Ein Regie-Trend der letzten Jahre in der Oper sind Überschreibungen: Auf die Theaterhandlung der Musik wird eine parallele, in sich schlüssige Handlung gelegt. Dieses Vorgehen löscht die Gestalt des Werks keineswegs aus (die Essenz eines großen Werks ist immer vielseitig), sondern kann sie neu beleuchten und intensivieren. Wenn das gelingt, kann es von erregender musikdramatischer Dringlichkeit sein. Bei den Bayreuther Festspielen seit 2019 – mittlerweile Hassobjekt der pauschalen Regieverächterszene – gibt es Paradebeispiele dafür, im Guten wie im Schlechten. Als Meisterwerk der Überschreibung leuchtet Tobias Kratzers Tannhäuser-Inszenierung hervor, in der der Titelheld als trauriger Revolutionsclown auftritt und die ein Feuerwerk an Geist, Timing und Komik ist. Als Debakel trotz fundierten Regisseurshandwerks muss dagegen die Familien- und Kinderschiebe-Ring-Saga von 2022 gelten, welche Valentin Schwarz überambitioniert aus Wagners Tetralogie zu basteln suchte, die ihm jedoch letztlich mimegleich zu einer Verschmiedung epischen Ausmaßes geriet. Dazwischen machte Dmitri Tcherniakov 2020 den Fliegenden Holländer zur Geschichte einer trotzigen, aufrührerischen Senta, die begeisternd Billie Eilish glich.
Von allen drei Beispielen nun hat die neue Rusalka an der Staatsoper Unter den Linden etwas. Nach dem ersten Akt hagelt es noch Wutbuhs, als wär’s der verzettelte Schwarz-Ring: Sie gelten vermutlich weder der Nixensängerin Christiane Karg noch dem Dirigenten Robin Ticciati, sondern dem Team um Regisseur Kornél Mundruczó, das Antonín Dvořáks Opernwelt in ein Berliner Mietshaus versetzt: Die Waldseewelt ist eine chaotische WG mit Badewanne und Wohnküche voller winkender Glückskatzen, die Menschenwelt ein Penthouse über den Dächern Berlins mit Designerlampen und einem Bild von Guido Westerwelles Lieblingsmaler Norbert Bisky an der Wand – eine Oberwelt in Berlin-Mitte, der es vor denen da unten und denen da draußen graust.
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