Am 18. März 2022 feierte der Trompeter Håkan Hardenberger seinen 60. Geburtstag mit einem Konzert mit dem Swedish Radio Symphony Orchestra und Brett Deans Trompetenkonzert Dramatis personae. Die Zugabe zu seinen Ehren, das Thema aus Superman, quittierte er mit einem verschmitzten Lächeln und einem Schluck Champagner. Ich sprach mit Hardenberger über den langen Schatten von Miles Davis, den Niedergang der Plattenindustrie und das Verhalten der Orchestermusiker:innen ihm gegenüber, das sich ändert, je nachdem ob er spielt oder dirigiert.

VAN: In der Netflix-Serie Squid Game beginnt jede neue Runde der extrem brutalen ›Spiele‹ mit einem kleinen Ausschnitt aus dem dritten Satz von Haydns Trompetenkonzert.

Håkan Hardenberger: Oh, echt? [lacht] Das wusste ich nicht.

Wie stehen Sie zu dem Stück? Macht es Ihnen noch Spaß, das zu spielen? 

Ja, es ist einfach gute Musik. Gute Musik ist wie eine unendliche Geschichte. Keinen Spaß macht es, wenn man alle anderen mitziehen muss wie zu schweres Gepäck: Wenn man das Stück nicht gut probt, wird es langweilig – es wird zu dieser Clockwork-Orange-mäßigen Art von Folter. [lacht]

Passiert das oft?

Nein, nicht mehr. Am Anfang meiner Karriere hatte ich das ein paar Mal. Damals gab es noch Dirigenten, bei denen man gemerkt hat, dass sie denken: ›Ach, das ist doch nur eine Trompete, die ist doch nicht ernst zu nehmen.‹

Warum, denken Sie, hat sich das verändert?

Ich hoffe, dass ich einen Teil dazu beigetragen habe, das zu verändern. Dirigenten wie Daniel [Harding] und Andris Nelsons waren Trompeter. Sie haben genauso missioniert wie ich und sie setzen auch mal komplexe, künstlerisch wertvolle Stücke wie Brett Deans Dramatis personae mit großen Orchestern auf die Programme. Das hat für dieses Instrument viel verändert.

Als ehemaliger und nicht besonders guter Flötist weiß ich, dass es für Blasinstrumente in der Regel ein recht begrenztes Solorepertoire gibt, und dass das, was es gibt, oft etwas aufgebauscht daherkommt, mit schnellen Tonleitern und Arpeggien. Deshalb ist es so wichtig, neue Sachen zu etablieren.

Es war ganz klar, dass da was getan werden muss. Sonst hätte ich ja auch nicht mein Leben damit verbracht. Am Anfang war das begrenzte Repertoire für mich ein Problem, aber dann habe ich irgendwann angefangen, es als Vorteil zu sehen: Es bedeutete, dass man mit diesem Instrument keinen alten Ballast mit sich rumträgt. Es gab kein Beethoven-Konzert, kein Brahms-Konzert, nicht mal ein Alban-Berg-Konzert.

Alle Komponistinnen und Komponisten, auf die ich zugegangen bin, sehen die Trompete jeweils unterschiedlich. Das einzige, was dabei vielleicht im Weg steht – oder der einzige – ist Miles Davis. Viele Musiker haben eine starke Beziehung zu Miles und sind fast eingeschüchtert, wenn man sie bittet, was für die Trompete zu schreiben.

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Auch klassische Komponist:innen?

Absolut. Bei Luca Francesconi war es zum Beispiel so. Er meinte immer wieder: ›Nein, ich kann da nichts schreiben. Die Verbindung zu Miles ist zu stark.‹ Am Ende hat er dann doch was komponiert – mit einer wirklich starken Verbindung zu Miles. 

Harrison Birtwistles Endless Parade von 1987 war bahnbrechend. Ich war noch ein junger Mann, und dieser etablierte, bedeutende Komponist hat entschieden, ein Solostück für mein Instrument zu schreiben: Das war großartig. Birtwistle meinte: ›Kammermusik für Trompete ist Quatsch. Ich will, dass sie mich mitten in den Bauch trifft, wie die Lead-Trompete der Big Band von Stan Kenton.‹ Jeder hat da andere Vorstellungen.

Die Trompete ist in gewisser Weise sehr ehrlich, gnadenlos. Sie scheint Komponist:innen zu autobiografischen Werken zu ermutigen, weil man sich mit einer Trompete nicht verstecken kann. Man ist sehr expressiv, Fehler sind offensichtlich. Alle lieben ihr Instrument, aber ich würde jetzt – nachdem ich so viele, viele Stücke uraufgeführt habe – sagen, dass die Trompete diese kleine zusätzliche autobiografische Seite der Komponist:innen zutage fördert. Die Trompete kann überwältigend und stark sein, aber es gibt auch nichts, was verletzlicher wäre. Sie hat etwas zutiefst Menschliches an sich.

In einem Interview aus dem Jahr 2019 haben Sie erwähnt, dass für Sie einige Strömungen in der zeitgenössischen Musik zu stark ›kokettieren‹. Welche Strömungen meinten Sie da?

Ich bin durchaus bereit, für die zeitgenössische Musik in die Bresche zu springen. Wenn ich das nächste Mal hier beim Swedish Radio Symphony Orchestra bin, spielen wir Birtwistle. Er ist nicht kokett. [lacht] Nach COVID sieht man, dass viele das Publikum um jeden Preis zurückgewinnen wollen. Sie geben dann Eine kleine Nachtmusik und irgendwas, das sie als ›modern‹ bezeichnen, aber das ist dann eigentlich nur eine schlechte Ausrede, die eben zehn Minuten dauert. Wenn jemand ehrlich ist beim Komponieren und dann gibt es dazu noch Elemente, die wie Michel Legrand klingen… Wenn es echt ist und ich Gänsehaut bekomme, dann ist es okay. Aber nicht wenn es aus Eitelkeit gemacht wird, um eine Erwartung zu erfüllen … Wir müssen ehrlich sein.

Mir ist auch aufgefallen, dass seit COVID sehr viel sehr traditionell wird.

Das ist eine verpasste Chance. Ich kann natürlich absolut verstehen, warum das passiert: Die Leute müssen Geld verdienen, um dann was anderes machen zu können. Aber es wird sehr spannend, zu sehen, wer noch mutig ist.

In einem Interview haben Sie erzählt, wie wichtig es für Ihre Karriere war, dass Sie als junger Musiker Aufnahmen machen konnten. Die Musikindustrie hat sich seit Ihren ersten CDs stark verändert. Glauben Sie, dass es für einen jungen Solisten auch heute noch möglich ist, durch gute Aufnahmen eine Karriere zu starten?

Das frage ich mich auch. Ich habe echt Mitleid mit denen, die jetzt anfangen. Sie bekommen vielleicht einen Plattenvertrag, aber man sagt ihnen genau, was sie da machen sollen. Ich habe auch schon schlimme Geschichten gehört über Labels, die Provisionen für alle zukünftigen Konzerte verlangen. Ich habe zu Beginn meiner Karriere auch Barockmusik auf der modernen Trompete gespielt, das ist vorbei. Man muss jetzt komplett in die Welt der Alten oder Neuen Musik eintauchen. Sonst bleibt dann nur noch Haydn. [lacht

Heute wird jungen Musiker:innen gesagt, dass sie mit ihrer ersten Platte ›eine Geschichte erzählen‹ müssen. Es geht nur noch darum, dass etwas sich gut verkauft und schön verpackt ist. Ich habe wirklich Mitleid mit den Jungen. Zu meiner Zeit wurde man, sobald man einen Plattenvertrag unterschrieben hatte, zu mehr Konzerten eingeladen, und wenn man dann irgendwo ein Konzert gespielt hat, hing das Plakat dazu überall, sogar in der Metzgerei.

Wenn jetzt eine junge Trompeterin zu Ihnen kommt und sagt: ›Ich möchte Solistin werden. Ich will nicht im Orchester spielen‹, was sagen Sie dann?

Ich sage: ›Dann musst du sehr gut sein.‹ Außerdem muss einem klar sein, was man erreichen will. Nicht so, wie sich das Label das mit der ›Geschichte‹ vorstellt, sondern die wirklichen Ideale: wie man klingen und was man machen will.

Wenn Dirigent:innen zeitgenössische Musik spielen wollen, hat man bei vielen das Gefühl, sie müssen den Musiker:innen das Stück erstmal verkaufen, sie davon überzeugen, dass es sich lohnt, da Energie reinzustecken. Mussten Sie das als Solist auch schon?

Oh Gott, ja. Und nicht zu knapp. Jetzt wird es weniger, das ist wirklich eine positive Veränderung. Das sind Stücke, bei denen man nicht einfach loslegen kann wie bei einem kleinen Chopin-Konzert [singt eine einfache Pizzicato-Begleitung].

Wenn es um die konservativen Kräften in der Musikbranche geht: Sehr oft sind die Musiker:innen die konservativsten – also nicht nur die Veranstalter oder das Publikum. Ich habe den Komponisten HK Gruber mal gefragt, warum er immer fünffaches forte schreibt. Er meinte: ›Weil in den 60ern und 70ern alle immer alles mezzo-forte gespielt haben.‹

Ein Dirigent kann einfach versuchen, die Musiker:innen im Gespräch zu überzeugen. Können Sie das auch, oder müssen Sie die Musiker:innen nur durch Ihr Spiel begeistern?

Ja, ich rede auch. Am Anfang war ich ein paar Mal zu direkt und bin den Dirigent:innen auf den Schlips getreten. Bei Dirigent:innen, die ich kenne, kann ich einfach losreden, und ansonsten frage ich immer: ›Darf ich etwas dazu sagen?‹

Manchmal, wenn Orchester die Grenzen des Anstands überschreiten, kann ich zum Bulldozer werden. Dann ist es mir auch egal, ob ich die Gefühle von irgendwem verletze. Ich sage dann einfach: ›Nein, daran müssen wir jetzt arbeiten.‹ Wenn bei der Generalprobe eine Stelle immer noch nicht klappt, muss ich aktiv werden.

Seit Neuestem dirigieren Sie auch. Sie meinten: ›Die Welt braucht nicht noch einen Brahms-Dirigenten.‹ Heißt das, dass Sie nur oder fast nur Neue Musik dirigieren?

Nicht nur. Aber ich habe mit so vielen Komponist:innen zusammengearbeitet, dass ich sozusagen bei ihnen ein und aus gehe. Außerdem sind Dirigent:innen in der luxuriösen Position, entscheiden zu können, wie die Programme genau aussehen. Damit kann man den Hörer:innen eine große Hilfe sein. Das ist so ähnlich wie die Planung einer Ausstellung: Wie ordnet man die Bilder an? In welcher Reihenfolge, wie setzt man das Licht?

Es ist ein schöner Prozess, zu sehen, wie sich ein Orchester wandelt. Es ist wie eine schöne Uhr, die mal gereinigt werden muss. Und in dem Moment, in dem es Klick macht, werden die Musiker:innen großzügig. Es ist ein fantastischer Prozess, an dem ich teilhaben kann, ich möchte das nicht missen.

Ich weiß nicht, warum ich unbedingt eine Mahler-Sinfonie dirigieren sollte. Man braucht ein Leben lang, um gut Trompete zu spielen, und ich bin mir sicher, dass man auch ein Leben lang braucht, um ein guter Dirigent zu sein. Aber es ist jetzt nicht so, dass ich gar keine großen Stücke machen würde. Ich mache zum Beispiel ein Programm mit Takemitsus Paths (In Memoriam Witold Lutosławski), kombiniert mit Lutosławskis Konzert für Orchester.

Håkan Hardenberger erklärt in @vanmusik, warum sein Instrument oft Autobiografisches zutage fördert und was Miles Davis’ Schatten mit dem zeitgenössischen Trompetenrepertoire macht. Klick um zu Tweeten

Na gut, das Lutosławski-Konzert ist ein großes, komplexes Werk, aber es hat im Repertoire doch einen anderen Status als eine Mahler-Sinfonie.

Ja natürlich.

Werden Sie von den Orchestermusiker:innen als Solist anders behandelt als als Dirigent? 

Ja. Als Solist ist man in gewisser Weise immer noch einer von ihnen. Man ist immer noch ein Musiker, der sich Mühe gibt. 2015 habe ich mit dem Malmö Symphony Orchestra, dem Orchester meiner Heimatstadt, den neuen Saal dort eingeweiht. Ich habe ein Konzert von Mark-Anthony Turnage gespielt und alle waren so [klopft sich auf die Schulter]. Ein paar Wochen später war ich dann nochmal da, um zu dirigieren, und plötzlich kam nur ein steifes ›Hallo‹. Ich liebe sie alle heiß und innig, aber es ist sehr lustig zu sehen, wie ich plötzlich zur Bedrohung wurde, jemand von der anderen Seite.

Wenn ich am Ende als 85-Jähriger Bruckner dirigiere, würde mich das auch nicht stören. Es kommt, wie es kommt. Ich habe ein sehr entschlossenes und zielgerichtetes Musikerleben geführt. Als ich angefangen habe, wusste ich nicht, dass ich mit 60 noch gut Trompete spielen würde. Aber ich wusste, dass es nichts für mich wäre, nur Golf zu spielen und Wein zu trinken. ¶

Jeffrey Arlo Brown

...ist seit 2015 Redakteur bei VAN. Seine Texte sind auch in Slate, The Baffler, The Outline, The Calvert Journal und Electric Lit erschienen. Er lebt in Berlin. jeff@van-verlag.com