Die Beziehungen der Extreme

Goldfinger und unscheinbar. Das passt nicht zusammen. Aber für Alexei Borissowitsch Lubimov ist es wie gemacht – nimmt man nur Gold nicht als ohnehin virtuellen Geldwert (sondern als Reichtum großer Klavierkunst) und geht versuchsweise einmal davon aus, dass ein begnadeter Pianist nicht unbedingt wie ein Fotomodell aussehen muss. Wenn er die Bühne betritt, wirkt Lubimov durchschnittlich, klein und schmächtig, wenige dünne Haare, eine dicke, runde Brille. Aber dann fängt er zu spielen an und alles ist wie verwandelt. Als ich ihn im März in Berlin treffe, begegne ich einem hochgebildeten, nachdenklichen und unauffällig selbstbewussten Musiker. Im Lauf des Gesprächs frage ich ihn nach einer der Symbolfiguren russischer Pianistenhistorie. »Ich hatte nie nix mit Richter zu tun«, antwortet er in fragmentarisch fantasievollem Deutsch. »Ich hatte viele Möglichkeiten, bei ihm zu Hause zu sein. Bin aber nie dort gewesen. Es war nicht meine Welt. Ich schätzte ihn. Aber persönlich wollte ich ihn nie kennenlernen. Ich war dreißig Jahre jünger als er. Es gab viele Jüngere, die ihn liebend gern als Unterstützer, Gönner oder Förderer gehabt hätten – ich nie.«Lubimov war wie Svjatoslav Richter Schüler von Heinrich Neuhaus. Aber anders als andere Klaviergrößen der Sowjetunion drängt es ihn im Anschluss an die Ausbildung nicht nach der großen Weltkarriere. Er orientiert sich an Vorbildern wie dem 1948 aus dem Schweizer Exil heimgekehrten Komponisten, Pianisten und Cembalisten Andrei Volkonsky. Der komponiert unter den misstrauischen Augen der Bürokratie im musikkonservativen Sowjetstaat der 60er Jahre Zwölftonmusik. Nach dem Gastspiel des DDR-Bachpapstes Günther Ramin in Moskau studiert er Cembalo und wird ein exzellenter Virtuose. Mit Volkonsky beginnt die Verbreitung der lange Zeit auf Bach und Vivaldi beschränkten Renaissance- und Barockmusik auch in der Sowjetunion.Volkonsky kehrt 1973 resigniert in die Schweiz zurück. Lubimov tritt Ende der 60er Jahre in Moskau mit Musik von Cage, Stockhausen und Ligeti hervor. Er spielt sowjetische Avantgarde, Silvestrov, Gubaidulina, Schnittke. Für ihn als Klaviervirtuosen schließen sich damit die Landesgrenzen. Aber auch auf die internationale Prominenz eines Sowjet-Märtyrers verzichtet er. Als er Mitte der siebziger Jahre von einer Privatreise in den Westen die ersten Harnoncourt-Aufnahmen nach Moskau mitbringt, passiert etwas. »Es war ein Bruch«, erinnert er sich. Lubimov und einige Kollegen, die sich bis dahin schon professionell mit Barockmusik beschäftigen, besorgen sich unter schwierigsten Umständen alte Cembali, Traversflöten, Gamben. Sie reisen als vielbewunderte Exoten erfolgreich durchs Land. Erst mit Gorbatschows Perestroika wird alles leichter. Lubimov, inzwischen über vierzig, bekommt seinen ersten Hammerflügel; er ist einer der ganz Wenigen im Land, die auf so etwas spielen können. In den 80er Jahren nimmt er beim sowjetischen Label Melodija Platten mit Musik von der Renaissance bis Mozart auf. Noch an der von ihm zusammen mit seinen Moskauer Studenten 1997 gegründeten neuen »Fakultät für historische und zeitgenössische Aufführungspraxis« am weltberühmten Tschaikowsky-Konservatorium bedingen sich Neue und Alte Musik gegenseitig. Er ist dort zwölf Jahre lang Dekan. Seitdem wächst in Russland die Zahl alter Instrumente und der Musikerinnen und Musiker, die sie kompetent spielen können, kontinuierlich. Der Solist Lubimov tritt bis heute mit neuestem und altem Repertoire auf, er arbeitet auf modernen wie alten Klavieren. Unbegreiflich bei einer derart überragend ausgestatteten Musikerpersönlichkeit, dass er eine Randerscheinung des weltweiten Klassikbetriebs bleibt. Er macht allerdings den Eindruck, es sei ihm recht. Er hat alles, was er braucht.

VAN: Sie haben lange warten müssen, bis Sie mit ihrer Leidenschaft für alte Instrumente und die dazu passende Musik auch im Westen wahrgenommen wurden.

Alexei Lubimov: Ich ging meinen eigenen Weg. Es dauerte bis 1990, als ich von der französischen Firma Erato zu einem Projekt mit Mozart-Sonaten eingeladen wurde. Man hatte dort gehört, dass es in Russland so einen verrückten Menschen gibt, der Mozart auf originalen Instrumenten spielt. Westliche Firmen interessierten sich damals gerade für das neue Blut im geöffneten Russland. Ich nahm alle Mozart-Sonaten auf.

Leider entspricht Ihr Musikgeschmack nicht ganz dem Kanon westlicher Plattenkonzerne. Machen Sie Musik in erster Linie für sich selbst?

Ich bin in der Musik überzeugter Egoist. Ich nehme nur, was mich betrifft, was mich anfasst. Musik, die kein Abenteuer ist, spiele ich nicht. Tschaikowsky etwa oder Rachmaninow sind für mich kein Abenteuer. Prokofjeff, naja, theoretisch. Von ihm habe ich in meinem Leben zwei Werke gespielt. Von Strawinsky viel, viel mehr.    

Und die sogenannten Klavierkomponisten Liszt, Chopin, Schumann?

Chopin war für mich lange Zeit ein drittrangiger Musiker. Bis ich etwa fünfundvierzig war, eigentlich auch noch danach. Mit Komponisten wie Liszt oder Chopin kann ich weniger anfangen als sogar mit Musikern, die gar nichts für Klavier komponiert haben, Gustav Mahler zum Beispiel.

Und Schostakowitsch?

Auch.

Was auch?

Nix.

Auch mit den Präludien und Fugen nicht?

Ich kenne sie zu wenig. Zeitweilig hat mich einiges von Schostakowitsch interessiert, er ist sicher wichtig. Aber seine Welt ist mir fremd.

Wie sieht es mit Schumann aus?

Ähnlich wie mit Chopin. In meiner Jugend im Konservatorium – überall Schumann. Alle mussten das spielen. Es war nicht für mich komponiert. Schumann habe ich mit über vierzig über seine Sinfonien und über Werke wie Szenen aus Goethes Faust entdeckt. Seine Kammermusik mochte und spielte ich immer. Er ist sicher bedeutend. Auf seine Sonaten bin ich spät gekommen, die erste und die dritte – wunderbar. Aber die frühen Stücke, Papillons, Carnaval, Abegg-Variationen – nichts für mich.

Haben Sie in Ihrer Zeit mit Tatjana Gridenko auch die Violinsonaten gespielt?

Ja, toll. Mit großer Gestik geschrieben. Aber wenig Material. Ganz wie das Violinkonzert.

Sie spielen das alte Repertoire wenn möglich fast nur noch auf den Instrumenten der Kompositionszeit. Was ist an den originalen Klavieren und ihren Kopien so anders?

Es sind zwei Welten. Ich kann nicht sagen, ob die Instrumente Steins besser sind als die von Steinway. Sie sind verschieden. Was man sagen muss: Die Klaviere mit parallel in den Korpus gespannten Saiten sind in jedem Fall besser als die mit kreuzweise aufgespannten Saiten. Historische Instrumente haben eine große Vielfalt der Klänge, der Spielmöglichkeiten, der Ausstrahlung und der klanglichen Aura. Die verschiedenen Register bieten ganz verschiedene Imitationsmöglichkeiten, man kann Streicher nachahmen, Bläser, ganze Orchester. Jede Epoche tritt mit ihren Instrumenten, ihren eigenen Klangidealen hervor. Und jedes Instrument vermittelt uns ein Wissen darüber, was die Komponisten arbeitend im Kopf und im Ohr hatten. Für mich geben die modernen Flügel quasi Transkriptionen alter Musik wieder, nicht die ursprünglichen Gestalten. Dagegen zwingt jedes alte Klavier einen zu einer Fassung, die nur auf diesem Instrument möglich ist.

Man könnte die Musik statt auf modernem Flügel auch auf dem Akkordeon spielen?

Oder auf einem elektronischen Instrument, warum nicht? Ich bin nicht gegen einen verjazzten oder auf Synthesizer gespielten Bach. Nur was mich betrifft: Ich bin nicht dabei. Wahrscheinlich bin ich zu eng. Ich finde für mich einfach keinen Zugang zu Bach auf dem modernen Flügel.

Sie erzählten, Alfred Schnittke sei in den 80er Jahren ganz dagegen gewesen, als Sie und Ihre Kollegen anfingen, auf Cembali und Hammerflügeln zu musizieren. Er dachte, Sie verhöhnten Bach.

Er hatte die Idee nicht begriffen. Und ihm war entgangen, dass die modernen Flügel eigentlich in eine Art Krise geraten sind. Wir sind an ihre Art Klang schon lange sehr gewöhnt, unser Fassungsvermögen ist ziemlich verbraucht, die Reizschwelle hoch. Man muss es immer wieder irgendwie anfachen. Dazu sind beim modernen Klavier fast alle Möglichkeiten ausgeschöpft. Konstruktion und Klang moderner Flügel begrenzen solche Möglichkeiten. Auf alten Instrumenten dagegen tun sich andere Perspektiven auf, eine andere Richtung. Ich würde sogar sagen, man kann freier spielen, riskanter, auch ›modernistischer‹ und vor allem – extremer.

Zum Beispiel die Waldstein-Sonate.

Unspielbar auf einem modernen Klavier!

Warum?

Von Beethovens Intentionen und Klangerfindungen sind mindestens drei auf dem modernen Flügel nicht realisierbar. Seine Pedalbezeichnungen sind sehr genau und beziehen sich auf die Koordination der Tonika- und Dominantharmonien. Bei alten Klavieren verschwindet die eine Harmonie – so etwa im Finale von Waldstein, dem Rondo pastorale, einer französischen Mode der Beethovenzeit –, da gibt es von Anfang an Pedalüberschneidungen, die einen malerischen Effekt ergeben und auf einem modernen Klavier unmöglich sind. Es gibt viele andere malerische Effekte wie etwa die wiederholten Notengruppen im Bass, die wie ein aufkommender Sturm wirken. Auf modernen Klavieren klingt das wie eine Etüde. Auf einem Hammerflügel mit seinen transparenten Bässen und mit Verwendung von Una corda und Moderator oder Pedal kann man dagegen überraschende Effekte erzielen. Auch die Oktavglissandi in der Coda sind im geforderten dreifachen Piano unausführbar und im Prestissimo kommt einfach nur ein Donner oder wieder etwas Etüdenhaftes – statt eines ganz zarten Hauchs. Die Beziehungen zwischen den Extremen auf dem modernen Klavier geben einfach nicht die Gedanken des Komponisten wider. Es ist zu grob, die Sforzati bei Beethoven sind zu lang, zu stark, zu massiv; man kann kaum entdecken, was in ihnen steckt. Gerade die Waldstein– und die Mondschein–Sonate sind völlig verdorben auf dem modernen Flügel.

Holen Sie sich Rat und Anregungen für Ihre Interpretationen nur aus der Partitur oder lesen sie auch Briefe und Dokumente?

Briefe vielleicht auch. Auf jeden Fall die Literatur drum herum; unbedingt die musikwissenschaftlichen, analytischen und historischen Texte, weniger die biografischen. Was wo wie geschieht, berührt die Oberfläche, aber es kommen einem dabei unendlich viele den Hintergrund beleuchtende Assoziationen, nicht nur, um die Komposition zu verstehen, auch um die Frage zu beantworten: Wie kann man heute das Werk so lebendig, so brillant, so konturiert bringen, dass für heutige Hörer verständlich wird, um was es geht?

Um was geht es?

Sie wollen auf so etwas wie den ›Inhalt‹ hinaus? Aber was ist Inhalt? Ein Begriff aus der Ideenwelt der Romantik, er kümmert mich nicht besonders. Inhalt ist die Form, die Ausstrahlung, die Sprache der Musik selber, er ist Musikrede. Die interessiert mich.

Ein Gedanke Harnoncourts.

Er hat recht. Es geht um genuin musikalische, nicht in Worten zu leistende Rede. Für die Barockzeit war das normal. Bei den Franzosen ist die musikalische Rede ganz anders als bei den Engländern. Sprachunterschiede, unterschiedliche Musiksprachen, das ist das Inhaltliche. Wenn Sie zum Beispiel Scarlatti wie geschrieben spielen, ist es die langweiligste Musik der Welt. Man muss in seiner Musik die Hintergründe entdecken, Volkstänze etwa, spanische und portugiesische Folklore, rhythmische Ungenauigkeiten, Reibungen, Improvisationen. Das Beste Beispiel für mich sind die Aufnahmen mit Pierre Hantaï. Wirklich unglaublich (auch Andreas Staiers Scarlatti ist großartig). Hantaï macht aus Scarlatti mal Zirkus, mal Volkstanz, mal eine Pastorale. Er fühlt bei jeder Note, welche Potenz in ihr steckt, welche Blume, welcher Zweig aus der Knospe herauswachsen kann.

Mit ihrer Kompetenz und ihrem Engagement sowohl für zeitgenössische als auch für klassische und ältere Musik und einer unverkennbaren Unlust Richtung Romantik sind Sie die rare Ausnahme unter den großen Pianisten der Gegenwart. Ihr Name wird oft im Zusammenhang mit John Cage genannt.

Bei Cage ist für mich sehr wichtig, dass er gegen alle damaligen Richtungen, Moden und Stile immer unabhängig bei seiner eigenen Arbeit blieb.

Das klingt wie die Beschreibung ihres eigenen Selbstverständnisses. In einigen Biografien über Sie steht, Sie hätten mit Cage zusammengearbeitet, auf einem Schwarzweißfoto sind Sie mit dem US-Amerikaner zu sehen.

Ich habe mit seinen Werken begonnen, als ich sehr jung war, 1969 oder 1970. Ihn persönlich getroffen habe ich erst zwanzig Jahre später. Meine ganze Arbeit an seiner Musik habe ich ohne ihn gemacht, ohne seine Hinweise. Als er dann 1988 in Moskau war, habe ich ihn getroffen. Er war auf Einladung des Komponistenverbandes Gast bei einem Festival Neuer Musik und ich wurde ihm vorgestellt als sein Interpret in der damaligen Sowjetunion. Und dann, bei einem Treffen von Studenten des Moskauer Konservatoriums mit ihm, habe ich einige ältere Werke von ihm gespielt. Er war sehr ungeduldig und unfroh. Er hat gesagt: ›Warum dieses ganze alte Zeug? Das ist Quatsch. Spielen sie die neuen Sachen!‹ (lacht).

Und hatten Sie neue Sachen auf Lager?

Wir haben die neuen Sachen etwas später gemacht. Ich war Organisator und – wie sagt man? – die Seele von Veranstaltungen, wo man wirklich avantgardistisches Theater gemacht hat. Aber in letzter Zeit spiele ich ab und zu gern wieder seine früheren Werke mit präpariertem Klavier aus den vierziger und fünfziger Jahren.

Was reizt Sie daran?

Eine neue Klangwelt, neue Art von Phantasie, fabelhaft viele Assoziationen und auch, dass die Musik für jede Zeit immer anders spricht, sie spricht ständig neu.

Sie haben auf einer Ihrer CDs Cage und Satie in Beziehung gesetzt.

Auf einer CD mit Werken Saties und Strawinskys. Cage war von Satie sehr begeistert. Er hat Satie für Amerika entdeckt. Als ich mich mit Satie beschäftigte, kam  mir die Idee, Saties letztes Stück Entr’Act, eine Filmmusik für René Clair aus einem Ballett Saties, statt auf normalem Klavier auf präpariertem Klavier aufzunehmen. Klingt wie ein Orchester. Sozusagen ›Satie gecaged‹ (lacht).

1998 haben Sie zusammen mit Andreas Staier eine CD mit Divertissements von Schubert herausgebracht.

Andreas ist wahrscheinlich mein Lieblings-Hammerklavierspieler, er ist mein Freund. Wir lernten uns Anfang der neunziger Jahre kennen. Es war für ihn und für mich ein Traum, diese vierhändigen Stücke endlich einmal auf historischen Instrumenten aufzunehmen. Zwei rare Werke. Divertissement a la Hongroise und die absolut genialen Divertissements sur des motifs originaux français, dreisätzig mit fantastischen Variationen als zweitem Satz, kompliziert komponiert, lange Sätze wie eine Sonate, eine echte Sinfonie. Sehr ernste Musik, teilweise tragisch. Aber gerade für ein Hammerklavier der Schubertzeit mit seinen fünf Pedalen extrem gut geeignet.

Aus welchem Grund?

Es betrifft den Registerreichtum dieser Stücke. Wir markierten mit großem Vergnügen alle Orchestrierungsstellen und legten fest, wer von uns wo und wie die Pedale bedient. Neben Una corda und Moderator sind das der Janitscharenzug, Schlagzeug, Fagottzug und ein Pergamentpapier auf den Saiten. Den Janitscharenzug haben wir öfter eingesetzt als die Musiker damals. Es gibt in ihm zweierlei, einen Trommelschlegel, der ganz resolut von unten gegen den Resonanzboden schlägt und eine liegende Metallplatte. Sie ergibt ein Geräusch wie ein Becken im Orchester. Bedient man das Pedal entsprechend, bekommt man Schlag und Beckentusch zugleich. Und öffnet man im selben Moment noch die Dämpfung, liegt die Metallplatte als Becken auf der Saite und es klingt dumpf und herrlich seltsam.

Eine Art Komödie der Ohren. Wozu das Ganze?

Es hilft der Musik.

Herr Lubimov, Sie wirken wie einer anderen Sorte Kultur erwachsen. Kein Stück globalisiert. Sondern universell. Wie im Kern die Musik. Wie kommt das?

Ich fühle mich in der Musik immer wie auf einer Erfrischungsreise. Ich fühle mich nicht als Pianist, sondern als Reisender. Für mich ist die Musik eine offene Welt mit sehr vielen Seiten. Ich reise in ihr mit der großen Erwartung, immer wieder dem Unerwarteten zu begegnen (lacht). ¶