»Nur schnelle Schnitte, das ist ist so wirkungslos wie nur schnell spielen«

Wer sich Aufzeichnungen von Opern und Konzerten im Fernsehen anschaut oder auf DVD, hat mit großer Wahrscheinlichkeit schon einiges von ihm gesehen: Michael Beyer, Regisseur der Videos, in die solche Ereignisse umgesetzt werden. Ein Mann, der in keiner Besetzungsliste auftaucht, über dessen Arbeit die meisten wenig wissen – und der in der Branche einer der Großen ist. DVDs wie Claudio Abbados Mahler-Zyklus und Andreas Homokis Züricher Wozzeck wurden mit Preisen überhäuft. Michael Beyer hat das Who is Who der großen Interpreten gefilmt, Produktionen von Bayreuth bis zur Wiener Staatsoper. In Zürich bereitet er jetzt die Übertragung der Premiere von Gounods Roméo et Juliette am 10. April auf Arte vor. Ich treffe Beyer an einem Montagvormittag in einem Berliner Café. Ein so bescheidener wie offener Typ im grauen Sakko, der mir sein Handwerk erklärt, seinen Weg vom studierten Pianisten zur Bildregie – und warum für ihn die Kameraleute so wichtig sind wie für einen Opernregisseur die Sänger.

VAN: Womit fangen Sie an, wenn es um eine neue Produktion geht wie jetzt Roméo et Juliette in Zürich?

Michael Beyer: Zuerst versuche ich mir das Stück draufzuschaffen, Aufnahmen zu hören, erstmal rein musikalisch. Für mich fängt die Arbeit richtig an mit der Klavierhauptprobe, der ersten Probe, wo Licht, Kostüme und Bühne zusammenwirken. Dann ist die Inszenierung so konkret, dass ich an die Umsetzung denken kann. Ich will auch den Zugriff des Regisseurs verstehen, die Erzählweise, das beeinflusst meine Arbeit. Ich reagiere ja, ich fange die Arbeit eines anderen ein. Welche Figuren sind ihm oder ihr besonders wichtig, was wird ihnen mitgegeben? Ich gucke erstmal, ehe ich schreibe.

Es gibt also ein Drehbuch, wie bei einem Film?

Ja. Es gibt unterschiedliche Ansätze, das Drehbuch zu machen, bei mir ist das sehr konkret. Ich arbeite mit Klavierauszug und dem Mitschnitt der Klavierhauptprobe und trage mir genau ein, welche Kamera welche Person hat. Für jeden Takt, jede Bewegung, jede Geste: was ich zeige, wie ich zeige, welche Kamera das zeigt. Eine sehr aufwändige Arbeit.

In einem Stadium, in dem sich auf der Bühne noch viel ändern kann!

Wenn man das zum ersten Mal realisiert hat mit den Kamerakollegen, braucht man den Mut, viel zu ändern. Verstehen, was nicht funktioniert, Möglichkeiten zu sehen, die man vorher nicht gesehen hat. Wie ein Regisseur. Ich finde immer, genaue Vorbereitung ermöglicht Improvisation, Offenheit.

Wieviele Kameras setzen Sie denn ein?

Wir werden in Zürich mit sieben Kameras aufzeichnen, die von sechs Kameraleuten bedient werden. Eine ist für die Bühnentotale, die wird nur gelegentlich angefasst. Die anderen sind zuständig für die Nahaufnahmen und die Halbtotalen. Natürlich müssen die Kameraleute auch vorbereitet werden. Sie wissen ja nichts, wenn sie ankommen aus einer anderen Produktion. Man gibt ihnen Fotos, erklärt ihnen die Figuren. Es ist sehr wichtig, dass sie wissen, was erzählt wird, damit nicht nur oberflächlich Bilder abgegriffen werden.

Aber woher wissen sie, wann genau sie was und wen filmen sollen?

Der Kameramann im Raum hat ein Pad oder einen Papierstapel mit nummerierten Einstellungen. Da steht genau drauf ›Romeo halbe Figur‹ oder ›Close up, folgen nach rechts‹ oder ›Folgen, wenn er Schwert nimmt‹. Die Nummern werden ihm per Funk übermittelt. Er bestimmt dann die Schärfe und den Bildausschnitt.

Die richtigen Kameraleute sind das A und O. Sie können bei einer Bewegung richtig mitführen, sie sind vorsichtig, wenn ein Sänger einen hohen Ton hat und vielleicht die Nahaufnahme nicht so gut aussieht. Die Vorbereitung kann noch so gut sein, es steht und fällt mit den Kameraleuten. Da bin ich in einer ähnlichen Situation wie der Regisseur. Man könnte sagen, die Kameraleute sind meine Sänger.

Wie funktioniert das, wenn die Kameras ferngesteuert sind, wie in Bayreuth?

Das ist eine sehr unbequeme, sehr schwierige Konstruktion fürs Theater. Viel, viel besser für die Bilder ist es mit Kameramann direkt hinter der Kamera. Einmal reagiert sie viel schneller als die ferngesteuerte. Außerdem kann er, der im Raum steht, immer auf die Bühne gucken und sich orientieren: Wo ist Romeo, wo ist Mercutio jetzt hingegangen? Der Mann an der Remote kann das nicht. Bayreuth ist ja eher aus der Not geboren, dass man keine Plätze weggeben will. Das ist keine künstlerische Entscheidung, sondern ein ökonomischer Zwang. Mittlerweile gibt es viele Remote-Systeme in den Orchestern, da ist es zu verstehen – der Erste Flötist ist immer am selben Punkt, nicht auf dem Weg woanders hin.

Was passiert draußen in den Wagen des Teams mit den Kamerasignalen?

Da gibt es zum einen die Bildregie – das bin ich mit Assistenten. Wir haben alle Kameras auf Monitoren und dann wird entweder ein Bildmischer oder ich selbst auf den jeweiligen Knopf drücken im richtigen Moment. Da werden die sieben Kamerasignale zusammengefügt zu einer Sendung. In der Bildtechnik wird zugleich überwacht, dass alle Signale richtig ankommen, und da werden die Blenden angepasst. Das macht der Kameramann im Raum nicht selbst. Für die etwas dunkleren Szenen müssen die Blenden geöffnet und in sehr hellen wieder geschlossen werden, damit die Bilder nicht überstrahlen.

Und das passiert alles in dem Moment, live, auch wenn es zeitversetzt gesendet wird wie Roméo et Juliette am 10. April? Sie müssen aber damit rechnen, dass etwas Unvorhergesehenes passiert, oder?

Bei Neuproduktionen ist normalerweise die szenische Realisierung sehr festgelegt, aber natürlich kann es kleinere Pannen, kleinere Varianten geben, da muss man aufpassen, reagieren, wie ein Dirigent. Der muss ja auch damit rechnen, dass der Sänger mal anders atmet oder eine Bewegung später macht.

Keine atemberaubenden Überraschungen?

Kirill Serebrennikov produziert ständig neue Ideen, also das ist gefährlich! Es gab einen komplett neuen Regieeinfall für Jonas Kaufmann beim Parsifal für die Premiere in Wien, da hab ich ihn gefragt: ›why didn´t you tell me?‹ ›I thought it would be more fun if it´s a sort of jam session for you!‹ [lacht]. Aber trotzdem: Der ist so großartig, dass ich das in Kauf nehme.

Konnten Sie es denn retten?

Ja, da habe ich noch reagieren können. Der ganze erste und zweite Akt sind in dieser Inszenierung eine Erinnerung des alternden Parsifal, und Jonas Kaufmann fing plötzlich an, die Texte von Gurnemanz mitzusprechen. Guter Einfall, es wurde viel klarer, dass das alles in seinem Kopf passiert.

Sie schauen da ja selbst drauf mit der Erfahrung eines Opernregisseurs, der auch noch ausgebildeter Pianist ist…

Ich habe an der Oper Hamburg sehr viel gelernt, auch bei Andreas Homoki. Da war ich nach dem Studium fest angestellt als Regieassistent, relativ grün und unerfahren. Ich hatte auch Gelegenheit, als Beleuchtungsrepetitor zu arbeiten in der Oper, um Geld zu verdienen für mein Studium, das war großartig. Ich habe Unmengen an Repertoire kennengelernt, weil ich für die Lichtstimmungen in den Vorstellungen die Einsätze gab.

Bis 2007 haben Sie auch selbst inszeniert, in der Zeit aber schon TV-Produktionen gemacht. Wie sind Sie in die Welt der Kameras gekommen?

Ich hatte schon immer eine Affinität zu visuellen Medien, als Schüler habe ich Super-8-Filmprojekte gemacht. Im Opernregiestudium wurden uns Medienworkshops ermöglicht, im Studio Hamburg hab ich selbst im Ü-Wagen sitzen dürfen und Multikameraproduktionen gemacht, das hat mich sehr beeindruckt. Letzten Endes bin ich durch TV-Produktionen in dieses Segment gerutscht und habe sehr viel assistiert, vor allem bei Brian Large, der war sozusagen der Karajan der Klassikaufzeichnung. Ich bin da ein bisschen in Kurven reingekommen, wie die meisten meiner Generation. Sehr wichtig war später für mich Paul Smaczny, der die Firma Accentus gegründet hat und mich zu Abbado und dann nach Zürich brachte. Ohne diese Partnerschaft wären meine Klavierauszüge auch heute noch nur beschriebenes Papier und keine Sendungen.

Passt es den Sängern eigentlich, wenn sie die ganze Zeit gefilmt werden?

Eigentlich sind heute alle extrem medienerfahren, und auch das schauspielerische Niveau ist ganz anders als vor 20 Jahren. Fast alle Sänger sind heute super Schauspieler, muss ich wirklich sagen. Die Ansprüche sind auch anders. Video ist extrem wichtig geworden auch in der Selbstvermarktung von Sängern, dadurch, dass es keine Schallplattenindustrie wie früher mehr gibt. Kein Sänger wird seine Karriere noch über Aufnahmen des klassischen Repertoires machen, das ist ersetzt worden durch Video.

Wie ist es bei Orchestern? Sie haben ja auch sehr viele Konzerte gefilmt.

Ich bekomme da große Unterstützung. Die Orchester wissen, welche Breitenwirkung das hat und wo sie überall wahrgenommen werden. Auch das mit Hinblick darauf, dass der klassische CD-Markt, der früher zum Beispiel die Bekanntheit der Berliner Philharmoniker zementiert hat, nicht mehr existiert. Die reine Audioaufnahme ist nur noch ein Nischenmarkt. Und die junge Generation ist selbst mit Videos und Videomachen, mit Handys groß geworden, da gibt’s nicht mehr die Berührungsängste.

Ein Konzert im Video umzusetzen, stelle mir schwieriger vor als eine Opernaufzeichnung.

Das ist auch so. Da sitzt ein Haufen Menschen auf Stühlen, als visueller Vorgang ist das erstmal nicht so spannend. Man muss sich wirklich einlassen auf den Vorgang des Musikmachens, die Kommunikation, die Blicke, das Atmen innerhalb des Orchesters. Das heißt, man versucht eine Erzählung zu machen aus dem kommunikativen Prozess, der im Orchester stattfindet.

Wie lässt sich denn so eine Erzählung hinkriegen?

Musik kann man ja nicht filmen. Man kann nur Musiker filmen, und einfach nur pünktlich die Einsätze zeigen, das wäre eine Tautologie und eine Reduktion der Musik. Ich kann mich nur auf die innere und äußere Bewegung des Orchesters einlassen. Die versuche ich herauszulesen. Ich kann ja den Klarinettisten nicht bitten, ausdrucksvoll zu gucken, wenn er sein Solo spielt. Ich bin selbst Musiker und weiß, wo die Momente sind, in denen die sehr viel Blickkontakt haben werden. Ich schau mir auch die Musiker an, die sich viel bewegen. Streicher natürlich, die bewegen sich in ganz anderem Maße als ein Hornist. Deswegen ist das Filmen von Alte-Musik-Ensembles so reizvoll. Weil die viel mehr vom Körper her denken, das geht manchmal fast in Richtung Ballett. Es geht ja um Bewegung im Bild. Sie sind komplett anders als Sinfonieorchester, allein dadurch, dass sie stehen.

Wirkt sich die Persönlichkeit von Dirigenten auf Ihre Arbeit aus?

Absolut. Für mich war der Mahler-Zyklus mit Claudio Abbado das Wichtigste, was ich orchestral machen durfte. Ich glaube kaum, dass das, was da geschah – ich will niemandem zu nahe treten – zu übertreffen ist. Es lag auch an der Aufbruchstimmung dieses neuen Lucerne Festival Orchestra, dieser besonderen Atmosphäre, dem Gefühl bei Abbado, dass die Zeit knapp wird. Mit ihm war es was ganz Besonderes, auch weil er alles auswendig machte. Er musste nie in die Noten schauen, nie umblättern, er war präsent bis in die kleinste Mittelstimme. Das heißt, er war ständig mit den Augen bei den Musikern. Was gibt es Schöneres für einen Regisseur?

Wenn Sie beim Orchester selbst als Regisseur eine Erzählung suchen, haben Sie ja eigentlich mehr Freiheiten als beim Filmen einer Oper, oder?

Das Spannende bei der Oper ist – selbst wenn ich Roméo et Juliette jetzt schon zum dritten Mal machen würde –, dass man alles immer komplett neu denken muss. Die Zugriffe der Regisseure sind so individuell, dass ich immer einen ganz neuen Weg finden muss. Das finde ich extrem reizvoll. Ich liebe es, mich auf unterschiedliche Regiehandschriften einzustellen, ich habe ja eine dienende, übermittelnde Funktion. Ich möchte, dass der Fernsehzuschauer meine Arbeit gar nicht wahrnimmt als Handschrift. Ich möchte so nah dran sein an dem, was die Sänger verkörpern, was der Regisseur erzählt, so stark vermitteln, dass ich quasi verschwinde. Dann habe ich meinen Job gut gemacht.

Gibt es Vorbilder für Sie?

Ich bin schon beeinflusst von Brian Large, bei dem ich assistieren durfte. Er hat noch vor der Intendanz von Peter Gelb alles an der MET gemacht, auch Covent Garden, Wiener Staatsoper, in Bayreuth den Ring von Boulez und Chereau. Er hatte fast ein Monopol. Er ist respektvoll mit dem Team umgegangen, war hochmusikalisch und kannte die Stücke aus dem ff. Und er klebte nicht an seiner Vorbereitung, er hat immer gedacht, es geht noch besser. Ich hab Stunden mit ihm gesessen. ›Not good enough.‹ (lacht)

Wie geht es Ihnen heute, wenn Sie sich den 1976er Ring anschauen?

Ehe ich selbst den Ring in Bayreuth gemacht habe, habe ich mir Chereaus Götterdämmerung angeschaut, von Brian gefilmt. Das kann immer noch bestehen. Sicher sieht auch bei Chereau manches konventionell aus, aber es ist trotzdem stark und nimmt uns mit. Der größte Unterschied ist ein technischer. Durch High Definition sind die Bilder viel schärfer und brillanter geworden. Und der Schnittrhythmus hat sich beschleunigt. Früher haben die Leute längere Halbtotalen ausgehalten. Aber ich bemerke bei mir, dass ich selbst wieder ruhigere Momente suche, gerade aufgrund der hohen Auflösungsqualität: Lass dem Zuschauer mal die Entscheidung, wo er jetzt hingucken will. Was kontrapunktisch geführt ist, das kannst du ruhig länger stehen lassen. Nur schnelle Schnitte, das ist ist so wirkungslos wie nur schnell spielen. Nur im Kontrast wirkt etwas. In der Götterdämmerung von 1976 gibt es beim großen Hagenmonolog eine einzige Kameraeinstellung, einen ganz langsamen Zoom auf diesen Sänger Fritz Hübner, das fand ich toll in dieser Konsequenz.

Aber Sie haben zum Aufzeichnen nicht so viel Zeit wie Brian Large.

Bayreuth war ja wochenlang geschlossen dafür, die haben takeweise produziert! Wir haben nur zwei Versuche, Generalprobe und Premiere, dann muss die Liveaufzeichnung auf dem Punkt sein, auch für eine geschnittene nachbearbeitete Fassung, die vielleicht auf DVD kommt. Der Druck, auch der ökonomische, ist heute viel größer. Wenn irgendetwas schiefgeht in der Premiere, muss ich sicher sein, dass die Generalprobe gut genug ist.

Und dann kommt die große Frage: Wer sieht es sich an?

Da muss man sich nichts vormachen. Ob es ein Erfolg war, definiert Arte auch danach, wieviel Leute drangeblieben sind und es ganz geschaut haben. Ich kann nur versuchen, es so zwingend wie möglich zu gestalten. Aber bei den Quoten bin ich abhängig vom Wetter, der Platzierung im Programm, vom Sportprogramm. Und etwas Unkonventionelles ist immer ein Risiko für ein Opernhaus. An der Deutschen Oper wurde 2019 Das Wunder der Heliane von Erich Wolfgang Korngold ausgegraben, grandiose Aufführung, musikalisch und szenisch, fantastisch. Sie haben jetzt Wiederaufnahme, ich höre, das Haus ist halb leer. Unter ökonomischem Gesichtspunkt also falsch. Unter künstlerischem Gesichtspunkt würde ich sagen: Unbedingt!

Wie sind Sie eigentlich zur Musik gekommen?

Meine Eltern sind klassische Bildungsbürger. Beide waren Lehrer, mein Vater hat mehrere Instrumente gespielt. Wir waren fünf Kinder, und jeder sollte was spielen, da wurde Geige und Klavier und Cello und Posaune und Kontrabass gespielt. Klavier war das, was ich mit 18, 19 am besten konnte, also studierte ich das zuerst. Das war auch gut für mich, denn es hat mich diszipliniert. Aber meine Eltern waren nicht opernaffin, und auf dem Land groß geworden, habe ich kaum Opern gesehen. In Hamburg Opern zu sehen, das hat mir die Augen geöffnet als 20-jähriger. Nonos Intolleranza, Schönbergs Jakobsleiter und Ein Überlebender aus Warschau, unvergessen. Mich interessierten eher die modernen Sachen als Butterfly, wo ich mich nur fragte: Muss da jeder im Chor mit seinem eigenen Vibrato singen? Aber Butterfly, weiß ich mittlerweile, ist auch ein großartiges Stück… ¶