Für Kevin John Edusei läuft die letzte Spielzeit als Chefdirigent der Münchner Symphoniker. In den vergangenen sieben Jahren hat er das Orchester zu einem stilsicheren und experimentierfreudigen Klangkörper entwickelt. Hartmut Welscher sprach mit Edusei per Videotelefonie über schnelllebige Karrieren, die Erweiterung des Repertoires und den Elitismus im Klassikbetrieb. 

VAN: Was waren die Gründe für deinen Abschied in München?

Kevin John Edusei: Einerseits private Gründe. Unsere jüngste Tochter ist 2018 zur Welt gekommen. Ich habe die Jahre davor eine intensive parallele Chefdirigentenposition an der Oper Bern gehabt, wo ich bisweilen abends Tannhäuser dirigiert und mich danach noch nachts fünf Stunden auf der Autobahn verbracht habe, um am nächsten Morgen um zehn Uhr in München zur Probe zu erscheinen. Das wollte ich irgendwann nicht mehr. Dazu kam noch der sehr überraschende Abschied der Intendantin Annette Josef, von dem das Orchester und ich auf einer China-Tour aus der Presse erfahren haben. Das war ein herber Schlag in die Magengrube, weil wir sechs, sieben Jahre sehr intensiv und sehr eng miteinander gearbeitet hatten. An diesem Punkt fehlte mir die Phantasie, wie ich den extremen Kraftaufwand, den ich in München betrieben habe, in kurzer Zeit mit einer anderen Person wieder neu aufnehmen kann.

Gehört zu dieser Kraftanstrengung auch die schwierige Position des Orchesters, sich als nicht rein öffentlich finanziertes Orchester in einer Stadt wie München zu behaupten?

Die Münchner Symphoniker haben in München einen extrem schweren Stand. Es war immer ein großes Spagat, zwischen Anspruch und Verkaufbarkeit eine Balance herzustellen. Ich finde, das ist uns über weite Strecken gut gelungen, was man auch daran ablesen kann, dass das Orchester künstlerisch jetzt an einem ganz anderen Punkt steht als es 2012 der Fall war, als ich es zum ersten Mal als Gastdirigent kennengelernt habe. Das Orchester ist jetzt viel offener verschiedenen Stilistiken gegenüber, das Repertoire hat sich geweitet, das Orchester hat mit Gastdirigenten wie Reinhard Goebel, Ariel Zuckermann und Jan Willem de Vriend zusammengearbeitet, die auch immer wieder historisch adäquate Spielpraktiken eingefordert haben. Als ich 2012 zum ersten Mal hier war, lag das in weiter Ferne. Da spielte das Orchester eigentlich immer im gleichen Tümpel von Tschaikowskys erstem Klavierkonzert und Beethoven-Sinfonien. Das hing auch den Musiker:innen zum Halse raus. Da war es dringend nötig, etwas anderes zu bringen.

Foto © Marco Borggreve

Hat es dich in deiner Arbeit beeinflusst, Chefdirigent eines Orchesters zu sein, dass 30 Prozent seiner Einnahmen selbst einspielen muss?

Das hat meine Arbeit extrem beeinflusst, weil du natürlich immer die Quadratur des Kreises versuchst und um jedes Programm, jedes fünfminütige Stück, das den Kanon sprengt, wirklich kämpfen musst. Das habe ich wie ein Löwe getan. Ich habe nachts noch mit Veranstaltern telefoniert, habe die wahnsinnig genervt und mich für die Inhalte, von denen ich überzeugt bin, stark gemacht.

Corona hat die Ungleichheiten und Ungerechtigkeiten zwischen öffentlich finanzierten und freien Orchestern und Ensembles deutlich gemacht. Jetzt kommen wieder Lockdowns. Was erwartet uns da noch?

Ich glaube, dass der große Hammer auf die Kulturbranche erst noch zukommt. Niedersachsen hat seinen Kulturhaushalt bereits gekürzt, etliche weitere Bundesländer, Städte und Kommunen werden in den kommenden Jahren nachziehen. Das kann ganz finstere Spuren hinterlassen. Und trotz des Engagements vieler Musiker:innen tragen die Freischaffenden immer noch die Hauptlast. Ich stelle fest, dass die Veranstalter sich nach langen Diskussionen um Ausfallhonorare, Entschädigungen und Reterminierungen total aus der Verantwortung ziehen. Wenn du jetzt als freischaffender Musiker einen Vertrag unterzeichnest, findest du mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit eine Klausel darin, die deine Ansprüche auf Ausfallhonorare in Zusammenhang mit Corona zunichte macht. Das wird einfach immer weiter nach unten durchgereicht. Was da stattgefunden hat, ist ungeheuerlich, auch in der Diskrepanz zum durchbezahlten deutschen Orchestermusiker. Ich sehe auch weiterhin die öffentlich finanzierten Orchester moralisch in der Pflicht, fürsorglich mit ihren Gastmusiker:innen umzugehen. 

Geht Absicherung ohne Beamtenmentalität?

Das ist ein zweischneidiges Schwert. Ich wünsche jedem, dass er eine so gute Absicherung hat, wie es einem in einem deutschen Kulturorchester widerfährt. Ich bin auch der Meinung, dass jede:r Musiker:in das eigentlich verdient. Aber wenn sich diese Strukturen so verkrusten, ist das Problem, dass kein flexibles Nachdenken und Agieren mehr möglich ist. Und irgendwie sehe ich die deutsche Kulturlandschaft vor diesem Problem stehen, auch im internationalen Vergleich. Man kann auch zu sicheren und künstlerisch adäquaten Ergebnissen kommen, wenn man nicht gleich bei jedem Problem mit der TVK-Fibel in der Luft rumfuchtelt. Und wenn man schon diese Absicherung hat, dann müsste man eigentlich auch ein diverses, ein aufgeschlossenes und progressives Repertoire liefern. Wenn man das koppelt an eine Quasi-Beamtenstruktur, dann wäre das toll, weil ich im angloamerikanischen Raum oft erlebe, dass der Experimentierwille da ist, aber das Geld und die Absicherung fehlen. Ich sehe insbesondere die Aufgabe der Rundfunkklangkörper darin, neue progressive Ideen zu liefern und den Diskurs zu formen. Aber für alle Kulturorchester gilt gleichermaßen: Wenn Absicherung, dann bitte auch Progression. 

Viele deiner Programme mit den Münchner Symphonikern waren und sind ziemlich abenteuerlustig. In Konzerten dieser Saison treffen zum Beispiel der junge US-amerikanische Komponist Brian Raphael Nabors auf Strawinsky und William L. Dawson, Brahms auf Hermann Levi und Bartók, Franz Schreker auf Claude Vivier, Samy Moussa und Ravel. Du hast gesagt, dass das Orchester vorher eher einen sehr engen Kanon gespielt hat. Kam da Gegenwind vonseiten des Publikums oder hast du es besonders mitgenommen?

Ich finde diese Vorstellung vom Erziehen des Publikums problematisch, weil man ja oft gar nicht weiß, wer das Publikum eigentlich ist, es sei denn, man hat einen klar umrissenen Kern von Abonnent:innen, mit dem man in Kontakt steht. Ich sehe mich auch nicht als Pädagoge, sondern mache einfach das Repertoire, das ich richtig gut finde und hoffe natürlich, damit ein Publikum zu finden. Ich glaube, das vieles, wenn es mit Überzeugung getan wird, auf offene Ohren trifft. Den Hörer:innen sollte man als Grundvoraussetzung in diesem Kommunikationsmodell durchaus zutrauen, dass sie intellektuell oder unterbewusst verstehen, ob das, was man macht, Sinn hat oder ästhetisch ansprechend ist. Das schließt selbstverständlich nicht aus, dass man etwas auch nicht mögen darf.

Bei einem VAN-Interview vor ziemlich genau sechs Jahren hast du kritisiert, dass junge Dirigent:innen heute teilweise verheizt werden und Dirigent:innenkarrieren sehr schnelllebig sind. Kurz darauf, als deine Chefposition in Bern verkündet wurde, stand im Blog ›Slipped Disc‹, dass du ein Spätstarter seist.

Slow Burner, genau. [lacht] Ich glaube, im Blog ging es hauptsächlich um das Wortspiel und die sprichwörtliche Langsamkeit der Berner. 

Verrückt, mit Ende 30 so bezeichnet zu werden. 

Ich habe Norman Lebrecht [dem Betreiber von Slipped Disc] trotzdem per Direct Message mit Neil Young geantwortet: ›It’s better to burn out than to fade away.‹ [lacht] Ich sehe das nach wie vor so. Natürlich muss jeder seinen eigenen Weg gehen und natürlich gibt es krasse Talente, die mit Anfang 20 irgendwie fertig sind für den Beruf und auch mit einer Weltkarriere durchstarten können. Ich empfinde diesen Betrieb trotzdem manchmal als Zirkus, in dem manche durch die Manege gepeitscht werden, die noch nicht so weit sind. Ich bin froh, dass ich diese Jahre in München hatte, und weiß es sehr zu schätzen, ein Orchester an meiner Seite gehabt zu haben, das mit mir manche Sachen zum ersten Mal erlebt hat, auch Sachen, die ich zum ersten Mal gemacht habe. Ich halte es nach wie vor für wichtig, dass man sein eigenes Tempo gehen kann. 

Möchtest du jetzt erstmal als freischaffender Dirigent unterwegs sein?

Erstmal bin ich ganz froh, von dieser institutionellen Verantwortung weg zu sein, weil ich mich dem jahrelang intensivst gewidmet habe. Ich habe versucht, in München einige Steine umzudrehen, mit sehr vielen Konzertwochen im Jahr, auch in Bern war ich mit drei Musiktheaterpremieren pro Saison sehr präsent. Insofern bin ich auch froh, neue Erfahrungen machen zu können. Das heißt aber nicht, dass ich in Zukunft nicht wieder für eine Chefposition offen bin. Es kündigt sich auch gerade eine Zusammenarbeit mit einem anderen Orchester an.

Mir ist aufgefallen, wieviel du diese Saison im angloamerikanischen Bereich unterwegs bist. Du warst schon beim London Symphony Orchestra, Royal Philharmonic und Royal Scottish National Orchestra, in Liverpool und Birmingham, es kommen noch die Sinfonieorchester in Dallas, Indianapolis, Baltimore, Minnesota … Wie kommt das?

Das ist keine glasklare Strategie. Es freut mich natürlich total, manche Sache sind auch irgendwie Zufälle. Oft ist es so: Wenn man ein Orchester mit seiner Arbeit überzeugt, kommen andere und reihen sich ein. 

Du hast deiner Agentur nicht gesagt: ›Ich will jetzt nach Amerika‹. 

Nein, ich würde eigentlich auch ganz gerne mal in Skandinavien arbeiten [lacht], aber das hat sich bisher noch nicht ergeben.

Ich erinnere mich an ein Gespräch mit Johannes Debus, der seit vielen Jahren in Toronto die Oper leitet, der zu mir meinte, dass man dort von Europa aus sehr wenig wahrgenommen wird. Ich habe das Gefühl, dass man sich in Nordamerika viel mehr für das interessiert, was in Europa stattfindet, als andersrum.

Das ist in jedem Fall so. Die europäische Klassikbranche hält sich manchmal für den Nabel der Welt und vergisst, dass klassische Musik ein weltweites Phänomen ist. Es wäre für manche Orchester hierzulande hilfreich, den Blick über den Tellerrand zu wagen, um mitzubekommen, in welchen Formen und in welchem Arbeitsumfeld andernorts klassische Musik stattfindet. Dieser Graben müsste in der heutigen eigentlich Zeit überwindbar sein. 

Auch amerikanische Komponist:innen sind hier relativ wenig bekannt, es gibt viele europäische Dirigent:innen auf Chefpositionen in den USA, viel weniger als andersrum. Ist das auch eine Arroganz?

Ich halte das für Arroganz, ja. Ein bisschen mehr Offenheit täte vielen sehr gut. Aber ich habe schon das Gefühl, insbesondere wenn ich auf die jüngere Komponist:innen-Generation schaue, dass dort mehr in Bewegung ist, dass diese tradierten Wege und Schulen – wer hat bei wem studiert und welchen Wettbewerb gewonnen? – sich langsam aufweichen. Auch dadurch, dass viele Komponist:innen sich entscheiden, ihre Werke selbst zu verlegen, werden ganz andere Vertriebs- und Rezeptionswege geöffnet. Ich glaube, dass davon die ästhetische Offenheit sehr profitieren kann.

Man hört ja oft dieses Klischee, das im angloamerikanischen Raum die Programme noch konservativer sind, weil es eben nicht die Absicherung durch staatliche Finanzierung gibt und die Häuser deshalb viel abhängiger von Auslastung und privaten Sponsoren sind. 

Aber auch da gibt es Erfolgsmodelle, wenn man zum Beispiel sieht, was der Dirigent Robert Spano beim Atlanta Symphony Orchestra geschaffen hat, indem er seinem Publikum glaubwürdig vermittelt hat: Wir haben super Komponist:innen, wir wollen die Stücke, die wir präsentieren, nicht nur einmal spielen, wir wollen Handschriften kennenlernen, wir wollen Stücke mehrfach aufführen. Das hat er zu einem absoluten Erfolgsmodell gewandelt, von dem Komponist:innen wie zum Beispiel Brian Nabors, Jennifer Higdon oder Adam Schoenberg wahnsinnig profitiert haben – und zwar im Schulterschluss mit dem Publikum. Wenn das Publikum versteht, dass seine Rolle im Grunde die eines erweiterten Mäzens sein kann und es Karrieren entscheidend mitbestimmt, ist das eine absolut wünschenswerte Aktivierung, die die Bindung des Publikums an einen Klangkörper verstärkt.

Du hast einmal in einem Gastbeitrag geschrieben: ›Wir Interpret:innen haben einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf das Repertoire. Ich verlange von uns, dass wir uns für ein Mehr an Vielfalt einsetzen, wo es nur geht.‹ Wie tust du das? 

Immer gelingt mir das auch nicht. In einer Chefposition ist das einfacher umzusetzen als als Gastdirigent. Obwohl ich sagen muss, dass ich auch da immer versuche, den Rahmen zu erweitern. Wenn in Amerika ein Subscription Concert programmiert wird, passiert es oft, dass der Artistic Director zu dir sagt: ›Pass mal auf, für diesen Slot haben wir schon einen Solisten engagiert. Und der spielt dieses Konzert. Was können wir denn drumherum noch basteln?‹ Das Solo-Konzert wird damit zum Zirkusstück degradiert, weil es das ausschlaggebende Verkaufsargument ist. Die zweite Konzerthälfte verkommt dann zum ›Beiwerk‹,  im Sinne von ›da finden wir schon irgendwas‹. Ich hebe dann die Hand und sage, ›Moment, was hat der Solist denn noch dabei?‹ Wenn ich die Solist:innen persönlich kenne, versuche ich oft auch einen Bypass, indem ich sie direkt kontaktiere und frage: ›Ist es wirklich richtig, dass du diese Saison nur dieses eine Konzert spielst?‹ Dann kommt zum Beispiel raus, dass jemand lieber Szymanowski spielen würden, aber sagt: ›Die Veranstalter lassen mich ja nicht.‹ Dann antworte ich: ›Super, danke für die Info‹, gehe zurück zum Artistic Director und sage: ›Es wäre doch eigentlich toll, wenn wir Szymanowski machen.‹ ›Das hat die doch gar nicht im Repertoire?‹ ›Doch, ich glaube schon.‹ So kann man manchmal das System hier und da guerillataktikmäßig unterwandern und kommt ein bisschen ab von den ausgetretenen Trampelpfaden. 

Meine Kollegin Merle Krafeld hat letzte Woche untersucht, warum es immer noch so wenig Komponistinnen auf den Konzertprogrammen öffentlich geförderter Orchester gibt. Sie regt auch eine Quote an, um das zu ändern. Wäre das eine gute Idee?

Ich finde das eine spannende Diskussion, auch wenn man darüber nachdenkt, was für Programme durch diese Quote entstehen könnten. Das würde sicherlich schlagartig das Repertoire total umwälzen. Warum denn nicht? Lass uns doch mal was anderes machen. 

Es gibt Kolleg:innen von dir, die ein eher enges Repertoire ständig wiederholen. Was steckt dahinter für ein Mindset?

Ich kann natürlich auch die Kolleginnen und Kollegen verstehen, die sich in ein Werk vertiefen wollen. Natürlich ist es so, dass man mit jeder Wiederholung einem Stück neue interpretatorische Aspekte abgewinnen kann. Das darf man gerade bei uns Dirigenten nicht unterschätzen. Mit jeder Minute, die wir mit einem Stück verbringen, wachsen wir. Insofern ist das eine Suche nach dem Kick, eine Erfahrung zu perfektionieren. Das ist auch ein relativ verlässlicher, künstlerisch nachvollziehbarer Prozess, der da stattfindet. Denn wenn man ein bestimmtes Stück zwanzigmal dirigiert hat, sitzt das einfach anders und man kann ein künstlerisches Ergebnis sehr viel schneller auch mit den unterschiedlichsten Orchestern reproduzieren. 

Der Dirigent Manfred Honeck gehört in diese Kategorie …

Aber er dirigiert dann halt auch eine ganz tolle Dvořáks Achte, bei der ich in jedem Takt hören kann, dass sie diesen Reifungsprozess durchlaufen hat. Das bewundere ich sehr. Aber mein Mindset ist immer schon ein anderes gewesen. Ich bin immer schon interessiert gewesen an vielen unterschiedlichen Stilistiken, auch an Musik, die ich als Dirigent gar nicht aufführen kann. Natürlich interessiert es mich auch, ein Stück auf ein asymptotisches Perfektionslevel zu bringen. Aber das eine schließt das andere nicht aus. Ich kann bestimmte Schlachtrösser für mich entwickeln und gleichzeitig ganz neues Repertoire entdecken. Das ist mein Weg: ein Kernrepertoire, das mir wichtig ist, zu vertiefen und gleichzeitig neue Erfahrungen zu machen. 

Du hast neulich einmal ein Thema angesprochen, das in der Klassik, finde ich, oft ausgeklammert wird: nämlich, dass sehr früh ein Selektionsprozess stattfindet und ›klassische Musiker:innen eher aus bessergestellten Haushalten, aus den Reihen des gebildeten Bürgertums‹ kommen. Anders als in den meisten anderen Bereichen, im Sport, im Hip-Hop, selbst in der Wissenschaft, gibt es in der Klassik wenig Aufsteigergeschichten. 

Ja, die gibt es wenig. Ich glaube, das hat eine recht abstoßende Wirkung auf Menschen, die eben nicht diesem Bildungsbürgermilieu entstammen. Das ist das große Problem, dass die Klassik hat, weil sie immer darum ringen muss, überhaupt noch gesellschaftliche Relevanz zu entwickeln. Und diese Anknüpfungspunkte werden immer weniger. Ich glaube, man kann sagen, dass auch in der Politik immer weniger Verständnis für das, was wir da eigentlich tun, vorhanden ist, weil auch da der Kontakt und die Kontaktmöglichkeiten in der eigenen Biographie abgenommen haben. Es ist ein wirklich existenzielles Problem für die Klassik, dass sich ein musikalischer Diskurs jenseits von ihr lebendigst und wunderbar entwickelt, während die Klassik schon total im Off und ein kleiner Randbereich ist, der extrem davon abhängt, dass er weiterhin von öffentlicher Hand gefördert wird. Wenn das ausbleiben würde, wäre unsere Kunstform sofort in Bedrängnis. Dieses Bewusstsein ist aber im Orchesteralltag nur bei wenigen angekommen. Es wird viel ausgeblendet. In der freien Szene hingegen ist man sowieso weit entfernt von alimentierteter Scheinsicherheit. Da hängt von jedem einzelnen Auftrag die Existenz ab. 

Dieses Ausblenden ist vielleicht auch der Grund dafür, dass manche klassische Musiker:innen so schockiert waren, als sie zu Anfang der Pandemie gemerkt haben, wie wenig die Politik sich für sie interessiert.

Das war vielen einfach vorher nicht klar, weil die Leute natürlich in ein System hineinerzogen werden, das zwar ein Orchideenfach ist, in dem aber suggeriert wird, dass das der Olymp des Kulturschaffens sei und die alles glücklich machende Seligkeit von dem ausginge, was wir tun. Und das ist einfach nicht so [lacht]. 

Zurück zur fehlenden Durchlässigkeit. Die hat auch damit zu tun, dass man, um Musiker:in zu werden, wahnsinnig früh anfangen muss, und eine soziale und finanzielle Infrastruktur braucht, die viele sich nicht leisten können. Wie kann man das durchbrechen?

Es gibt im Musikschulbereich oder der musikalischen Frühförderung schon einige Möglichkeiten, um dieser elitären Aufstellung entgegen zu wirken. Ich weiß, dass die Juilliard School zum Beispiel ein Programm hat, mit dem sie gezielt in soziale Brennpunkte geht und dort den Musikunterricht bei hervorragenden Musikpädagog:innen und auch die Instrumente finanziert. Da kommen natürlich ganz tolle Talente hervor. Wenn wir es schaffen, uns da um eine Chancengleichheit zumindest zu bemühen, dann würden wir sehr viel gewinnen. Denn natürlich kämen mit diesen Kindern, Jugendlichen und jungen Erwachsenen auch ganz neue Ideen in die Klassik. 

Es gibt gerade eine erbittert geführte Diskussion, insbesondere in der Musikwissenschaft, um die Musikgeschichtsschreibung. Für die einen ist klassische Musik ein Relikt des Kolonialismus und White Supremacy, andere haben die Befürchtung, dass jetzt ›ihr‹ Beethoven gecancelt wird. Verfolgst du das?

Ich versuche, das zu verfolgen. Aber manches geht dann einfach auch sehr sehr weit. Ich glaube, wir sollten uns nicht an Revisionismus abarbeiten, sondern den Blick nach vorne richten. Wir können Teile dieser Geschichte leider nicht ungeschehen machen und es gibt ein großes Ungleichgewicht, welches beinhaltet, dass bestimmte Komponist:innen nicht so bekannt sind, wie sie sein müssten, wenn man rein ästhetische Maßstäbe zugrundelegt. Aber wir müssen jetzt dafür sorgen, dass wir das für die Zukunft ändern. 

Hast du das Gefühl, dass es da vorangeht, oder ist dieser akademische Diskurs total abgekoppelt von dem, was dann letztlich auf den Konzertprogrammen steht?

Ich merke schon, dass auch die eher konventionelleren Orchester sich mehr und mehr Gedanken zu diesem Thema machen, auch wenn die Anfragen, die man in der Praxis erhält, das nicht erahnen ließen: ›Wir machen ein klassisches Programm mit einem Solokonzert und einer Sinfonie, da wäre es doch toll, wenn wir als Eröffnungsstück irgendwie was ›Diverses‹ machen.‹ Das ›Was-Diverses‹-Feigenblatt ist seit Black Lives Matter extrem oft an mich herangetragen worden. Ich habe das anfänglich immer debattiert und wollte der Frage auf den Grund gehen, ob dahinter eine authentische Motivation steckt: ›Schaut doch mal eure Organisation an. Es ist doch nicht damit getan, jetzt ein Stück von einer Frau zu spielen oder einer Schwarzen Komponistin, dadurch wird euer Orchester nicht automatisch divers.‹ Aber mittlerweile bin ich zu der Überzeugung gelangt, dass ich das etwas hinten anstellen muss: Ich kann mich entweder darüber aufregen, dass eine total unreflektierte Anfrage an mich herangetragen wird, oder einfach unkommentiert etwas vorschlagen, das in den meisten Fällen dann auch gebracht wird. Nur verbiegen darf man sich dabei nicht. Man sollte nur das machen, wovon man ästhetisch wirklich überzeugt ist. Alles andere wäre kontraproduktiv.

Das ›Was Diverses‹-Feigenblatt hat das ›Was-Zeitgenössisches‹-Feigenblatt abgelöst?

Es hat es, glaube ich, ergänzt. Und natürlich muss das alles viel viel weiter gehen, sonst reicht es einfach nicht. In ein, zwei Jahren kommt das nächste Feigenblatt dazu. Die Klassik wird dadurch nicht reformiert, das ist klar. 

Aber du kriegst nicht mehr die Gershwin-Anfragen?

Doch, die kriege ich auch noch. Die kriege ich genauso wie ich vorgestern am Flughafen Berlin-Brandenburg zehnmal gefragt wurde, ob ich deutsch spreche. Die weißen Ausländer neben mir in der Warteschlange wurden das natürlich nicht gefragt. Aber ich finde [William L.] Dawson natürlich einen viel besseren Komponisten als Gershwin, insofern habe ich da gleich die passende Antwort parat. [lacht] Diese Gershwin-Frage wurde mir vor einiger Zeit nochmal in einem sehr empfindlichen Moment gestellt, Jahre nachdem ich offen kundgetan hatte, warum mich dieser offensichtliche Kurzschluss Schwarzer Dirigent = Gershwin & Co. stört. Ein größeres europäisches Opernhaus wollte eine Neuproduktion von Porgy and Bess bringen, und die suchten einen Schwarzen Dirigenten. Wäre ja auch ein toller Coup gewesen, wenn man schon ein komplett weißes Orchester in den Graben setzt.

Wie reagierst du dann?

Es ist sehr schwierig, mit in der Thematik Diskriminierung und Rassismus unreflektierten Leuten zu diskutieren. Wenn ich beispielsweise entgegne: ›Ehrlich gesagt empfinde ich Ihre Anfrage als Beleidigung, weil ich offenbar aufgrund meiner Hautfarbe von Ihnen in eine Schublade gesteckt werde‹, kann es passieren, dass mir diese Offenheit als Undankbarkeit oder Unverschämtheit ausgelegt wird und große Empörung bewirkt. Aber empörend ist die die Situation verursachende anfängliche Diskriminierung, nicht die Entgegnung selbst. Das ist ein leider oft reproduziertes Kommunikationsschema, das auf Ungleichheit und falsch verstandenem Gönnertum basiert. Ich vermute, viele Frauen können im Umgang mit Männern ebenfalls ein Lied davon singen. Das ist schonmal eine ganz schlechte Voraussetzung für eine anschließende Diskussion [lacht]. Da muss man manchmal auch einfach sagen: ›Ok, ich lass das jetzt bleiben.‹ ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert.