Alles war, nichts ist.

Will Heinrich Heine uns eigentlich verarschen? Ständig ist in seinen Texten von »alten Geschichten« und »Märchen« die Rede. Leiden die Leute bei Heine? Oder will er sie vorführen? Haben Komponistinnen und Komponisten, die Heine tausendfach vertonten, diese besondere (romantische) Ironie gecheckt? Und wie sieht es mit Franz Schuberts Der Doppelgänger – aufgeschrieben im Todesjahr 1828 und später mit anderen Liedern als Schwanengesang verkauft – aus? Das dunkelste Lied, das wir haben: Ein Witz? Wir hören in neun Interpretationen hinein. Von 1928 bis 2008.

Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen,
In diesem Hause wohnte mein Schatz;
Sie hat schon längst die Stadt verlassen,
Doch steht noch das Haus auf demselben Platz.
Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe,
Und ringt die Hände, vor Schmerzens Gewalt;
Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe –
Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.
Du Doppelgänger! du bleicher Geselle!
Was äffst du nach mein Liebesleid,
Das mich gequält auf dieser Stelle,
So manche Nacht, in alter Zeit?

Der Heine. Typisch: »So manche Nacht, in alter Zeit?« Heine kann es nicht lassen. Er macht sich immer auch ein wenig lustig. Oder hat Liebesqualen einst selber so hart durchlitten, dass er nun anders draufschaut. Auf die amourös-unglückliche Vergangenheit. Guck, wie lächerlich du warst! Wegen dieser Frau!

Das ist eine von vielen Varianten der Ironie. Die romantische oder Heinesche Ironie ist mitfühlend, aber zurückblickend. Sie ist super dramatisch und existenzialistisch, aber du bist verdammt noch mal nicht der Erste, der das erlebt! Du bist halt auch nur der Jüngling aus Ein Jüngling liebt ein Mädchen (Robert Schumann: Dichterliebe op. 48, 1840). Erzähltes Liebesliedleid mit Humtata-Begleitung. Wer das als Interpretin oder Interpret nicht ironisch versteht, der sollte noch einmal ganz von vorne anfangen. Wobei: Man darf es mit der stimmlichen, gestischen, mimischen Übertreibung nicht übertreiben. Sonst wird es peinlich. Es gilt, die Waage zu halten. Zwischen echter Liebeskummer-Empathie und mitfliegender Ironie. Die ist bei Schumann (grandios beispielsweise in Ich grolle nicht) immer mitgedacht.

Anders in Schuberts Doppelgänger (hier von Seite 44 an). Im Doppelgänger ist weder der Text lustig noch auch nur eine Note von Franz Schuberts Musik. Werner Thomas meint in seinem Aufsatz »Der Doppelgänger« von Franz Schubert aus dem Jahr 1954, eine Analogie zwischen dem Schwanengesang-Lied und dem Leiermann aus der Winterreise zu erkennen. 

Zum dis-Moll-Akkord in T. 47 schreibt er: »Die suggestive Andersartigkeit des Klangbereichs ist so stark, dass man enharmonisch es-Moll – B-Dur zu hören glaubt. Die geistige Weite der Sprache Schuberts reicht damit über Heines Text hinaus. Die ironische Fratze ›Was äffst du nach mein Liebesleid?‹ ist in der Musik neu gedeutet.« Nicht schlecht.

Ich halte das aber für völlig falsch. Es kommt mir so vor, dass die geistige Weite der (musikalischen!) »Sprache« Schuberts die ironische Tiefe der Heineschen Texte keineswegs erfasst. Im Gegenteil, Charles S. Brauner wies in einem Aufsatz von 1981 [Irony in the Heine Lieder of Schubert and Schumann] darauf hin, dass Schubert in Der Doppelgänger die Heinesche Ironie, die Gleichzeitigkeit von Schmerz und Lächerlichkeit, nicht wiedergeben könne, sondern die ironische Instabilität durch die Entscheidung, nur das Element des Leidens zu musikalisieren, liquidiere. Besser!

Am gewagtesten (und daher am schönsten) finde ich die Argumentation von Edward Cone zu Schuberts Doppelgänger [Repetition and Correspondence in ›Schwanengesang‹, 2000]. Cone sagt: Alles im Lied Der Doppelgänger habe musikalisch mit »Dopplung« oder »Verdopplung« zu tun, ja, das Bild des Doppelgängers würde in vielfacher Hinsicht mit musikalischen Mitteln gezeichnet.

Die erste Verdopplung begegnet uns laut Cone schon zu Beginn in den ersten ostinaten Akkorden des Klaviers, die jeweils in den Außenstimmen Oktavverdopplungen aufweisen. Ein weiteres Paar, eine weitere Dopplung – nämlich die jeweils nach unten gerichtete kleine Sekunde (dem auf der Klaviatur kleinstmöglichen Tonschritt) – tauche zeitgleich in der Oberstimme der Takte 1–2 und 3–4 auf. Auch die Imitation der Takte 13–14 ergebe, mit den Takten 11–12 im Gesang verglichen, eine Dopplung. Cone schreibt weiter: »Eine weitere Wiederholung, sprich Dopplung] […] findet man mittels der Takte 15–24 im Klavier, denn diese stellen eine exakte Wiederholung, eine Verdopplung der vorangegangenen Takte dar.« Und so weiter. Finde ich gut. Ich mag es, wenn der Text sich ganz strukturell implementiert (also nicht plakativ sich ausgehend) in der Musik wiederfindet – und wenn das jemand erkennt.

Wie singen die Interpretinnen und Interpreten dieses Lied, das auf mich immer wie eine »Mischung« von Der Leiermann und dem ersten Satz der Unvollendeten wirkt? Ein Lied voller Hohlklänge und Falschheit. Ein Werk des Missstands. (Im mindestens dreifachen Sinne.)

Hans Hotter und Gerald Moore (1955) bringen das Lied in der tiefen Version in g-Moll dar. Moore: verinnerlicht. Hotter erzählt mit absichtlich schwacher Opa-Stimme eine Geschichte von ganz früher. Der Vorhalt bei »längst«: nicht lauter als der Erfüllungston. Doch bei »Da steht auch ein Mensch« geht Opa richtig aus sich heraus. Er will uns als um ihn herumsitzende Enkelkinder erschrecken. Die Stimme verändert sich, in ihr: Erregung aus dem Nichts. Das Fortissimo von Moore ist dabei vielleicht zu zurückhaltend. Er steuert auf das dreifache Forte hin! Hotter zeigt fast keine Regung, nur »gequält« sowie »manche Nacht« kaut er uns fantastisch konsonantenbetont vor. Ein Klassiker der Interpretation dieses Liedes!

Mehr als nur »klassisch«, fast schon damals alleinstehend (im Plattenregal): Dietrich Fischer-Dieskaus unzählige Schubert-Aufnahmen. Als er mit dem an dieser Stelle schon erklungenen Gerald Moore 1956 live in Salzburg (und in a-Moll) zu Gast war, wirkt das Ganze plötzlich abgeklärter. Näher an Heine? Vielleicht. Fischer-Dieskau singt auf Deutlichkeit des Textes hin, nicht auf Schauder wie Hotter. Bei dem Wort »mein« [Schatz] färbt Fischer-Dieskau seine Stimme tenoral-lyrisch, sanft, zärtlich. Alles Momente der Verinnerlichung. Aus dem Seelenleben in den Saal. Und weil Fischer-Dieskau sich auch just eine Spezialität erlaubt, darf Moore sogleich die beiden 32stel zu Takt 14 hin kräftig verlangsamen und Ton für Ton spielen. Aus 32steln werden mindestens 16tel. Spannungsvoll.

Fischer-Dieskau nimmt sich viel Zeit für das Atmen. Da verliert sich die Linie etwas. Und nun geht es von Takt 25 ausgehend forciert voran. Moore steigert sich dieses Mal viel früher. Fischer-Dieskau bläst uns Worte ins Ohr. Wie ein Cello aus Eisen. Bei »mir graust es« lässt er die Stimme erzittern. Bei »du bleicher Geselle« fletscht er die Zähne. Ein bisschen fieser Opern-Bariton. Prima. Doch die Dunkelheit von Hotter erreicht er hier nicht, dazu ist zu viel deutlich ablesbarer Effekt im Spiel.

Hermann Prey (in b-Moll) und Gerald Moore klingen viel zu schön! Ein Grundproblem Preys. Er schaut sich dabei zu, wie es nicht gelingt! Sein »da steht auch ein Mensch« tönt so, als sei der Liebesverunglückte schon einigermaßen betrunken. Er lallt. Der Harald Juhnke des BRD-Gesangs. Dazu buchstabiert Moore dieses Mal ein wenig zu sehr. Akkord neben Akkord. Hier darf Bewegung rein. Mehr Recitativo! Nein, das ist hier zu langweilig und zu nett. Zu gescheitert. Ich will, dass die Wut noch einmal aufkeimt! Im Hier und Jetzt.

Heller, aber ähnlich schön: Bryn Terfel und Malcolm Martineau (gis-Moll!). Viel Zeit nimmt sich Martineau bei seinen kleinen – verdoppelnden! – Nachdenklichkeiten zwischen Takt 13 und Takt 15. Die Worte »doch steht noch das Haus« sind Terfel Anlass, vokal endlich etwas unangenehm zu werden. Richtig so! Herrlich knallt dann Martineaus Akkord in Takt 32. Terfel glitscht, wie es in der Oper üblich ist, einzelne Phrasenenden grimmig weg, um Expression zu erzeugen. Ein etwas durchschaubares Mittel. Sehr geschmackvoll und souverän. Aber vielleicht zu wenig.

Peter Schreier und András Schiff (Live in London, 1991) nehmen das Lied in der Originaltonart h-Moll. Schiff übt sich zwar in Mezzopiano (statt Pianissimo). Doch »längst« nimmt Schreier mit zusammengebissenen Zähnen – und überraschend wackelt »das Haus«. Intonationserosion der Baufassade. Nicht schlimm, sondern authentisch. Bei »da steht auch ein Mensch« packt Schreier sein Erzählerpotential aus, das ihn als Bachs Evangelisten so groß machte. Ich zittere. Schreier schreit schneidende Schneisen. Bei »Gestalt« brüllt er. Dann packt er seinen Mime aus! Wie großartig ist das bitte? Ich bin verliebt. (Doch Peter Schreier ist leider nicht mehr hier.)

Die a-Moll-Interpretation von Matthias Goerne und Alfred Brendel (Live in London, 2003) ist bis Takt 25 einigermaßen uninteressant. Doch dann passiert etwas ganz Eigenes. Goerne klingt so, als wundere er sich tatsächlich über die Erscheinung seines eigenen Ichs. Ein abwartendes, fast bäuerliches Staunen. Ja, mei, wos is dos denn? »Mir graust es« wird im flüsternden Nichts angesetzt. Hier verliert sich die Linie. Auch die lauten Einatmer spoilern uns zu sehr. Das ist – wie auch bei Brendel (eh immer) im Klavier – zu kalkuliert. Nein, gerade live sollte man mehr riskieren! 

Zwei Frauen in g-Moll! Stutzmann färbt ihre Stimme dunkel ein. Aber nicht so gaumig, dass es komisch wäre. Gut. Ganz aus dem Augenblick heraus, ganz aus der nach unten schauenden Innenschau. (Denn da unten, da bist du ja gerade!) Die Verzierung in Takt 21 nimmt Stutzmann leicht, wie in einer Barockarie. Eigen! Stutzmann stellt sich völlig zurück, vertraut der Musik. Bis hin zu dem Abriss des Wortes »Gestalt«! Wie schön hässlich! Das »das« (von »das mich gequält auf dieser Stelle«) röchelt sie uns entgegen. Großartig in der Dialektik von Zurücknahme und Augenblicksexplosion. 

Entsprechend des historischen Instrumentariums des Pianisten erklingt die Einspielung von Christoph Prégardien und Andreas Staier (2008) in einem tiefen h-Moll. Das »ruhen« glauben wir Prégardien, weil er das Wort lyrisch summt. Hier darf noch ein wenig Schönheit der Nacht sein. Barock wird »längst« abphrasiert. Die Leisheit, das Abwartende dieser Interpretation: bestechend. Bei »Schmerzensgewalt« wacht Prégardien auf. Jetzt ist ihm alles klar! Großartig, wie er dann auf die folgenden Worte hinsteuert! Auch bei ihm anlässlich der »Gestalt«-Erscheinung: fast ein Schrei! Und fast noch toller, dass sich beide Interpreten im Folgenden ein deutlich vernehmbares Accelerando erlauben. So kann nämlich die Musik zum Ende hin wieder depressiv versuppen. Die Schwächung der Dur-Tonika noch im dritten letzten Akkord! Muss man erst einmal so komponieren. (Und ist auch ganz fein gespielt.)

Aber: Zusammen mit Schreier am großartigsten finde ich die hier mit Abstand älteste Interpretation. Heinrich Schlusnus und Franz Rupp, 1928 – exakt einhundert Jahre nach der Entstehung von Schuberts letzten Liedern und somit auch vom Doppelgänger. Schlusnus glissandiert viele Noten von unten nach oben. Das macht »man« in dieser Gruseligkeit heute nicht mehr – und das ist schade! (Bei einem Gesprächskonzert 2016 habe ich einem bekannten Bass-Bariton diese Aufnahme vorgespielt – und ihn gebeten, das einmal live zu imitieren. Herauskam große Kunst und fieseste Gänsehaut beim Publikum.)

Ich schaudere wirklich, hinzu kommt das Knistern der Aufnahme, das den Vergangenheitsaspekt des Ganzen (die Geliebte wohnt halt nicht mehr in dem besagten Haus!) noch einmal in den getrübten Blick nimmt. Alles war, nichts ist! Entstanden in der großen Stummfilm-Zeit expressionistischer Großbilder wirkt Schlusnus selbst wie eine Figur aus Das Cabinet des Dr. Caligari (1920).

Aber natürlich ist von der Heine-Ironie auch hier nichts zu hören. Hier am wenigsten. Aber das liegt an Schubert. Dem wohl einzigen Komponisten, der Ironie (meistens) nicht verstand – und trotzdem der beste Liedkomponist aller Zeiten war. Klingt traurig, ist aber schön. ¶