Bariton Matthias Goerne im Interview

Text · Titelbild © CAROLINE DE BON · Datum 9.5.2018

Stimmen von Sängern werden fast immer mithilfe sehr abstrakter Begriffe beschrieben. Doch wenn man Matthias Goerne hört, kann man sehr konkret werden beim Sprechen über das, was seine Kunst ausmacht: Zum Beispiel die Art, wie sein Wotan zum Ende vom Rheingold die Zeile »hehr verlockend vor mir« (es geht um Walhall) so zart herüberbringt, als wäre es eine Liebeserinnerung aus der Winterreise. Oder das zynisch flache Timbre, dass er in Hanns Eislers Lied Der Sohn anwendet, um den Zeilen »Daß zwei Stück Brot mehr ist als eines / Das wirst Du auch so merken« eine Bitterkeit zu verleihen. Goernes Stimme und vor seine allem Interpretationen können einen geradezu süchtig machen, man sucht solche Tiefe überall. Ich treffe den 1967 in Weimar geborenen Bariton in seiner Künstlergarderobe in der Elbphilharmonie. Es stehen die Proben für Mahlers Kindertotenlieder an. Er trägt eine Jeans und ein Hemd mit blauen und weißen Streifen, gebraucht häufig den Genitiv und wechselt ab und zu ins Englische, wenn er von meinem Gesicht abliest, dass ich einen Begriff oder Zusammenhang nicht verstanden habe.

VAN: Sie singen oft mit Star-Pianist*innen: Alfred Brendel, Vladimir Ashkenazy, Yuja Wang, Daniil Trifonov. Gibt es einen bestimmten Grund dafür?

Matthias Goerne: Der Grund ist, dass sie einfach besser Klavier spielen. Die technische Herangehensweise ist ganz anders.

Ein Spezialist für Liedbegleitung bringt doch bestimmt andere Qualitäten mit.

Technik ist nicht zu kompensieren. Natürlich sind Musikalität und Kreativität wichtig. Aber es gibt Stücke, die Liedpianisten nur mit Tricks schaffen. Der Rahmen ist gespannter und enger. Schon das Wort ›Begleiten‹ ist nicht richtig: Ich erwarte, dass der Pianist die Noten liest und spielt und dass wir uns dann aufgrund der ähnlichen musikalisch-geschmacklichen Disposition von alleine treffen. Er soll nicht immer ein bisschen hinter dem Sänger sein, also zuhören und sich dann mit Verzögerung an mich anpassen.  

Sie erwarten eine eigene Interpretation von Ihrem Pianisten.

Absolut. Pianisten sind viel mehr dafür gemacht, eine eigene Handschrift in den Klavierpart zu bringen.

https://www.youtube.com/watch?v=tNqt1uwaU3k

Sie haben 2017 mit Jaap van Zweden und dem Hong Kong Philharmonic Orchestra die Partie des Wotan aus Wagners Ring aufgenommen. Dabei klingt es manchmal, als würden Sie ein intimes Lied singen.

Absolut. Nur weil es Wotan ist, muss man nicht die ganze Zeit fortissimo und monochrom singen.

Das hört man trotzdem oft.

Das passiert mitunter einfach, weil das Orchester und die Dirigenten viel zu laut sind. Ab einem Punkt im Anspannen des Körpers und des Stützapparates – die Fokussierung auf einen bestimmten Resonanzbereich – ist nur noch eine Farbe möglich. Und alle gewöhnen sich daran.

In Wotans Abschied (von Brünnhilde, am Ende von Walküre – d. Red.) gibt es einen wunderbaren, lyrischen Mittelteil. Da steht pianissimo. Was bedeutet das? Dass die hundert Musiker zusammen wie pianissimo klingen. Diese Art von Justierung ist total verloren gegangen. Wir haben uns verhört (lacht).

Oper ist eine Theateraufführung, und Theateraufführungen werden zu 90 Prozent durch die Verständlichkeit der Sänger und die Schönheit ihrer Stimmen getragen. Das Orchester muss einen Klangteppich darstellen, über dem die Stimme noch verschiedene Facetten zeigen kann. Nicht nur wie Trompeten, die versuchen, mit Kern und Stahl irgendwie durch den Orchesterklang zu bohren. Ich glaube außerdem nicht, dass Wagner sich gedacht hat: ›Ich schreibe für eine Art von Stimme, die es auf der Welt nur viermal gibt.‹ Das kann nicht sein.

Waren Sie froh, dass der Ring mit van Zweden nicht inszeniert war?

Ja. Es war für mich das erste Mal, und es war fantastisch, mich ganz auf die Musik, Sprache und Strukturen zu konzentrieren.

Richard Wagner: Das Rheingold, WWV 86A, Szene 4: »Abendlich strahlt der Sonne Auge« (Wotan). Matthias Goerne (Bariton), Swedish Radio Symphony Orchestra, Daniel Harding (Dirigent) • Link zur Aufnahme

In einem Interview mit der Zeit 2011 haben sie gesagt: ›Zwischen dem entfesselten Regiewahnsinn auf der einen und Opas Mottenkiste auf der anderen Seite gibt es kaum etwas Vernünftiges‹ in der Oper. Was macht eine ›vernünftige‹ Inszenierung aus?

Eine vernünftige Inszenierung ist eine, die es schafft, die Notwendigkeit des Stückes in unserer Zeit zu begründen. Sie zeigt den geistigen, intellektuellen Kern – was das Stück uns sagt. Die Konstellation der Figuren, die Zwischenmenschlichkeit, die Symbiose von Schauspiel ist eigentlich das, was die Leute wirklich interessiert.

Aber das meiste, was man im Theater sieht, ist eine total überholte, antiquierte Art von ›Aufführung‹, die so gut wie nichts mit Theater zu tun hat. Es gibt dieses pauschale Sängergespiele, ein bisschen Kostüm, Schminke, Licht und Bühnennebel. Dann geht die Musik los und alle sagen, ›So muss eine Oper sein.‹ Ich glaube nicht. Ich mag das andere Extrem aber auch nicht, wo das Bühnenbild für Tosca nur aus einem Geschirrspüler, einem Grill und vielleicht einer Couch besteht. Da hat man den Eindruck, dass der Regisseur die Oper eigentlich nicht gut findet.

Die meisten Opern sind auch schon so alt. Für mich haben viele Opern nicht mehr genügend Substanz hinsichtlich der Fragen, die sich unsere Gesellschaft stellt.

Zum Beispiel?

Tosca. Die Musik ist unglaublich, und trotzdem überzeugt das Theater in den seltensten Fällen.

Was macht man mit solchen Opern?

Nicht spielen, in meinen Augen. Es wäre herrlich, wenn wir alle zusammen entscheiden würden, manche Opern 25 Jahre lang nicht zu spielen. Eine neue Generation von Regisseuren hätte die Möglichkeit, sich neu darauf einzulassen, ohne sie jemals live gesehen zu haben.

Sie haben das ›Sängergespiele‹ erwähnt. Wie vermeidet man Klischees der Bühnenbewegungen?

Nur durch eine gute Regie. Aber es passiert so oft, dass man in schlechten Inszenierungen singt. Dann ist es besser, viel weniger zu machen: Keine Gesten, sondern nur eine bestimmte Haltung. Ich stehe sehr aufrecht und begebe mich ganz in die Musik und den Charakter. Ob ich so mache (hebt die Hände vor das Gesicht) oder so (streckt den Arm nach vorne) – das sagt nichts. Ich finde es peinlich. Es zeugt von einer unglaublich dummen Form von Routine.

Eine andere Routine, die Sie vermeiden, ist das übertriebene Hervorheben von Konsonanten am Ende der Wörter. Das macht einen großen Unterschied für den Zuhörer.

Musik ist letzten Endes eine Erweiterung von Sprache. Sie ist in allererster Linie durch Klang und nicht Artikulation oder übertriebenes Sprechen geprägt. Es ist natürlich wichtig, gut zu sprechen, aber entsprechend der Phrase. In einem Lied wie Schuberts Meeresstille zum Beispiel, das pianissimo und horizontal wie eine Fläche ist, wirkt ein zu laut ausgesprochenes T wie ein fortissimo.

Ich muss darauf vertrauen, dass sich der Sinn des Wortes und des Satzes ergibt, auch wenn man das T nicht so gut hört. Man hat ja den vorhergehenden Satz verstanden. Ich glaube, die Konsonanten müssen sich in die Linie und Farbe der Musik einfügen. Wenn der Konsonant wie ein plötzlicher Percussion-Schlag wirkt, ist das nicht richtig.

Hören Sie Ihre aufgenommene Stimme gern?

Ich weiß ganz genau, wie sie auf einer Aufnahme klingen soll, und ich bin erst zufrieden, wenn es so klingt, wie ich mir das vorgestellt habe. Es gibt manchmal Sachen, bei denen ich denke: Das hätte ich noch raffinierter machen können, es ist nicht 100 Prozent. Aber im Wesentlichen ist es eine Grundvoraussetzung für die Entwicklung als Sänger und Künstler, dass man die eigene Stimme liebt – und gut kennt. Ich kann das nicht begreifen, wenn Sänger sagen, ›Ich mag mich gar nicht hören auf Aufnahmen.‹ Wenn das dann wirklich so ist, naja, dann ist irgendwas im Singen nicht richtig.

Hängt das nicht damit zusammen, dass die Stimme für einen selber immer anders klingt?

Da ist natürlich eine Diskrepanz, aber man muss lernen, damit umzugehen: Wenn es innen so klingt, dann klingt es außen so. Man übt und macht viele Aufnahmen, und irgendwann entwickelt man so etwas wie eine Sonde dafür. Wenn das geeicht ist, weiß ich, wie es sich anfühlt, wie es für mich klingt, und wie es nach außen klingt.

Sie haben 2017 vier CDs aufgenommen, darunter Wotan und einige Bass-Kantaten von Bach. Wie gehen Sie vom einen zum anderen?

Es ist eine Frage der Zeit. Wenn ich Wotan singe, sind die Muskeln meiner Stimmbänder sehr stark aufgebaut. Um die Muskelstruktur zu verändern, muss ich vier bis fünf Tage gar nicht singen und weniger sprechen. Danach ist etwas leichtes gut, wie eben eine Kantate von Bach: was nicht tief und auch nicht richtig hoch geht, und der Stimme mit Geschmeidigkeit begegnet.

Wie schätzen Sie die Stärken und Schwächen der jüngeren Sängergeneration ein?

Es gibt immer wieder ganz hervorragende Leute, die künstlerisch stark sind und auch lange singen. Dann gibt es viele richtige Talente, die nur relativ kurz singen. Das sehe ich mit Sorge. Sie haben eine phänomenale physische Disposition, werden entdeckt, singen Konzerte, und haben nach sechs oder sieben Jahren keine Stimme mehr.

Woran liegt das?

Verschleiß. Man baut den Beruf falsch auf oder hat die falsche Motivation, möchte berühmt werden oder glamourös wahrgenommen werden. Man geht ein zu hohes Risiko ein, wenn die Stimme noch nicht strukturiert und belastbar genug ist. Man singt ein bestimmtes Repertoire am Anfang sehr gut, dann wird man dafür immer öfter angefragt, und das führt auf einmal in eine wirkliche Sackgasse. Dann ist der einzige Weg, ganz zurückzugehen. Wenn solche naturgesegneten Talente so eine kurze Halbwertszeit haben, ist das für mich ein verantwortungsloser Umgang mit sich selbst. Man kann nicht immer sagen, die Manager, Dirigenten oder Theaterleiter seien schuld – das sind keine Kinder, sondern junge Erwachsene. Die müssen das auch wissen – und wissen wollen.

Ich singe jetzt seit 30 Jahren. Ich führe das darauf zurück, dass ich weiß, wann ich vorsichtig sein muss. Es wäre irgendwann für Lieder sehr kompliziert, wenn ich jeden Monat eine Partie Wotan singen würde. Die Dosis macht das Gift.

»Es wäre herrlich, wenn wir alle zusammen entscheiden würden, manche Opern 25 Jahre lang nicht zu spielen.« Räume für Neues ausloten mit Bariton Matthias Goerne in @vanmusik.

Sie haben mehrere Stücke von Hanns Eisler aufgenommen. Hat man einen besonderen Blick auf ihn, wenn man in der DDR groß geworden ist?

Nein, man kennt ihn nur eher. Ich habe seine Musik als Student in einer Musikbibliothek entdeckt und fand es interessant, dass er so viele Lieder geschrieben hatte. Es schien ihm wichtig, mit seiner Kunst sehr direkt verstanden zu werden. Das hat mich an Schubert erinnert, der 600 Lieder geschrieben hat, und so jung gestorben ist – der gleiche unbedingte Wille, über die Sprache zu beschreiben, wie er empfindet. Über die Auswahl seiner Texte habe ich begriffen, wie Eisler gedacht hat.

Hanns Eisler: Der Sohn II (1943); Matthias Goerne & Eric Schneider (Klavier) • Link zur Aufnahme

Gibt es Liedkomponisten, mit denen Sie nicht viel anfangen können?

Ja, zum Beispiel Brahms. Ich habe eine Brahms-CD aufgenommen und finde viele Sachen wunderbar. Aber bei einem Großteil der Lieder ist die Lyrik, die er verwendet hat, nicht von Bedeutung. Die Musik ist immer phänomenal, aber die Texte…›O wüßt ich doch den Weg zurück, / Den lieben Weg zum Kinderland!‹ (Aus Heimweh II Op. 63/8, d. Red.) Ne, das braucht kein Mensch. Ich bin ambivalent: Es gibt die wunderbaren Lieder nach Gedichten von Heinrich Heine, Vier ernste Gesänge, die so essentiell sind – und dann gibt es so viel was nicht Fisch und nicht Fleisch ist. ¶

Jeffrey Arlo Brown

...ist seit 2015 Redakteur bei VAN. Seine Texte sind auch in Slate, The Baffler, The Outline, The Calvert Journal und Electric Lit erschienen. Er lebt in Berlin.