es ganz gut fänden, wenn die Strukturen hierarchisch wären und nicht auf viele Schultern verteilt.
Das ist ein unglaublich interessantes Thema, über das noch immer zu wenig gesprochen wird. Der Dirigent ist ja an sich schon Ausdruck einer sehr deutlichen Hierarchie. Wir arbeiten jeden Tag mit an die hundert hochprofessionellen, unglaublich gut ausgebildeten, sehr feinsinnigen Menschen zusammen. Damit der Laden läuft, muss aber irgendeine Form der Hierarchie installiert sein. Wir wissen alle, dass der Dirigent nicht mehr diese Diktatorenfunktion ausübt, wie das früher noch der Fall war. Nichtsdestotrotz finde ich es immer eine schwierige Sache, wie man im Verhältnis Dirigent – Orchester, aber auch innerhalb der Orchester, eine Demokratisierung, größere Mitsprache und Erfüllung in dieser Arbeit hinbekommt. Ich erlebe es immer wieder, dass, weil es so schwierig ist, manche den Wunsch verspüren zu sagen: ›Ach Gott, dann lasst uns doch wieder den starken Mann installieren.‹ Das ist wie in der Politik. Ich glaube nicht, dass das die Lösung ist. Man spürt das aber allerorten, dass das auch teilweise von Dirigenten gewünscht wird. Da ist ein Orchester auch ein bisschen ein Spiegel der Gesellschaft.
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Sie waren jetzt insgesamt 13 Jahre Generalmusikdirektor und Chefdirigent in Coburg und Graz, in der nächsten Zeit arbeiten Sie als freier Dirigent. Was entspricht mehr Ihrem Selbstverständnis?
Als Typ bin ich jemand, der sehr gerne an einem Ort nicht nur mit einem Orchester, sondern mit dem ganzen Haus und vor allem auch dem Publikum eine enge Beziehung eingeht. Musiktheater oder Sinfonieorchester sollten wirklich kulturelle Zentren in den Städten oder Ländern sein, und nur als Generalmusikdirektor oder Chefdirigent kann man das wirklich gestalten. Im Moment wähle ich sehr bewusst eine Pause, ich weißt nicht wie lange die gehen wird. Ich habe schöne Projekte vor mir, aber die kontinuierliche Arbeit, so anstrengend sie ist, interessiert mich mehr und ich glaube, dass das auch mehr meine Bestimmung ist.
Ist das Amtsverständnis, sich an einem Ort zu verankern und diesen auch prägen zu wollen, mittlerweile antiquiert? Viele Chefdirigenten wollen international unterwegs sein, bei einigen gibt es auch eine Art Ämterhäufung.
Es gibt da so zwei Extremfälle von Dirigenten oder GMDs. Es gibt den, der sein Amt über alles stellt, der an einem Ort verwurzelt ist. Und dann gibt es diesen international tätigen, oft durch Wettbewerbe oder Agenturen gepushten Überflieger, der von Musikzentrum zu Musikzentrum reist. Ich sage nicht, dass das eine oder andere die Lösung ist. Ich reise auch sehr gerne und finde diesen Austausch auch wichtig, wenn man Erfahrungen von woanders mit in die heimatliche Position bringt. Ich finde aber schon, dass das Regionale eigentlich unseren Beruf auszeichnet. Ich weiß, dass viele Kolleginnen und Kollegen von mir an den deutschen Theatern das auch so leben. Deren Problem ist dann eher wieder, dass sie für den internationalen Markt und die Agenturen nicht so attraktiv sind, weil sie weniger verfügbar sind, weil sie sich in Konfliktfelder hineinbegeben müssen an so einem Haus, die einen ein wenig von der Kunst wegbringen. Aber ich bin gespannt, wie sich das alles entwickeln wird. Es gibt ja auch nicht mehr diesen Generalmusikdirektor, der bis zum letzten Gehörschutz am letzten Pult für alles verantwortlich ist.
Haben Sie keine Angst davor, dass Sie als freier Dirigent noch viel weniger interessante Programme machen können als bisher?
Komischerweise ist das im Moment jedenfalls noch nicht so. Man weiß ja immer nicht so genau, wie die Außenwelt einen sieht. Aber ich habe mir, glaube ich, schon ein bisschen den Ruf erarbeitet als jemand, mit dem man auch mal ein außergewöhnliches Programm machen kann.
Sie haben ein sehr breites Repertoire, sich auch immer viel für zeitgenössische Musik und Repertoireentdeckungen interessiert. Muss man aber nicht als freier Dirigent heute eine ›Marke‹ ausbilden und für ein bestimmtes Repertoire ›stehen‹?
Der Markt ist schon irgendwie so, dass er deutsche Dirigenten wirklich nur für deutsches Repertoire bucht, das Paradebeispiel ist Christian Thielemann. Finnische Dirigenten wiederum müssen so oft Sibelius dirigieren, die würden, glaube ich, gerne auch mal was anderes machen. Und die Italiener müssen immer die italienische Oper dirigieren. Das hat auch gute Gründe: Gerade bei Oper, wo es um die tiefe Kenntnis der Sprache geht, hat man als Muttersprachler einen nicht aufzuholenden Vorteil. Was ich aber an meinem Beruf so mag, ist, dass man in diese ganzen Sprachen eintauchen kann, selbst wenn man sie nicht zu hundert Prozent beherrscht. Dass man versucht, sich diese Sprachen anzueignen, die gesungene Sprache, aber auch die jeweilige Musiksprache.
Sie kommen aus einer Dresdner Musikerfamilie, Ihr Großvater Gottfried war Kantor und Kirchenmusikdirektor, Ihr Vater Christian GMD in Halle/Saale und Koblenz und einer der Pioniere der Historischen Aufführungspraxis in der DDR. Es wurde Ihnen also viel in die Wiege gelegt.
Ich bin im Theater groß geworden. Mein Vater hat mich schon mit vier oder fünf ständig mitgenommen zu Proben. Er war auch so jemand, der in seiner aktiven Zeit mit einer wahnsinnigen Akribie Programme gestaltet hat. Das hat sich absolut auf mich übertragen.
Bevor ich anfing, in Dresden Dirigieren zu studieren, wollte ich mich eigentlich ein bisschen abnabeln. Ich habe lange damit gerungen, dass dieser Berufsweg bei mir so vorhersehbar schien. Das war für mich durchaus konfliktreich. Dass ich ganz am Anfang sehr stark in die Neue Musik gegangen bin, hängt auch damit zusammen, dass ich im Teenageralter sehr viel selber komponiert habe, aber es war auch ein bisschen eine Abnabelung, weil mein Vater in diesem ganz modernen Feld nicht so Zuhause war. Mittlerweile hat sich das alles eher organisch integriert, diesen inneren Konflikt erlebe ich nicht mehr.
Was haben Sie denn als Teenager komponiert?
Es gab in der DDR in Halle und Dresden die so genannte Kinderkomponistenklasse, eine ganz hervorragende Einrichtung, gegründet von einigen Komponisten. Die gibt es auch immer noch. Das war für mich als Teenager ein ganz spannendes Forum, weil man dort Gleichaltrige kennengelernt hat, die ähnliche Interessen hatten. Bei uns wurde viel Schönberg unterrichtet, wir haben uns auch mit Nono und Bernd Alois Zimmermann auseinandergesetzt. Ich habe in der Phase ziemlich intensiv komponiert, meine eigenen Sachen waren ganz geschickt und ausdrucksvoll, aber nicht so eigen, wie ich das bei anderen in der Klasse gespürt habe, die dann auch Komponisten geworden sind. Meine Kompositionen waren schon immer sehr von gewissen Vorbildern geprägt. Und der Drang zu komponieren war bei mir nicht so stark. Komponieren war für mich damals eine Option unter vielen, ich konnte mir auch vorstellen, Theater- oder Opernregisseur zu werden. Am Ende ist es Dirigent geworden.
Als die Mauer fiel, studierten Sie Klavier und Dirigieren an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber in Dresden. Wie haben Sie die Wende erlebt?
Letzten Endes unerwartet, obwohl man – wenn man von heute drauf schaut – die Zeichen längst hätte erkennen können. Es war eine aufregende Zeit, weil auch an der Hochschule sehr viel aufgebrochen ist. Wir haben einen Studentenrat gebildet, der strukturelle Veränderungen durchsetzen wollte, es gab die Demonstrationen auf den Straßen, wo es vonseiten der staatlichen Organe anfangs noch sehr gewalttätig zuging. Ich habe das als eine sehr fruchtbare Zeit erlebt. Ich habe dann aber auch – und das ging ganz schnell – beim ersten Besuch von Helmut Kohl in Dresden plötzlich Menschen auf der Straße gesehen, die sich vorher nicht getraut hatten und die plötzlich riefen: ›Wir sind ein Volk.‹ Das war durchaus ein richtiger Satz, aber ich habe dort auch eine Gewalttätigkeit und Intellektuellenfeindlichkeit erlebt in Sprechchören, die mich sehr bestürzt hat, und die man leider bis heute immer wieder nachschwingen hört.
Haben Sie ein Beispiel?
Ich erinnere mich noch ganz genau, wie ich in einer Gruppe von Menschen stand, ich weiß nicht, aus welchem Milieu die kamen, die, als sie merkten, dass wir Studenten waren, anfingen mit: ›Studenten und Intellektuelle müssten erstmal richtig arbeiten, die müsste man erstmal in den Steinbruch schicken, bis sie nicht mehr können.‹ Da war ein unglaublicher Hass, von dem ich gar nicht wusste, woher er kam. Das waren eindeutig Leute, die vorher nicht demonstriert hatten, vorher waren ja vor allem gerade auch die Studenten und Intellektuellen auf den Straßen.
Es wird gerade wieder viel über ›den Osten‹ diskutiert. Der Leipziger Literaturwissenschaftler Dirk Oschmann, der durch seinen Bestseller ›Der Osten: eine westdeutsche Erfindung‹ bekannt geworden ist, zitierte letztes Jahr in einem FAZ-Gastbeitrag den Historiker Arnulf Baring (1991): ›Ob sich dort [im Osten] heute einer Jurist nennt oder Ökonom, Pädagoge, Psychologe, Soziologe, selbst Arzt oder Ingenieur, das ist völlig egal. Sein Wissen ist auf weiten Strecken völlig unbrauchbar. [. . .] viele Menschen sind wegen ihrer fehlenden Fachkenntnisse nicht weiter verwendbar. Sie haben einfach nichts gelernt, was sie in eine freie Marktgesellschaft einbringen könnten.‹ Gab es diese Respektlosigkeit und Benachteiligung der ostdeutschen Biographien auch in der ›klassischen Musik‹, oder ist die ein Sonderfall, weil es dort auch vor der Wende schon mehr Austausch und ästhetische Angleichung gab?
Ja und nein. Auch ich habe eine Skepsis oder eine Art Überlegenheitsgefühl von Leuten aus dem Westen gespürt, auch oder gerade von ›aufgeklärten 68ern‹. Aber nichtsdestotrotz habe ich alle Chancen gehabt. Ich wurde gefördert, ich hatte Stipendien. Gerade die Musikausbildung im Osten war besonders gut, wenn ich schaue, wer mit mir gemeinsam studiert hat in Dresden, da sind unglaublich viele mittlerweile international ganz toll unterwegs und mit dieser Ausbildung anscheinend sehr erfolgreich. Aber man merkt dann trotzdem immer wieder, dass das 40 Jahre nicht das gleiche Land war und dass sich das tief in den Menschen festgesetzt hat. Ich finde das aber eher produktiv. Ich finde, man kann diesen Widerspruch aushalten und produktiv machen. Aber es stimmt schon, dass es da im Osten viele Verletzungen gegeben hat.
Der Dirigent Hartmut Haenchen hat einmal im VAN-Interview gesagt: ›Meine Deutschlandpräsenz ist im Vergleich zu meiner internationalen gering. Das hat viele Gründe. Einer ist, dass ich ein Ossi bin.‹
Das kann ich von mir und anderen meiner Generation überhaupt nicht sagen, das ist wirklich nicht der Fall.
Beschäftigt Sie der große Zuspruch der AfD im Osten? Coburg, wo sie zehn Jahre GMD waren, liegt nur 20 Kilometer vom thüringischen Sonneberg entfernt, wo vor anderthalb Wochen der erste AfD-Landrat Deutschlands gewählt wurde.
Den Gedanken hatte ich auch schon, interessanterweise war Coburg die erste Stadt, die einen NSDAP Bürgermeister hatte. [Ab 1939 trug Coburg den Titel ›Erste nationalsozialistische Stadt Deutschlands‹]. Natürlich muss man vorsichtig sein mit solchen regionalen Zuschreibungen. Mich beschäftigt das sehr, mich beschäftigt, warum das so ist, dass da so eine Wut bei den Menschen ist. Ich war letztens in Dresden und Pirna, da habe ich das auch auf der Straße gesehen. Wenn man es vergleicht mit vor 30 Jahren, sind die Städte unfassbar schön restauriert, es gibt dort auch Geschäftsleben, trotzdem gibt es diese Wut. Andererseits ist es auch kein deutsches Phänomen. Ich lebe in Österreich, wo es seit 30 Jahren völlig normal ist, dass Politiker der FPÖ an der Macht sind, das ist eine totale Normalität, die ich schwer aushalten kann. Aber das Ignorieren löst die Sache auch nicht.
Gibt es ein ostdeutsches musikalisches Erbe, das Sie bewusst weitertragen wollen?
Es gibt da schon ein Dresdner Erbe, eine Dresdner Schule, aber ich habe da immer ein bisschen Distanz zu bewahrt. Ich bewundere das teilweise, übernehme auch Sachen, aber fühle mich nicht unbedingt als Vertreter davon. Ich habe so viele verschiedene EInflüsse, ich bin früh als Student immer nach Ungarn gefahren, weil mich die ungarisch Schule interessiert hat, zum Beispiel Péter Eötvös. Ich habe mir viel in Frankreich abgeschaut. Ich finde es großartig, dass es diese Traditionen gibt, aber Traditionen müssen ja, wie wir alle wissen, auch immer weiterentwickelt werden. Dieser spezielle Humus ist toll, aber er muss immer wieder mit Neuem angereichert werden.
Apropos Erbe: Haben Sie denn in Graz den Harnoncourtschen Geist gespürt?
Es geht. Einerseits sind seine Aufführungen wie die von Schumanns Faust-Szenen dort noch immer ganz präsent, andererseits ist es mit den starken österreichischen Musiktraditionen etwas wie mit denen der französischen Küche. Da setzen sich Neuerungen im Ausland leichter durch. ¶