»Viele sagen: Wenn ich komme, dann wird es ernst.«

Jede Konzertgängerin, jeder Theatermensch, Opernfan oder VAN-Leser hat wahrscheinlich schonmal ein Bild von ihr gesehen: Seit 30 Jahren gehört Monika Rittershaus zu den besten und gefragtesten Theaterfotograf:innen Europas. Eine Reihe von Opernhäusern, Regisseur:innen und Dirigenten wie Daniel Barenboim, Simon Rattle, Christof Loy, Barrie Kosky, Romeo Castellucci, Claus Guth oder Mariame Clément arbeiten bevorzugt – oder nur – mit ihr zusammen. In Berlin fotografiert sie seit vielen Jahren die Konzerte der Philharmoniker, die sie oft auch auf Tourneen begleitet. Man erkennt ein Rittershaus-Bild sofort, besonders, wenn man selbst in der Produktion war, die sie fotografiert hat – weil es nie das Offensichtliche, Vordergründige, Knallige oder Krasse eines Theatermoments ausstellt, sondern immer den flüchtigen Augenblick festhält, in dem die Essenz einer Inszenierung hervorscheint. »Monika versteht die Zeit und den Raum des Theaters wie kein:e andere:r Theaterfotograf:in, die ich kenne«, schreibt Barrie Kosky im Vorwort zum Bildband ›The Scene and the Unseen‹ (Arnoldsche), der einen Überblick über ihre Opernfotografien aus den letzten fünfzehn Jahren gibt. »Ihre Fotos sind keine bloßen Abbilder eines von jemand anderem geschaffenen Kunstwerks. Sie sind selbst Kunstwerke.«

Ich treffe Rittershaus an einem Dienstagvormittag in einem Café in Berlin-Schöneberg. Sie kommt gerade aus Amsterdam (Turandot) und Zürich (Eliogabalo), am Donnerstag geht es in der Philharmonie weiter, bevor es am Freitag nach Genf (Maria Stuart) geht.

VAN: Sind Sie immer so viel unterwegs?

Monika Rittershaus: Gerade ist es extrem. Im September habe ich den Ring an der Staatsoper fotografiert, da war ich mal ein bisschen länger in Berlin, aber seitdem bin ich eigentlich nur unterwegs.

Woran liegt das? Lust aufs Arbeiten? Oder einfach viele interessante Angebote gerade?

Beides. Es gibt ein paar Häuser und Regieteams, mit denen ich sehr regelmäßig und sehr gerne arbeite, da fällt es mir auch schwer ›Nein‹ zu sagen, wenn es irgendwie geht. 

Machen Sie überhaupt noch Akquise?

Das habe ich im Grunde noch nie gemacht, was ein großes Glück ist. Manchmal höre ich, dass irgendwo eine interessante Produktion mit einem vertrauten Regieteam kommt, die mit einem anderen Angebot kollidieren würde. Da frage ich dann mal nach bei der Regisseurin oder dem Regisseur: ›Hast du mit mir gerechnet?‹ Normalerweise gilt zwar: Wer zuerst kommt, mahlt zuerst. Aber wenn es Menschen sind, mit denen ich regelmäßig arbeite, versuche ich es einzurichten.

Wer entscheidet eigentlich über Ihre Beauftragung? Das Haus oder die Regisseur:innen?

Es gibt einige Opernhäuser und Theater, die mir Produktionen anbieten und es gibt Regieteams, die das bei den jeweiligen Häusern ansagen. Aber es gibt auch Häuser, an denen das nicht geht. Gerade in Italien oder in England ist das nicht üblich, weil sie ihre eigenen Fotograf:innen haben. Ganz selten ist es auch so, dass Regisseur:innen mich zunächst auf ihre Kosten beauftragen. So war es letztes Jahr zum Beispiel in Moskau, wo Claus Guth am Bolschoi Salome inszeniert hat. Aber bisher hat es sich immer so ergeben, dass das Haus die Bilder am Ende trotzdem nutzt, nachdem es sie gesehen hat. Wenn man so lange zusammenarbeitet, ist es klar, dass da ein anderes Ergebnis bei rauskommt. 

Sie arbeiten sehr oft mit denselben Regieteams zusammen. Warum?

Für mich ist es wichtig, dass es ein gegenseitiges Vertrauen gibt und ich das Gefühl habe, dass ich gewollt bin und nicht irgendwie aufgezwungen werde. Es gibt ja auch andere. 

Wie lange begleiten Sie eine Produktion vor Ort?

Ich bin noch von der ganz alten Schule und fange nicht sofort an zu fotografieren. Ich will immer zuerst etwas sehen, wenn irgendwie möglich ein, zwei, drei Proben, bevor ich überhaupt anfange zu fotografieren. Das ist mir sehr wichtig. Wenn das nicht hinhaut, weil zum Beispiel eine Probe ausgefallen ist, dann lasse ich mir vorher viel Material schicken, mit dem ich mich vorbereite. 

Was zum Beispiel?

Oft gibt es Konzeptionsgespräche, Interviews fürs Programmheft, Modellfotos, Skizzenbücher, Interviews mit dem Regieteam…

Wie viele Proben haben Sie dann zum Fotografieren?

In der Oper sind es meist drei, die beiden Hauptproben und die Generalprobe. Im Schauspiel sind es mehr, dort gibt es noch die sogenannten ›AMAs‹, ›Alles mit allem‹.

Passiert es, dass Sie zu einer Probe kommen und denken: ›Mist, ich finde überhaupt keinen Zugang zu dieser Produktion‹?

Das gibt es, aber ich will unter gar keinen Umständen, dass das spürbar wird. Ich glaube, dass mir das gelingt, weil ich nicht bewerte, was ich sehe. Aber danach überlege ich, ob ich mit dem Team nochmal arbeiten sollte.

Und gibt es Produktionen, die Sie toll fanden, aber die ganz schwer zu fotografieren waren?

Der Blaubart dieses Jahr in Salzburg war technisch unglaublich schwer – extrem wenig Licht im schwarzen Raum, ein Sänger, eine Sängerin, Wasser und Feuer, aus dem sich Zeichen entwickelten. Ich bin durch die ganze Felsenreitschule gelaufen und habe versucht, Positionen zu finden, wo die Spiegelung des Feuers im Wasser sichtbar wird. An einer Stelle entstand auf diese Weise ein ›ICH‹. Romeo Castellucci hatte mir schon vorher gesagt, dass es heikel werden könnte. Deshalb bin ich ein paar Tage früher nach Salzburg gefahren, habe Proben angeschaut und versucht zu verstehen, wie ich diese Wahnsinnsatmosphäre in Bilder umsetzen kann. Ich möchte ja das Besondere an einer Produktion herausarbeiten. 

Wenn Sie bei einer Probe im Saal herumlaufen und die richtige Perspektive suchen, können Sie da überall hin?

In den Häusern, in denen ich regelmäßig arbeite, kennen die Leute mich und wissen, dass ich keinen Quatsch mache. Ich habe keine High Heels an, trage schwarze Kleidung, stehe nicht plötzlich vor dem Monitor oder schmeiße was runter. Dafür mache ich das jetzt schon zu lange. Ich habe in der Corona-Zeit angefangen, die leeren Häuser zu fotografieren. Dadurch habe ich Menschen kennengelernt, mit denen ich sonst nicht so viel Kontakt hatte, Bühnenmeister oder Inspizienten, das war menschlich unheimlich schön und dadurch kenne ich jetzt manche Wege noch besser. Manchmal muss aus Sicherheitsgründen jemand mitkommen oder ich muss mir die Kamera umhängen, was ich normalerweise nicht tue. Aber die Technischen Direktoren zum Beispiel in Frankfurt und Salzburg sind solche Theatermenschen, die wollen einfach auch das beste Bild. Davon hängt es immer ab. Man kann Dienst nach Vorschrift machen, oder jemandem ermöglichen, etwas Besonderes zu machen. 

Hatten Sie anfangs mehr Angst, sich bei Proben zu bewegen und eventuell ›zu stören‹?

Ja, total. Ganz zu Anfang habe ich immer die Schuhe ausgezogen. Mich rauszuwagen aus dem Dunkeln, so wie jetzt hier bei diesem Interview, ist ohnehin nicht meine Kernkompetenz. Ich habe es sehr gerne, dass ich nicht sichtbar bin. Aber wenn ich spüre: Da ist ein Bild, wenn ich da hin könnte, das wäre gut, dann stresst es mich total, das nicht zu machen, da bin ich auch für manche Leute ziemlich anstrengend: Lass mich doch, ich pass schon auf, es ist nicht gefährlich, ich bin ja nicht blöd, ich stürze mich da schon nicht runter. 

Gab es mal Künstler:innen, die sich während der Probe über Sie beschwert haben?

Ich gehe sehr selten auf die Bühne, weil ich finde, dass das zu nah ist. Die meisten Menschen auf der Bühne sind so in ihrem Ding drin, dass sie gar nicht mitkriegen, dass ich da bin. Klaus Maria Brandauer hat bei einer Probe zu Peter Steins Wallenstein-Marathon an einem Moment mal gesagt: ›Jetzt kein Klicken mehr.‹ Da waren wir aber auch zu zweit und es gab noch das Klicken, heute sind die Kameras ja viel leiser. 

Wenn Sie Kritiken von den Aufführungen lesen, die Sie fotografiert haben, denken Sie da manchmal: Die oder der hat die Produktion ja gar nicht verstanden?

Klar denkt man manchmal, man ist auf einem anderen Stern gewesen. Ich weiß auch gar nicht, ob ich immer das sehe, was ein Regieteam gewollt hat, aber sobald ich eine Stelle habe, wo ich andocken kann, egal was das ist – das kann eine Stimme sein, ein Bühnenelement, das mich berührt –, dann bin ich sofort drin und versuche es aufzurollen. Ich habe es ja nicht zu bewerten. Ich gucke es mir an und es ist Material, im besten Sinne. 

Wie gut kennen Sie die Stücke, die Sie fotografieren? Wissen Sie zum Beispiel bei Konzerten genau, wann eine Generalpause oder Pianissimo-Stelle kommt, um nicht da ›reinzuklicken‹? 

Früher noch extremer, als es noch nicht die Soundless Kameras gab, aus lauter Panik, in die Generalpause zu klicken. Man kann besser mit Geigen klicken als mit tiefen Instrumenten, weil der Klickton relativ hoch ist. So etwas kriegt man irgendwann raus. Ich habe aber auch mal eine Aufnahme aller Beethoven-Klaviersonaten fotografiert, als es noch keine Soundless Kameras gab, das war echt schwer. Da saß ich in der Staatsoper auf einem Höckerchen mit einem Blieb um meine Kamera unter einer Jacke in einer Loge … die Sonaten habe ich schon sehr genau gekannt. 

Wie unterscheiden sich Theater- und Opernfotografie?

Man kann in der Oper Sängerinnen und Sängern mit der Kamera etwas ›antun‹. Ich mag wirklich keine Bilder mit aufgerissenen Mündern. Wenn es eine extreme Gefühlsäußerung wie der Schrei ist, dann finde ich es toll. Aber die physische Anstrengung des Singens darf man nicht sehen. Auch deswegen ist es gut, dass mir die Stücke vertraut sind, weil ich weiß, wann ein Vokal kommt. Manche Sänger:innen kenne ich mittlerweile auch ganz gut und weiß, bei welchem Vokal der Mund sich wie weit öffnet. Sänger:innen müssen in einem bestimmten Zustand sein, um Töne entwickeln zu können, da passe ich schon auf, dass ich nicht ausgerechnet im schwersten Moment abdrücke. Inzwischen gibt es ganz viele Sänger:innen, die toll spielen, aber trotzdem gibt es diesen Moment des Singens, der immer bewusst bleiben muss, die letzte Entäußerung, die ein Schauspieler haben kann, ist nicht möglich. Sie müssen meistens nach vorne singen, damit sie über das Orchester kommen, und immer Kontakt zum Dirigenten halten. Wenn ich eine intensive Liebesszene fotografieren möchte und man sieht auf dem Bild, dass er oder sie haarscharf an der Partnerin oder dem Partner vorbei in den Monitor schielt, dann geht es eben nicht. Da passe ich sehr auf. 

Das ist eine große Verantwortung, die Sie haben – gegenüber den Sänger:innen, gegenüber der Produktion, dem Regieteam, den ganzen Gewerken. Hat Ihnen diese Verantwortung mal zu schaffen gemacht?

Total, ich finde schon auch, dass es eine große Verantwortung ist, und ich zweifle daran, ihr immer gerecht werden zu können. Oft denke ich, dass ich noch besser und genauer hätte herankommen können an die bildnerische Umsetzung einer Produktion. Respekt, Verantwortung, Präzision sind wahnsinnig wichtig für mich. Ich habe im Studium einen Professor gehabt, der gesagt hat: Das Wichtigste, was du immer im Kopf haben musst als Fotografin, ist, die Würde des Menschen zu bewahren. Das ist auch etwas unheimlich Schönes. Ich versuche damit sehr liebevoll und zart umzugehen. Routine habe ich nicht. Das ist immer noch ein großer Stress. Je länger ich arbeite und je wichtiger mir die Häuser, die Teams und alle Beteiligten sind, desto mehr muss ich begründen, dass ich da sein darf, erst recht, wenn sogar darum gekämpft wurde, dass ich engagiert werde.

Und dann gibt es ja viele verschiedene Interessen: Ein:e Sänger:in möchte gut aussehen, der Auftraggeber möchte schöne Schaukastenbilder oder solche, die in der Presse Aufmerksamkeit bringen, das Regieteam will sein Konzept sichtbar haben, die Bühnenbildner:innen möchten ihre Bühne schön im Bild haben, und obendrein kommen noch Sie selbst, die ein Bild haben will. Ist das dann ein Kompromiss, der am Ende dabei rauskommt, oder können Sie so viele unterschiedliche Bilder machen, dass für jeden was dabei ist?

Meistens wird das nicht thematisiert, aber mir sind diese Interessen die ganze Zeit bewusst. Ich muss aufpassen, dass ich nicht nur Wünsche erfülle. Ich bin schon sehr ein Theatermensch, ich fotografiere aus dem Inneren heraus, mit der Maßgabe, die theatralische Vorlage angemessen umzusetzen, bin aber auch Fotografin, ich will auch ein Bild haben. Wenn da ein berühmter Mensch auf der Bühne steht, der in Starpose fotografiert werden soll, ist es das, was mich am allerwenigsten interessiert …

Aber Sie müssen es dann trotzdem machen?

Ich versuche es nicht zu machen, sondern Bilder zu komponieren, Sänger:innen in einen inhaltlichen und räumlichen Kontext zu stellen, der die Besonderheit einer Produktion zeigt. Nahe Porträts finde ich uninteressant. Manchmal ist es nicht leicht allen gerecht zu werden.

Einige Sänger:Innen haben vertraglich das Recht, die Auswahl der Bilder mit zu entscheiden und nicht immer stimmen ihre Vorstellungen mit meinen oder denen der Teams überein. Manchmal muss man deshalb gut überlegen, wer was zuerst sieht: Sieht die Bilder erst das Team und wird den Sänger:innen nur die Auswahl gezeigt, die das Team schon freigegeben hat, oder ist es umgekehrt?

Ist das immer unterschiedlich?

Ja, das ist manchmal auch psychologisch, man muss abwägen, wem man sie zuerst zeigt. [lächelt]

Aber Sie machen ja nicht nur ein Bild. Sagen Sie da manchmal: ›Na gut, beiße ich in den sauren Apfel und mache am Ende noch das eine Bild in Starpose, das der Sängerin oder dem Sänger bestimmt gefällt‹?

Erstmal versuche ich, das nicht zu machen. Erstmal versuche ich, das alles zu bündeln und was zu finden, was für alle geht. Wenn dann klar ist, dass das schwer wird, mache ich der Freigabe willen schon manchmal Bilder, mit denen ich nicht so froh bin, weil sie nicht die Kraft oder Aussage haben. Das ist eine Herausforderung.

Gucken Sie dann, welche Bilder von den Zeitungsredaktionen ausgewählt werden?

Ja.

Und denken Sie dann oft: War klar, dass ihr nicht das beste, sondern nur das ›offensichtlichste‹ auswählt?

Ja, das ist schon erstaunlich [lacht]. 

Sie sprechen sehr oft von Regieteams. Der Fokus liegt ja in den Medien sehr oft auf einzelnen Regisseur:innen, den Sänger:innen, der musikalischen Leitung, aber Sie machen durch Ihre Bilder auch die anderen Gewerke sichtbar: die Beleuchtung, das Bühnenbild, die Requisite, die Kostüme … Nervt es Sie, dass die medial oft zu wenig beachtet werden?

Ja, für mich ist das alles wahnsinnig wichtig, jedes Detail. Kostüme werden zum Beispiel sehr oft unterschätzt, ich sehe sofort, wenn sich jemand in seinem Kostüm nicht wohlfühlt oder es nicht richtig sitzt. Ich habe mit Achim Freyer angefangen und gelernt, jede einzelne Aktion, jedes Detail auf der Bühne zu beachten. Nicht nur die Hauptdarsteller sind von Bedeutung. Oft erzählt sich mehr über Randseitiges.

Sie sind in Wuppertal geboren und dort mit Pina Bauschs Arbeiten aufgewachsen. Wie hat das Ihre Arbeit beeinflusst?

Sie hat mich sehr geprägt, vor allem ihre erste Arbeiten. Ich habe von Anfang an unheimlich viel von ihr angeschaut, als gefühlt noch mehr Leute auf der Bühne waren als im Zuschauerraum. Sie hat es in Wuppertal zuerst schwer gehabt. Ein befreundeter Jazzmusiker hat mich ihr vorgestellt und ich hatte das Glück, während des Studiums alle Endproben von ihr fotografieren zu dürfen, mit der Maßgabe, dass sie die Bilder danach mit mir anschaut, mir ihre Meinung dazu sagen und sie behalten kann. Vor einem Jahr bekam ich einen Anruf von der Pina Bausch Foundation, die ein großes Bildarchiv erstellt haben, in das alle meine Bilder aufgenommen wurden. Das hat mich wahnsinnig gefreut. Ich dachte immer, wer weiß wo das landet, ich war ja totale Anfängerin.

Wie kamen Sie dann zum Theater?

Meine Professorin in Dortmund war Gisela Scheidler, die viel mit Peter Zadek gearbeitet hat. Sie hat mich als Assistentin mit ans Burgtheater genommen für Zadeks Inszenierung von Der Kaufmann von Venedig. Es war ein Wahnsinn, ganz oben anzufangen. Danach habe ich meine erste eigene Produktion bekommen, im Vestibül des Burgtheaters. In dieser Zeit habe ich Achim Freyer kennengelernt, der für seinen Woyzeck Bauprobe und erste Vorproben mit Schauspielern hatte, die ich fotografieren sollte. Ich war sehr nervös und dachte in dem Moment, ich kann nur das Risiko eingehen, mich ganz auf meinen Instinkt zu verlassen. Als ich ihm die Bilder zeigte, hat er mich für die ganze Produktion engagiert. Das war meine erste große eigene Produktion. Ich habe sie drei Monate täglich begleitet. Sie wurde zum Theatertreffen nach Berlin eingeladen. Unglaublich für mich kleine Anfängerin. Freyer hat mich danach mitgenommen an die Stuttgarter Staatsoper zu Wiederaufnahmen seines Freischütz und seiner Philip Glass-Trilogie. Das waren meine erste Opernerfahrungen.

Als Sie angefangen haben, gab es kein Internet, jetzt ist alles digital und wir leben in einer komplett bildfixierten Gesellschaft. Wie hat das Ihre Arbeit verändert?

Sie ist absolut nicht einfacher geworden. Es muss jetzt immer alles schneller gehen und oft wird Bildbearbeitung erwartet. Früher war das ein Drama, wenn bei den Endproben irgendwas nicht fertig war, jetzt heißt es: Das kriegst Du sicher hin mit Photoshop, oder? Ich habe mich zuerst gegen die Digitalfotografie gewehrt, weil ich die Dunkelkammerarbeit geliebt habe. Wenn ich an Orten wie Salzburg bin, dann ist es oft trubelig, sich dann in die Dunkelheit und das Alleinsein zurückzuziehen, diese beiden Extreme in der Arbeit habe ich sehr gemocht. Es gab Ruhepunkte. Es brauchte seine Zeit, bis die Filme getrocknet waren. Manchmal werde ich nach einer Probe gebeten, sofort Bilder zu zeigen. Das verweigere ich total. Ich arbeite lieber die ganze Nacht und zeige am Morgen das, was ich zeigen will, aber ich zeige es nicht sofort.

Und wie hat die Tatsache, dass man jetzt einfach Hunderte, Tausende von Fotos machen und dann verwerfen kann, Ihr Fotografieren selbst verändert?

Ich bin im Herzen immer noch eine analoge Fotografin, ich baller nicht so rum. Ich finde es manchmal erstaunlich, wie viel bei öffentlichen Fotoproben geklickt wird. Ich habe früher mit Diafilmen gearbeitet, und ein Dia muss einfach sitzen. Es kann nicht beschnitten werden. Ich fotografiere nicht drauflos mit dem Gedanken, hinterher alles zurechtschneiden zu können. Die analoge Arbeitsweise habe ich sehr verinnerlicht. Ich schaue mir die Bilder auch nicht direkt in der Kamera an, sondern überprüfe nur ansatzweise die richtige Belichtung. Ich sehe das manchmal, wie Leute abdrücken und dann gleich im Monitor kontrollieren, das würde mich total rausbringen. 

Welche Bildbearbeitung machen Sie, ab wann wird es unaufrichtig?

Die hohen Kontraste auf der Bühne sind für die Kamera schwer. Wenn man im Raw Modus fotografiert, kann man Kontraste und Farbverschiebungen, die sich zum Beispiel durch den Einsatz von Video ergeben, bei der Bildbearbeitung  ausgleichen. Eine schwarz-weiße Videoprojektion bekommt durch die Kamera oft einen Cyan-Farbstich. Ich verändere ein Bild also nicht, sondern ich versuche es so hinzubekommen, wie es auf der Bühne gewesen ist. Wenn es bei den ersten Proben noch Fehler gibt, irgendwo ein Seil rumhängt, was da nicht hingehört, nehme ich es raus, oder Drehbühnenmarkierungen. Ich würde aber nie einen Kopf austauschen.

Passiert es, dass Regisseur:innen Sie um Rat fragen?

Es ist schon so, dass ich manchmal gefragt werde, was ich sehe und es zeigt sich schließlich auch in den Bildern, ob sich herstellt, was sie erzählen möchten. Dieser Austausch ist toll. Wenn ich mit der Umsetzung einer Szene Probleme habe, fragen sich manche, ob damit vielleicht etwas noch nicht stimmt, wenn ich sie nicht fotografieren kann. Viele sagen auch: Wenn ich komme, dann wird es ernst. Das ist der Moment, in dem man weiß: Es geht aufs Ende zu, es kommt zum ersten Mal der Blick von außen.

Haben Sie eine Lieblingsproduktion?

Für mich war eine der spannendsten Produktionen, die ich je fotografiert habe, Résurrection von Romeo Castellucci mit der 2. Sinfonie von Gustav Mahler in Aix-en-Provence. Ein ganz besonderer Theaterabend, mutig, relevant, elementar und wichtig für diese Zeit. Der Ort, das Stadium de Vitrolles, ein Betonklotz in the middle of nowhere. Zuerst sieht man nur Matsch auf der Bühne und dann kommt ein Pferd rein… Wie man überhaupt auf sowas kommen kann und es dann schafft, es in dieser Konsequenz umzusetzen! Als er das konzipiert hat, war der Krieg noch nicht da, aber wie relevant das plötzlich geworden ist, wie man dieser unglaublich schönen Musik die schlimmsten Gräueltaten gegenüberstellen kann, das hatte solche Größe. Als ich das zum ersten Mal gesehen habe, hat es mich total durchgerüttelt. Ich wusste gar nicht, wie das gehen soll: Wie lässt man dem die Würde, und zeigt es trotzdem? Meine ersten Bilder habe ich, weil ich gar nicht anders konnte, eher wie ein Chronist gemacht und gedacht: Ich muss etwas zwischen mich und diese Empfindungen stellen, das war dann die Kamera. Und dann habe ich gemerkt, dass das nicht geht, man kann das nicht einfach so darstellen, man kann es nur andeuten, man muss den Schmerz zeigen, aber man kann ihn nicht bloßstellen im Sinne von ausstellen. 

Schauen Sie sich die Premieren von den Produktionen an, die Sie fotografieren, oder lieber nicht?

Oft nicht. Oft bin ich auch nicht mehr da. Und ich bin wahnsinnig empathisch. Wenn ich das Gefühl habe, dass es jemand nicht zu schätzen weiß oder nicht wirklich wahrnimmt, was sich da gerade abspielt, dann macht mich das fertig. Oft kann ich es wirklich nicht aushalten, wenn ich merke, dass jemand auf die Uhr guckt oder nicht konzentriert ist oder ein Moment kommt, an dem ich besonders hänge, und merke: Es überträgt sich gerade gar nicht. 

Gab es Produktionen, die besonders unverstanden geblieben sind?

Wirklich unverstanden würde ich nicht sagen, weil es meistens sehr unterschiedliche Meinungen gibt. Der Figaro 2006 in Salzburg von Claus Guth mit Nikolaus Harnoncourt, Anna Netrebko als Susanna und Christine Schäfer als Cherubino, das ist sicher eine Lieblingsproduktion für mich. Das war die Eröffnung des Hauses für Mozart und lief live um 20:15 Uhr im Fernsehen, moderiert von Harald Schmidt. Ein ungestrichener Figaro von Harnoncourt, der hat sicher viereinhalb Stunden gedauert. Das war, glaube ich, eine Herausforderung für die Zuschauer in Salzburg. Solch eine schöne feinsinnige Produktion, aber fast wie ein Bergmann-Film, also gar nicht lustig, sondern wahnsinnig tief und genau und schön und als Team gearbeitet. Da saß ich im Publikum und die Premiere war einfach nicht das, was die Proben waren, weil es total aufgeladen war, es hat zu spät angefangen, es war irre heiß und das Publikum bestand bei diesem Anlass wahrscheinlich nicht nur aus Opernliebhabern… Das hat mir so leid getan.

Sie zeigen auf Ihrer Website auch andere Fotografien, Panoramabilder von Landschaften und Urbanität. Wünschen Sie sich, mal eine Pause vom Theater zu machen?

Das ist meine freie Arbeit, da will ich gar keine Jobs haben. Ich bin aus tiefstem Herzen Fotografin, das heißt: Wenn ich irgendwo unterwegs bin, habe ich meine Kamera immer dabei. Diese Panoramen sind analog entstanden und haben immer den schwarzen Negativrand, das heißt, sie sind genau so, wie ich sie fotografiert habe. So habe ich begonnen und ich versuche weiterhin mit dieser Präzision zu arbeiten. Es hat etwas ›Reinigendes‹, wenn ich mit dieser Kamera unterwegs bin, weil ich mich auf das Wesentliche konzentrieren muss. Das ist für meinen Kopf sehr gut. Ich möchte es als freie Arbeit beibehalten.

Aber wenn jetzt, sagen wir, das Zeit Magazin käme und fragte: Wir machen eine Reportage über verfallene Fabrikgelände im Rust Belt der USA, hast du Lust?…

Das würde mich dann schon auch interessieren. [Lacht] Aber eigentlich bin ich mit meiner Bühnennische sehr glücklich. Ich liebe das Theater und die Oper, ich bin auch ein richtiger Nerd. Und ich habe wirklich das Glück, dass ich kaum Vorgaben bekomme. Es kommt keiner am Anfang zu mir und sagt: ›Jetzt machst du das und das.‹ Manchmal frage ich: ›Gibt es etwas, was dir oder euch besonders wichtig ist?‹, aber dann sagen die meisten: ›Nein, wir sind gespannt, was du siehst.‹ Und das ist wahnsinig schön. Das, was heute so oft gemacht wird – die Kamera angeschlossen an den Rechner, und dann sitzt da ein Art Direktoren-Team und hebt oder senkt den Daumen –, das würde gar nicht gehen für mich. Ich brauche als Arbeitsbedingung die Freiheit. ¶