Musik für die Wolf Hour

»Ich spiele Haydn nach einem schwarzen Tag und spüre eine einfache Wärme in meinen Händen«, lautet der Anfang des Gedichts Allegro von Tomas Tranströmer. Ein paar Verse weiter heißt es: »Der Klang sagt, dass es die Freiheit gibt und dass jemand dem Kaiser keine Steuer zahlt. Ich schiebe die Hände in meine Haydntaschen und ahme einen nach, der die Welt gelassen betrachtet.«

Das Bild von Tranströmers Pianist, der mit Haydn seine Selbstsicherheit findet, kam mir in den Sinn, als die Moskauer Polizei jüngst ein Konzert von Alexei Lubimov mit Musik des ukrainischen Komponisten Valentin Silvestrov unterbrach. Lubimov nahm 2014 Haydns Sieben letzte Worte unseres Erlösers am Kreuze in einer Transkription für Klavier auf – an einem Tangentenflügel. Diese Rarität aus dem achtzehnten Jahrhundert verbindet den weichen, abgerundeten Klavierton mit dem forschen Klang eines Cembalos. Während Haydns Musik aus dem Zusammenhang gerissen trügerisch einfach klingen kann, schärft diese Mischung die dramaturgische Textur. Besonders treffend scheint dabei, wie in der ersten Zeile das Verhalten der Polizisten beim Lubimov-Konzert widerhallt: »Vater, vergib ihnen; denn sie wissen nicht, was sie tun.«

In den Sieben letzten Worten offenbart Haydn Verzweiflung und tiefes Leid, aber auch Klarheit, manchmal sogar eine einfache Wärme. Das Beißen des Essigs, den Jesus am Kreuz trinken muss (ein Beißen, das durch den Klang von Lubimovs Instrument noch herber wird), wird gelindert durch die Versöhnlichkeit, mit der Jesus einem der neben ihm gekreuzigten Diebe begegnet (»Wahrlich, ich sage dir: Heute wirst du mit mir im Paradies sein«). Ganz anders als Bachs jüngst wieder viel gehörte Werke für die Passionszeit lassen Haydns Sieben letzten Worte den kirchlichen Glanz links liegen und bleiben stattdessen ganz auf dem Boden der Menschlichkeit. In der Klavierfassung wirkt das noch intimer und suchender. Lubimov ist die einsame Stimme in der Wildnis.

Valentin Silvestrovs Klaviersonaten sind durchzogen von einem ähnlichen Gefühl der Suche. Alexei Lubimov war der Widmungsträger der Ersten, und hat alle drei 1992 für Erato ersteingespielt. Anfang diesen Monats veröffentlichte Warner Classics in aller Eile eine digitale Neuauflage des Albums: »Vielleicht haben Sie die bewegenden Bilder von Valentin Silvestrov, 84, dem gefeiertsten lebenden Komponisten der Ukraine, gesehen, der im letzten Moment aus seinem Land floh und schließlich in Deutschland Zuflucht fand«, heißt es in der Werbung zum Album. (Fairerweise muss man sagen, dass andere den russischen Angriffskrieg noch krasser für die eigenen Zwecke genutzt haben.)

Lubimov bewegt sich mit Silvestrov in denselben ruhigen Gewässern wie mit Haydn. Er spielt mit einer Innerlichkeit, die dem suchenden Charakter der Musik entspricht. Wenn man die Lautsprecher nicht bis zum Anschlag aufdreht, verpasst man wahrscheinlich die ersten paar Töne und steigt ein in ein Gespräch, das bereits begonnen hat. Vermutlich sogar schon lange vor Silvestrovs Niederschrift – mit den Worten des Komponisten: »Ich mache keine Musik, ich schreibe nur auf, was ich aus dem Brunnen meines Erbes ziehe.« Doch geht es, wie Philip Ross Bullock schreibt, »in Silvestrovs Musik um die Unmöglichkeit, die Vergangenheit neu zu erschaffen«. Diese Dichotomie bildet den – nicht immer angenehmen – Mittelweg in seinen Werken, die gleichzeitig der Geschichte verpflichtet und doch der Historizität gegenüber ambivalent sind. Es ist eine Gratwanderung zwischen Lyrik und Atonalität. Das Resultat liegt wohl irgendwo zwischen Ophelias »We know what we are, but not what we may be«, und den Talking Heads: »We know where we’re going, but we don’t know where we’ve been«. Konfrontiert mit einer solchen Informationsdichte liegt es bei den Interpret:innen, dennoch wie jemand zu wirken, der die Welt gelassen betrachtet.

Das kann natürlich ein sehr hoher Anspruch sein. Angesichts der Fallstricke bei der Wiedererweckung der Vergangenheit möchte ich nur ungern Beethoven ins Spiel bringen (»Alle Menschen werden Brüder!™«, »Universelle Sprache!™«). Trotzdem sind Radu Lupus Aufnahmen des dritten und fünften Klavierkonzerts gleichermaßen erfrischend wie stärkend.

Ihm geht es nicht darum, die Vergangenheit wieder aufleben zu lassen. In seiner Kritik zu Lupus Aufführung aller fünf Konzerte im Jahr 2005 schrieb Bernard Holland: »Mit einer kleinen Neuanordnung der Nummern bilden die fünf Beethovenkonzerte eine Landkarte des Geists des 18. und 19. Jahrhunderts.« Das Erste, klar versehen mit Haydns Fingerabdrücken, sei »was die Interpret:innen daraus machen; entweder ein langer letzter Atem der klassischen Ära oder ein Schritt in die Romantik.«

Der am 17. April verstorbene Radu Lupu zog es wie Lubimov vor, sich tief in den Brunnen seines Selbst statt in die weite Ferne zu begeben, und tauschte breite und bombastische Gesten ein gegen Introspektion. Diese Aufnahme von 1983 kommt zunächst bescheiden daher. Sie beginnt mit dem Fünften Konzert, in dessen ersten vier Minuten hauptsächlich das Orchester glänzt. Das erste Solo zu Beginn ist wie ein Rufen in den Lärm hinein, kein zurechtgelegter Auftritt auf dem roten Teppich. Durch dieses sehr enge Nadelöhr erhascht man jedoch wie beim Blick in eine Camera-Obscura einen Effekt des Staunens, der Sehnsucht, der Wärme und Wildheit. Dieser schleicht sich an und überrascht, wenn man sich darauf einlässt. Nach fünf Minuten des zweiten Satzes des Emperor-Konzerts, das eigentlich so abgenutzt ist wie der theatralische Fall auf eine gerade zufällig herumstehende Couch bei (gespielter) Ohnmacht, zieht sich mein Herz durch all den angehaltenen Atem förmlich zusammen.

Letzte Woche starben nicht nur Lupu und der Komponist Harrison Birtwistle, sondern auch Nicholas Angelich im Alter von nur 51 Jahren – einen Tag nach Lupu, seinem stilistischen Vorbild. Dass beide Pianisten eine Vorliebe für Brahms hatten (von dem Angelich über seinen Lehrer Leon Fleisher quasi Nachkomme zweiten Grades war), spricht für das ihnen gemeinsame Gespür für ruhige Reflexion und Expressivität. Angelichs Prokofjew-Album aus dem letzten Jahr, seine vielleicht letzte Studioaufnahme, erweckt ein ähnliches Gefühl wie Lubimovs Haydn: diese Intimität, aus einem Orchesterwerk destilliert, das geschickt für Solo-Klavier transkribiert wurde.

Ähnlich wie Lupu im Mittelteil des Emperor-Konzerts nimmt Angelich die Abschiedsszene aus Prokofjews Romeo und Julia als einen Moment des radikalen Innehaltens. Ein Werk, so oft gehört, dass man es im Schlaf singen kann, wird in diesem Arrangement mit zartfüßigen Tempi die Intensität und Unbeholfenheit einer neuen Liebe nachzeichnend atemberaubend und herzergreifend neu interpretiert. Hier geht es um eine Geschichte, die, wäre sie eingefroren in einem einzigen Bild, eher einem kubistisches Porträt als einem romantisches Tableau gleichen würde.

Romeo and Juliet Before Parting (so der englische Titel) beschließt die fast 90-minütige Prokofjew-Einspielung von Angelich, die auf wackligerem Terrain beginnt: mit der dornigen Klaviersonate Nr. 8, der Auseinandersetzung des in der Ukraine geborenen Komponisten mit Krieg und staatlicher Zensur, und den Visions Fugitives, die wie Liszts jahrelanges Leben auf gepackten Koffern klingen, reduziert auf zähflüssige Nanosekunden des Umherwanderns. Mehr Sinn würde es ergeben, das Album mit der Sonate enden zu lassen, deren Intensität noch über die letzten Noten hinweg glüht. Selbst der ruhigere Abschluss der Visions wäre etwas Konkretes, an dem man sich festhalten kann. Mit Before Parting zu scheiden ist jedoch, als würde man mitten im Satz auflegen.

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Während Tomas Tranströmer sich in seinem Gedicht den Abendstunden nach schwarzen Tagen widmet, ist die Zeit für die Komponistin Justina Jaruševičiūtė schon ein paar Stunden weiter vorgerückt. Sie beschreibt die Wolf Hour als »die Zeit der Nacht, in der man ohne besonderen Grund aufwacht und nicht wieder einschlafen kann«. Ich kann mir vorstellen, dass viele in den letzten zwei Jahren diese besondere Stunde kennengelernt haben. Aber ich bin mir sicher, dass die meisten diese Zeit nicht so produktiv verbracht haben wie Jaruševičiūtė mit ihrer Arbeit an Silhouettes. Das im März letzten Jahres erschienene Album beschreibt die Zeitspanne zwischen der Wolf Hour und dem Sonnenaufgang.

Minuten vergehen in Jaruševičiūtės Musik wie Stunden, während wir uns dem dickflüssigen Lauf der Dämmerung hingeben. Das eröffnende Wolf Hour beginnt unsicher, fast Mahler-artig in seiner Überlagerung subjektiver Erfahrung mit dem, was nun einmal so klingt im immergleichen Lauf der Welt. Mitten in der Nacht wach zu sein und nicht wieder einschlafen zu können, ist selten ein Zustand, der einen kalt lässt. Dies macht der zweite Prayer hörbar, mit musikalischen Linien über Abgründen der Stille, die aber doch zur Gnade zu führen scheinen. Einfache Motive gleiten über in ein komplexes Gewirr von Wiederholungen und Linien, die sich zwischen den Mitgliedern eines Streichquartetts (tatsächlich sind es zwei Streichquartette, die oft zwischen den Stücken wechseln) hin- und herwinden. Die Musik baut sich auf, hin zu diesem Gefühl der Erlösung, während die Stunden vergehen. Es gibt kleine Hoffnungsschimmer auf dem Weg – Reminiscence macht in den oberen Registern das erste Aufblitzen des Morgenlichts hörbar, das im folgenden Distant Star wieder auftaucht. Wenn sich der Sunrise am Ende nach und nach einschleicht, nachdem man so viel Zeit damit verbracht hat, jeden Winkel der Nacht abzutasten, ist das wie eine tiefe Erleuchtung.

Wenn das alles ein wenig nach der handwerklichen Einfachheit des verstorbenen isländischen Komponisten Jóhann Jóhannsson klingt, dann ist das Absicht. Die in Litauen geborene und in Berlin lebende Jaruševičiūtė hörte im September 2019 die Uraufführung von Jóhannssons rastlosen 12 Conversations with Thilo Heinzmann – einen Geistesblitz, der dann in schlaflosen Nächten zur vollen Reife fand.

Wie Jaruševičiūtė kaum wahrnehmbaren Dissonanzen aufblühend Lyrisches entlockt, erinnert, wie auch die Naturhafte in Titeln wie Wolf Hour, an Leoš Janáček. Tatsächlich bin ich auf Silhouettes überhaupt erst wieder durch Janáček gekommen – genauer gesagt durch die im November letzten Jahres veröffentlichte Neufassung von Auf verwachsenem Pfade für Streichorchester. In ihrer ursprünglichen Fassung für Klavier beschrieb der Musikwissenschaftler John Tyrrell Auf verwachsenem Pfade als die wohlmöglich »tiefgründigsten, verstörendsten Musikstücke, die Janáček geschrieben hat, deren Wirkung in keinem Verhältnis zu ihren bescheidenen Mitteln steht«. Das trügerisch süße Gute Nacht! zum Beispiel mutet zunächst an wie eines dieser unaufgeregten brahmsschen Schlaflieder. Aber es transportiert unterschwellige Unruhe, die sich schon auf dem Klavier bemerkbar macht – und die in der Streichorchester-Fassung voll zur Geltung kommt.

Igor Karsko und die Camerata Zürich greifen die beunruhigende Textur schnell auf und stellen idyllische Melodien düsteren Kontrapunkten gegenüber. Auch wenn Auf verwachsenem Pfade seinen zugrundeliegenden Volksliedern wohl nur so ähnlich sein mag wie ein Pudel einem Wolf, so spricht der Zyklus nicht nur musikalisch. Die Aufnahme der Camerata Zürich enthält auch eine Auswahl von Gedichten, die vom Komponisten inspiriert sind und von Maïa Brami (auf Französisch) vorgetragen werden. Diese Gedichte, die zwischen den Büchern I und II des Zyklus stehen, treffen einen unvorbereitet: als würde man mitten in der Nacht aufwachen, nach der Uhr tasten und feststellen, dass es noch Stunden dauert, bis es wieder hell wird. Wenn man sich jedoch in die Sprache vertieft, vor allem in den warmen Bratschenklang von Bramis Stimme, nimmt diese einen mit in einen Modus des noch tieferen Zuhörens.

Diese Verbindung zwischen Auf verwachsenem Pfade und dem Album This Be Her Verse der Sopranistin Golda Schultz ist etwas konstruiert, aber das möge man mir verzeihen: Janáček hat seinen Titel einem alten mährischen Hochzeitslied entlehnt, das mit der schmerzlich nostalgischen Zeile beginnt: »Der Pfad zu meiner Mutter ist mit Klee verwachsen.« Dieses Bild drängt sich mir auf bei The Wedding, einem der drei Lieder von Kathleen Tagg und Lila Palmer – einem kleinen Zyklus, nach dem das Album benannt ist. In einer Art postmoderner Hochzeitsszene entwirft Palmer ein Bild ohne Konfetti, nur mit blendender Sonne und Zement, die »den gerade vollzogenen Akt in eine klebrige Realität zerbacken«. Das ist keine rosarote Nostalgie, sondern brutalistische Realität. Die Braut wartet auf ihren Bräutigam, ungeduldig, wütend. Eine Hand wird ihr auf den Arm gelegt: »Liebste, du solltest wissen… Du wirst immer warten; darauf warten, dass er dich einholt.« Wie Palmers Verse ist auch Taggs musikalische Sprache sparsam, aber präzise, und packt so vielfältige Emotionen in jedes Wort wie nur möglich. Die Unmittelbarkeit der Gefühle bei Janáček wurde zu etwas verarbeitet, das für Sänger:innen des 21. Jahrhunderts ebenso leicht zugänglich wie außergewöhnlich schön ist.

Dass ein Album, auf dem wie bei This Be Her Verse ausschließlich Lieder von Komponistinnen zu hören sind, selbst im Jahr 2022 noch als riskant und avantgardistisch deklariert, überrascht zwar nicht, ist aber dennoch absurd. Schultz spannt über 210 Jahre Kompositionsgeschichte ein weites Netz auf, von Clara Schumann und Emilie Mayer über Rebecca Clarke und Nadia Boulanger bis hin zu dem neuen Auftragswerk von Tagg und Palmer. Es ist eine fast lückenlose Chronik einiger Komponistinnen.

Golda Schultz‘ Sopran strahlt wie ein Raum voller Champagnergläser, hochgereckt zum Hochzeits-Toast. Aber This Be Her Verse zeigt neben ihrem kristallklaren Ton auch ihren scharfen kuratorischen Blick. Schumanns Lorelei kommt mit der Dringlichkeit des Schubertschen Erlkönig daher, während Mayers introspektive Vertonung des Erlkönig-Textes zuweilen eher wie der zarte Morgengruß aus Schuberts Die schöne Müllerin klingt. Schultz bietet eine andere Sichtweise auf die bekannte Geschichte: eine erfolgreiche Verführung statt einer gescheiterten Rettungsaktion. Sie ergänzt diese Werke um Rebecca Clarkes Vertonung von William Blakes The Tiger, das das kleine Flämmchen des Erlkönigs zum Inferno anheizt. Das ist alles andere als Händel zur Selbstfindung. Das ist Musik für die Wolf Hour. ¶

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