Wir treffen den österreichischen Dirigenten und Musikdirektor des Pittsburgh Symphony Orchestra Manfred Honeck am Vormittag nach seinem Konzert mit dem Gustav Mahler Jugendorchester in der Elbphilharmonie Hamburg. Das Programm ist typisch für Honeck, der sich einen Ruf erarbeitet hat, die sinfonischen Schlachtrösser des 19. Jahrhunderts mit besonderer Vitalität und Frische zu interpretieren: Wagners Siegfried-Idyll, Orchestrierungen von Schubert-Liedern (mit Matthias Goerne), und Beethovens 5. Sinfonie. Honeck ist der Typus Dirigent, der Passagen aus historischen Beethovenbiographien auswendig zitieren kann. Wir sprechen mit ihm über Orchesterpädagogik, seine frühen, verfehlten Ansätze am Pult und österreichische Ländler.
VAN: Sie sind gerade elf Tage auf Tournee mit dem Gustav Mahler Jugendorchester. Arbeiten Sie mit einem Jugendorchester anders als mit einem Berufsorchester?
Manfred Honeck: Ich mache da gar keinen Unterschied. Ich bin ein sehr detailverliebter Dirigent, ich bin da beinhart. Ich hüte mich davor, die jungen Menschen zu schonen, weil sie jung sind, im Gegenteil, da werden vielleicht manche Dinge noch genauer erarbeitet als in einem Berufsorchester. Und ich glaube, dass das gut ist, weil man den jungen Musikern eine realistische Vorschau auf das Berufsleben gibt. Es macht eine große Freude, mit einem Orchester zu arbeiten, in dem die Meisten Beethovens Fünfte noch gar nicht gespielt haben. Sie gehen unbeschrieben in die Proben hinein, da ist noch nichts festgelegt. Es dauert vielleicht ein bisschen länger, das kann schon sein, aber die Freude und die Bereitschaft, etwas 120-prozentig zu machen, habe ich schätzen gelernt.
Können Sie ein Beispiel nennen für so eine Arbeit am Detail?
Zum Beispiel die Arbeit am Vibratoklang. Es ist ja immer wieder so eine große Frage: ›Dürfen wir mit Vibrato spielen?‹ Das ist fast schon dogmatisch geworden. In Stuttgart kam mal Roger Norrington beim Frühstück zu mir und meinte: ›Manfred, ich mache gerade Bruckner, ich mache alles ohne Vibrato, es ist fantastisch.‹ Und, tja, ich kanns nicht, ich kanns einfach nicht, es ist unmöglich. [lacht] Alles mit Vibrato spielen ist furchtbar, alles ohne Vibrato zu spielen ist auch furchtbar. Das ist wie jeden Tag Wiener Schnitzel oder jeden Tag Sushi. Da fehlt etwas im Leben. Ich habe den Jungen hier im Orchester immer wieder gesagt, dass es zu wenig ist, das Vibrato so zu spielen, wie es gerade kommt. Es gibt das schnelle Vibrato, das Handvibrato, das ruhige Vibrato, das ›stringendo Vibrato‹, wenn ein Ton sich langsam entwickelt … Da nehme ich mir bei den jungen Menschen Zeit, um es ihnen zu vermitteln, denn heutzutage wird darüber in den großen Orchestern leider Gottes überhaupt nicht mehr gesprochen. Da heißt es dann: ›Entweder mit oder ohne Vibrato‹. Das finde ich furchtbar, weil man sich da gewisser Klänge nicht mehr erfreuen kann. Es ist ein herrlicher Moment, wenn eine Gruppe von 16 ersten Geigen einen Klang entwickelt. Ich mache das auch mit Berufsorchestern immer wieder.
Gibt es Musiker:innen, die dann sagen: ›So eine Detailarbeit wollen wir gar nicht‹?
Ich verwende, wenn ich bei Orchestern zu Gast bin, immer eigenes Notenmaterial und hatte am Anfang meiner Dirigentenkarriere immer ganz genau in die Noten geschrieben ›hier enges Vibrato‹, ›hier langsames Vibrato‹ … Das war natürlich eine völlige Besessenheit meinerseits. Bei einem deutschen Orchester gab es dann Musiker, die zu mir gesagt haben, dass das nicht notwendig sei. Und das habe ich dann auch eingesehen und es ausradiert. [lacht] Das war ein bisschen übertrieben. Ich erinnere mich, wie ich 2003 oder 2004 zum ersten Mal beim Chicago Symphony Orchestra war und dort Tschaikowskis Fünfte gemacht habe. Ich habe gedacht: Ich mache jetzt einfach mal die Detailarbeit am Klang, weil ich davon überzeugt bin, aber na ja, ob die das jetzt so akzeptieren werden? Viele Musiker sind danach zu mir gekommen, haben sich bedankt und mir gesagt: ›Das haben wir schon lange nicht mehr gemacht.‹
Wenn Sie bei einem Jugendorchester zu Gast sind, machen Sie sich da Gedanken, welchen Dirigiertypus und welches Führungsverständnis Sie verkörpern und vermitteln wollen?
Ich habe für mich irgendwann die Entscheidung getroffen: Sei authentisch, sei der Manfred Honeck und nicht irgendjemand, für den du dich halten willst. Das habe ich am Anfang gemacht, weil ich gedacht habe: Jetzt bin ich der Dirigent, jetzt muss ich mich anders geben. Das habe ich ziemlich bald gelassen.
Wie haben Sie sich damals gegeben?
Ich wollte der Chef sein, meine Ideen unbedingt durchsetzen, koste es was es wolle. Mittlerweile ist mir viel wichtiger, die Musiker als Partner zu sehen, weil ich genau weiß, dass wenn ich sie dafür gewinne, mit mir diesen Weg der Interpretation zu gehen, dann wird es viel schöner als wenn einer mit den Knien schlottert und Angst hat. Manchmal sagen Musiker zu mir: ›Jaja, dieser oder jener war ein Tyrann, aber die Konzerte waren schon sehr gut.‹ Ich glaube, die Konzerte wären mindestens genauso gut gewesen, wenn der Dirigent kein Tyrann gewesen wäre. Bei manchen Aufnahmen spüre ich die Angst des Orchesters, da ist eine Kälte in der Interpretation, da merke ich: Da ist etwas zwischen Orchester und Dirigent passiert.
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Wie sind Sie da hingekommen? Als Dirigent bekommt man ja eher selten ehrliches Feedback, es gibt auch keine Führungskräfteseminare oder Coachings.
Ich persönlich versuche aus dem Glauben heraus zu leben. Ich muss zunächst einmal mit mir selber ins Reine kommen. Ich kann nicht etwas von anderen verlangen, das ich selber nicht habe. Außerdem sollte ich mich davor hüten, in einem Moment, in dem ich ja nicht weiß, wie es jemandem geht, vorschnell zu urteilen, tyrannisch zu reagieren oder den Machtmenschen zu spielen. Ich kann mich erinnern, dass bei einem Orchester ein Oboist in der Probe jedes Mal, wenn ich abgebrochen habe, auf die Uhr geschaut hat. Da dachte ich: Oh mein Gott, die Probe muss für den ein Graus sein. Früher hätte ich da etwas gesagt wie: ›Warum schauen Sie auf die Uhr?‹, aber ich habe das gelassen. Nach dem Konzert kam der Oboist zu mir und meinte: ›Herr Honeck, das war ein fantastisches Konzert, ich habe mich so gefreut darauf.‹ Ich antwortete: ›Jetzt bin ich überrascht, Sie haben doch die ganze Zeit auf die Uhr geschaut.‹ ›Ach, das haben sie gemerkt? Wissen Sie, ich hatte ein kleines Problem: Ich bin in Scheidung und hatte einen Gerichtstermin direkt nach der Probe.‹
Orchestermitglieder erzählen oft, dass Sie innerhalb der ersten fünf Minuten das Urteil über einen neuen Dirigenten fällen. Spüren Sie das auch?
Fünf Minuten? Ich würde sagen schon beim Auftakt. Das stimmt auf jeden Fall, aber es ist mir völlig wurscht. Mein Ansatz ist nicht der, dass ich geliebt werden muss. Mir ist wichtig, ob das, was ich mache, richtig und überzeugend ist. Und eigentlich funktioniert das sofort. Ich sage jungen Dirigenten immer: ›Bitte, geht aufs Pult und seid wie ihr seid, jetzt im Moment.‹ Wir haben alle zu lernen, Günter Wand hat mit seinen 80 Jahren auch noch lernen müssen. Der Musiker spürt sofort, ob das, was du sagst, authentisch ist. Natürlich gibt es manchmal Konstellationen, wenn das Orchester beispielsweise eine bestimmte Interpretation zwanzig, dreißig Jahre verkörpert und jetzt kommt einer und macht es völlig anders. Da stoße ich manchen vor den Kopf. Das ist gefährlich. Deswegen bin ich zum Beispiel sehr vorsichtig bei meiner Programmauswahl. Ich frage immer: ›Wann ist das zuletzt gespielt worden, wie geht das Orchester damit um?‹
Sie dirigieren ein relativ kleines Repertoire, und sehr viel Symphonisches aus dem 19. Jahrhundert. Warum? Ist es Ihre ›Nische‹, die Schlachtrösser gut zu machen?
Da spielen viele Komponenten eine Rolle. Eine ist, dass ich mir für jedes Werk sehr sehr viel Zeit nehme. Ich bin ›ein Langsamer‹. Die Fünfte Beethoven habe ich 2004 oder 2005 zum ersten Mal gemacht, die Johannespassion vor drei oder vier Jahren in Pittsburgh, Bruckners Fünfte zum ersten Mal diesen Juli in Ottobeuren. Ich will ein Stück dann aufführen, wenn ich das Gefühl habe, dass ich es in der Tiefe verstanden habe. Übrigens brauche ich auch Zeit, um das Material vorzubereiten. Ich überlege mir jeden Bogenstrich und brauche bestimmt ein halbes Jahr, die dann in die Noten einzutragen. Ein anderer Grund ist, dass ich, als ich 2008 in Pittsburgh begann, geschaut habe, was das Orchester aufgenommen hat. Sie haben mit Mariss [Jansons] eine wunderbare Schostakowitsch Achte eingespielt, Lorin Maazel hat Sibelius gemacht, aber Willem Steinberg war zum Beispiel der letzte, der Beethoven aufgenommen hat. Vom Beginn der 1970er Jahre bis 2008 ist das Kernrepertoire wie Dvořáks Achte, Bruckner, Beethoven, Mahler, vom Pittsburgh Symphony Orchestra, diesem bedeutenden, wichtigen Orchester, nicht aufgenommen worden. Ich finde das wahnsinnig schade, weil ich glaube, dass auch wenn sich eine CD nicht gut verkaufen würde, sie immer ein wichtiges Dokument dafür ist, wie das Orchester zu dieser Zeit gespielt hat.
Was bedeutet es denn für Sie, ein Werk ›in der Tiefe zu verstehen‹, können Sie da ein Beispiel nennen?
Nehmen wir den Bezug zur österreichischen Volksmusik bei Mahler oder Bruckner. Ich stelle fest, dass Musiker heute keine Ahnung mehr haben, welche verschiedenen Typen von Ländlern es gibt. Den Steirischen Ländler, den Salzburger Ländler, den Bayerischen Ländler, den Innviertler Ländler, den Tiroler Ländler, diese Unterschiede kennt kein Mensch mehr. Die Leute sagen heute einfach ›wonderful waltz‹. Und das ist so traurig, weil diese Unterschiede bei Bruckner und gerade bei Mahler enorm wichtig sind. Mahler hat die natürlich alle gekannt, nur hat er nicht darüber geschrieben ›das ist ein Steirischer Ländler‹, sondern das Tempo vorgegeben. Oder im Scherzo von Bruckners Fünfter. Ich habe immer gedacht, warum schreibt er da im zweiten Thema ›bedeutend langsamer‹, bei einem Ländler. Dann habe ich recherchiert: Klar, ein Innviertler Ländler, das ist ein langsamer Ländler aus Oberösterreich, dort, wo Bruckner aufgewachsen ist und bei Hochzeiten Bratsche und Geige aufgespielt hat. Wir sehen Bruckner heute immer als den Organisten und religiösen Menschen. Dass er da Volksmusik auf und ab gespielt hat, das vergessen wir. Diese Dinge sind für mich enorm wichtig – das zu verstehen und den Musikern heute zu vermitteln.
Patricia Kopatchinskaja hat einmal in einem Interview bei uns gefordert, auf die großen, bekannten Gassenhauer mal ein paar Jahre zu verzichten oder sie nur in Ausnahmefällen zu spielen, um anderen Stücken, insbesondere zeitgenössischer Musik mehr Raum zu geben und auch wieder neu auf die alten Werke gucken zu können. Was würden Sie dazu sagen?
Das ist eine sehr dogmatische und radikale Sichtweise. Aber ich weiß, was sie meint, dass man Beethoven auch aus der heutigen Zeit verstehen soll. Ich glaube, dass man beides mischen kann. Ich glaube, dass Beethoven auch aus seiner Zeit zu verstehen ist. Der erste Wunsch, den ich als Interpret habe, ist nicht, Musik zu verbannen, sondern in neuem Licht entstehen zu lassen. Es muss aber immer aus dem Geist der Tradition kommen, ich fühle mich verpflichtet dazu. Man kann auch heute einen Beethoven ganz neu klingen lassen, sofern ich mich als Interpret wirklich um die Details bemühe. Wenn es darum geht, einfach etwas Neues zu bringen um der Neuheit willen, finde ich das affig.
Es gibt in den USA seit den 1950er Jahren das Schema der Big Five Orchester, New York, Boston, Cleveland, Chicago und Philadelphia. Glauben Sie, Sie können das mit Pittsburgh irgendwann aufbrechen?
Das ist doch schon längst aufgebrochen, das war schon zum Zeitpunkt der Entstehung fragwürdig. Es gibt vielleicht die Big 10, oder Big 15. Es gibt in den USA so viele tolle Orchester, die ihre Identität bewahrt haben. Pittsburgh spielt anders als Cleveland, Cleveland spielt anders als New York, New York anders als Chicago, das finde ich großartig.
Viele Dirigent:innen haben heute zwei, drei oder vier Posten gleichzeitig. Sie haben Ihren zweiten Posten als Generalmusikdirektor an der Oper Stuttgart 2011 aufgegeben. Warum?
Ich möchte meine Zeit voll einem Orchester widmen, inhaltlich und physisch. Ich habe versucht, Stuttgart und Pittsburgh parallel laufen zu lassen, aber mich dann für Pittsburgh entschieden. Für mich persönlich war das der richtige Weg. Als ich in Stuttgart war, habe ich wegen des Zeitunterschieds um zwei in der Nacht Telefonate mit Pittsburgh führen müssen, in Pittsburgh dann dasselbe in der Früh mit Stuttgart: ich war ständig zu Unzeiten am Telefon …
Sie haben Ihren Wohnsitz im Vorarlberg, welche Beziehung haben Sie zu Pittsburgh?
Eine sehr gesunde, eine sehr schöne, ich kenne dort sehr viele Leute und habe in dieser Zeit schätzen gelernt, dass die Menschen in Pittsburgh außergewöhnlich freundlich sind. Das begeistert mich nach wie vor. In den letzten 13 Jahren hat sich dort eine Baustelle nach der anderen aufgelöst, die Stadt beginnt zu blühen, nachdem viele Menschen mit dem Niedergang der Stahlindustrie die Stadt verlassen hatten. Jetzt gibt es im technologischen, medizinischen, Versicherungs-, Sport- und sogar Filmbereich Institutionen, Unternehmen und Projekte mit Weltruf. Gerade dass es auch viele junge Leute gibt, finde ich großartig: ich möchte diese Stadt nicht missen, sie hat Charme.
Vor Ihrer Dirigentenlaufbahn waren Sie Bratscher und spielten unter anderem acht Jahre bei den Wiener Philharmonikern. Spielen Sie eigentlich noch Bratsche?
Ich habe es gerade zu Hause ein bisschen versucht: es war ganz einfach schrecklich. Wenn man wirklich gut spielen will, musst du jeden Tag üben. Ich kann das einfach nicht, das ist unmöglich. Dann kommst du nach ein paar Wochen nach Hause und müsstest eine Woche üben, damit es nach etwas klingt: das macht keinen Spaß. Ich würde es wahrscheinlich eher machen, wenn ich nicht tagtäglich mit Musik beschäftigt wäre. So sehr ich das Instrument geliebt habe: es wird wahrscheinlich im Kasten bleiben. ¶