Es gibt zahlreiche Versuche, Klassik und Elektronische Musik zu kombinieren: angefangen bei gut gemeinten After-Work-DJ-Sets mit Quartett-Begleitung in Konzerthaus-Lounges bis hin zu sehr gut gemachten Performance- und Recording-Projekten mit neuen Ideen und ambitionierter Umsetzung. Dazwischen ist viel Luft. Am oberen Ende rangiert unter anderem die Zusammenarbeit zwischen Hainbach – Berliner Komponist experimenteller elektronischer Musik und YouTuber – und dem Ensemble Modern aus Frankfurt am Main. Mit Primer haben sie 2025 ein Album veröffentlicht, das nicht nach Crossover klingt, sondern nach echter Begegnung.
Ich treffe Stefan Goetsch aka Hainbach an einem Nachmittag Mitte Dezember in seinem Studio in Berlin-Neukölln. Vor dem Interview trinken wir in der Küche Kaffee, sprechen über dies und das und als wir in sein Studio nebenan umziehen, fühle ich mich zwischen all den Geräten sofort wohl – die eine Hälfte hätte ich selbst gerne und von der anderen Hälfte weiß ich weder, wie sie heißen, noch was sie tun …
VAN: In deiner Musik spielen Tonbänder eine große Rolle. Wie vermittelst du das zum Beispiel Ensembles, mit du denen arbeitest – und was entsteht daraus im gemeinsamen Experimentieren?
Hainbach: Die Tonbandschleife ist eines meiner Hauptinstrumente. Wenn ich mit Ensembles arbeite, ist eigentlich immer eine dabei. Bei dem Projekt mit dem Ensemble Modern habe ich anderthalb Tage vor Ort das Ensemble auf Band aufgenommen. Die Kollegen haben damit experimentiert und versucht, wie das Band zu klingen. Die haben zum Beispiel versucht, ihre Instrumente rückwärts aufzunehmen, damit ich sie auf dem Tonband vorwärts abspielen kann. Sie waren ganz enttäuscht, dass das wegen der Transienten kaum geht. Aber sie haben versucht, diese Materialität nachzuspielen und große Freude an dieser Entdeckung gehabt.
Die Tonbänder wurden auf der Bühne beim improvisierten Konzert als Vorlage genutzt. Wie bei einem Choose your own Adventure kann ich dann sagen: ›Jetzt machen wir das und dann machen wir vielleicht das und dann probieren wir das.‹ In dem Fall war das wie ein doppeltes Orchester: einerseits die Aufnahmen vom Band, die ich manipulieren konnte, und andererseits das, was das Ensemble gemacht hat. Sie manipulieren sich auch selber mit dem, was sie tun – mit ihren Instrumenten und ihrer Art, diese zu spielen. Das war eine sehr rohe, aber sehr tolle Performance, in der wir sehr konzentriert aufeinander gehört haben.
Anders war zum Beispiel die Arbeit mit dem Ensemble Recherche. Da hatte ich unheimliche Probleme, mir eine Idee einfallen zu lassen. Das sitzt ja in Freiburg, wo ich herkomme, und ich wollte unbedingt, dass die Zusammenarbeit etwas mit diesem Ort zu tun hat – so eine Art Homecoming. Tatsächlich war ich aber gerade für mehrere Wochen in Freiburg gewesen, um mein Elternhaus leerzuräumen, die Sachen auf den Müll zu packen und letztendlich auch das Haus zu verkaufen. Der Gedanke, mich künstlerisch mit diesem Thema auseinanderzusetzen, hat mich komplett blockiert. Ich habe nichts hingekriegt.
Wurde das Thema vom Ensemble vorgegeben und wie konntest du dich aus der Blockade lösen?
Die Idee, mit dem ›Homecoming‹-Thema zu arbeiten, kam von mir. Dabei war ich aber einer nicht so schönen Sache ausgesetzt: dem Verlust des Elternhauses. Als der Termin immer näher rückte, war ich überhaupt nicht fähig, Musik zu machen, weil ich die ganze Zeit in Kisten und Kästen gesteckt habe. Dabei habe ich eine Sache festgestellt: dass ich tatsächlich schon ganz viel über den Abschied von dieser Gegend geredet, aufgenommen und Platten veröffentlicht habe. Viele meiner Veröffentlichungen auf Seil Records sind da entstanden. Auf einem kleinen Holztisch, an dem ich früher meine Hausaufgaben gemacht habe, habe ich meine Synthesizer aufgestellt. Und während meine Kinder irgendwo mit den Großeltern gespielt haben, habe ich aufgenommen, meine Zeit genutzt und ein paar Alben gemacht. Das war wirklich schön. Diese Stücke waren immer schon eine Form des Abschieds von diesem Ort, weil ich gesehen habe, wie meine Eltern älter wurden, bis sie irgendwann verstorben sind. In der Musik war also der ganze Abschied schon drin.
Daraus habe ich dann kurze Ausschnitte auf Bandschleife aufgenommen, sie sortiert und dem Ensemble Recherche präsentiert. Samt Erklärung, warum die Situation so ist, wie sie ist und was mich daran, vor allem emotional, interessiert. Wir sind das Material zusammen durchgegangen und sie hatten schnell eigene Ideen dazu, die wir zusammen entwickelt und umgesetzt haben. Daraus ist das Album Retold entstanden. Da wurden die Fragmente auf der Bandschleife zu was ganz anderem, sind wie neue Stücke geworden.
Was macht das Tonband für dich als Instrument besonders?
Das Tonband als Klangelement kann total viel. Das habe ich zum Beispiel in der Performance Übersetzungsverstärker – nach Primer das zweite Projekt mit dem Ensemble Modern – ganz stark ausgekostet. Dabei beziehe ich mich auf das Werk des italienischen Komponisten Giacinto Scelsi. Er hat mit seinen monophonen Proto-Synthesizern seine Stücke nacheinander und parallel auf zwei Tonbänder aufgenommen und so quasi Mehrspuraufnahmen gemacht. Das hat er einem Komponisten gegeben [Vieri Tosatti], der eigentlich im relativ klassischen Stil komponierte und daraus ein Orchesterstück gemacht hat. Als ich das zum ersten Mal gehört habe, war ich so begeistert, weil es Orchestermusik war, die wie Elektronik klang. Und dann hörst du die Originalaufnahmen an – da gibt es ein, zwei auf YouTube – da knarzt dann das Tonband und es ist Übersteuerung drin. Das hat der Komponist, der das für ihn in Notenschrift übertragen hat, als Klang, als Noten, eingebaut. Ich war so begeistert davon.
Und mit den tollen Kollegen vom Ensemble Modern habe ich dann genau sowas gemacht – nur live. In der Alten Oper in Frankfurt lief ein Tonband einmal quer über die Bühne und damit habe ich gespielt. Ich habe die Materialität und die ganzen Möglichkeiten, die man mit so einem langen Tapeloop hat, genutzt. Wenn man Sound on Sound arbeitet, also die Bandschleife immer wieder überspielt, dann löscht jeder Akt des Überspielens nicht komplett das, was vorher da war, sondern verdrängt es nur leicht. Jedes neue Recording macht die anderen Recordings ein bisschen dumpfer. Ein wunderbarer Prozess – ich liebe das! So funktioniert ja auch unser Gehirn: Erinnerungen sind nicht scharf, sondern fuzzy und weich.
Dann habe ich mit einem rotierenden Magneten das Band gelöscht. Aber weil das ein schlechter Löschvorgang ist – und nicht der technisch korrekte – kommt Rauschen und Krachen hinzu, das die Kollegen wieder adaptiert haben. Dann lasse ich Lücken entstehen, in die gespielt werden kann und gebe Spielanweisungen, die für Struktur sorgen und einen Rahmen gestalten, in dem man improvisieren kann. Am Schluss habe ich das Band gestoppt, aber so, dass man das auch hören konnte. Ich habe es hin- und hergerissen und versucht, Sachen zu entdecken und bin am Ende über die Bühne gerannt, hin und her. Das war der Versuch eines virtuosen Umgangs mit diesem wunderbaren Element Tonband.
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Würde man damit auf Tour gehen, hätte man jeden Abend ein anderes Ergebnis. Oder gibt es eine Art Score, der dafür sorgt, dass es immer ähnlich abläuft?
Nein, es gibt keine Noten. Der ›Score‹ ist zum Beispiel ein Whiteboard, auf dem der Ablauf, die Ideen und wie es gemacht wird, draufstehen. Dazu gehört auch der Text, den ich entwickle. Und dass ich auch als Spieler meistens mit auf der Bühne bin und die Sachen in einem Response-Verfahren hin und her gebe. Aber es ist nicht ausnotiert. Deswegen ist es immer anders, immer neu. Und es ist mir persönlich ganz wichtig, dass die Sachen immer wieder neu erfunden werden. Immer wieder das Gleiche zu spielen, hat mich beim Live-Spielen mit Bands tödlich gelangweilt.
Das Einsetzen ungewöhnlicher oder historischer Instrumente ist immer ein Risiko. Wie fühlt es sich an, wenn du ein Gerät zum ersten Mal auf der Bühne zum Klingen bringst?
Letztens hatte ich ein Konzert im Berghain. Da gab es ein Bass-Solo, das ich vorher noch nie gespielt hatte. Das hatte ich extra für den Raum gemacht. Ich arbeite viel mit Forschungstechnik aus der Nuklearforschung, aus der Kommunikation, aus der Biologie und so weiter. Da gab es dieses Gerät – den abstimmbaren Anzeigeverstärker von UBM – den wollte ich unbedingt haben. Als ich ihn zum ersten Mal gehört habe, wusste ich: Den will ich im Berghain hören.
Stockhausen hat das Ding auch benutzt, in Kontakte zum Beispiel. Das war damals das, womit sie Sachen gefiltert haben. Aber es ist ein Filter, der auch Feedback geben kann. Das heißt, er kann selbst einen Klang erzeugen. Und ich wusste, dass dieses Instrument im Berghain lebt, wenn es dort erklingt. Diesen Traum habe ich mir erfüllt: Sieben Jahre nachdem ich das Gerät zum ersten Mal gehört habe, habe ich das Bass-Solo gespielt – und ich werde immer noch darauf angesprochen.
Braucht es für eine gute Zusammenarbeit mehr Struktur oder mehr Freiheit?
Bei der Ensemblearbeit ist es meine Aufgabe, einen Spielplatz zu bauen, der funktioniert und auf dem man Spaß haben kann. Der Spielplatz hat aber auch einen Rahmen – da darf man nicht rausgehen. Einerseits ist es wichtig, dass man vorbereitet ist, weiß, was man tut, und andererseits aber offen bleibt und zuhört, was passiert.
Ich glaube, viele Stücke der modernen Avantgarde, gerade auch der Avantgarde der 60er-Jahre, sind genau so entstanden: durch Experimentieren. Ich war neulich beim GRM in Paris [Groupe de recherches musicales] und dort habe ich mich total aufgehoben gefühlt, weil sie immer gesagt haben, es sei ein zentrales Anliegen gewesen, einen Ort zu schaffen, an dem der Komponist in der Auseinandersetzung mit Instrumenten, Technik und Lautsprechern etwas hervorbringt, wo ein Feedback entsteht. Da ist der spielende Mensch, der Homo ludens, zusammen mit dem Homo faber – und das macht etwas.
Das ist ein ganz anderer Ansatz als diese komplette Nachvollziehbarkeit, die zu Beginn beim WDR im Studio für elektronische Musik in Köln propagiert wurde. Aber auch das hat sich später aufgelöst. Wenn ich mir zum Beispiel anhöre, wie die Stücke von Stockhausen [Mantra] für zwei Klaviere und Ringmodulator entstanden sind: Der hat sich auch zwei Wochen hingesetzt und geschaut, was passiert, wenn man das spielt. Erst danach wurde das Ergebnis praktisch fixiert. Am Anfang stand das Experiment.
Ist die Begeisterung für neue Instrumente noch da oder ist das mittlerweile normal für dich geworden?
Ich freue mich immer noch, ein neues Instrument zu entdecken, was ich nicht kenne. Das wird natürlich immer schwieriger. Deswegen war der Coupigny Synthesiser toll, weil es was Neues für mich war. Manchmal entdecke ich aber auch an einer billigen alten Tonbandmaschine etwas, wo ich denke: ›Das war die ganze Zeit da und jetzt kann ich das und jenes mit dem Ding machen. Das ist ja super – ich brauche gleich drei davon!‹
Ich mag Dinge, die eine Funktion haben und bei denen die Komplexität aus dem Verschalten von vielem entsteht. Deswegen freue ich mich so über eine super blöde Drum Machine aus Riga – aus der Zeit kurz bevor die Sowjetunion zusammengebrochen ist. Das ist ein Prototyp, der klingt total dumm, aber ist richtig toll, weil er so simpel ist. Und wenn ich die Drum Machine in den Verzerrer jage, lebt sie auf wie kein anderes Gerät – weil sie so einfach klingt und dann wieder so viel Leben hat.
In deinen Videos geht es oft um Geräte, die man nicht jeden Tag bei Reverb oder in Kleinanzeigen sieht.
Ja, gerade so One-offs zum Beispiel. Da oben steht so ein Oberton-Synthesizer – so ein riesiges Ding. Da ist ein Pitch-Envelope-Follower drin. Der wurde von Gentle Electric in den 70er-Jahren entwickelt, aber das ganze Ding ist ein One-off für irgendeine Anwendung an der Uni, für die Audiologie. Es ist ein Oberton-Synthesizer. Das heißt, man steckt einen Ton rein und der teilt ihn in 15 Obertöne auf. Du kannst jeden dieser einzelnen Obertöne auf links und rechts verteilen und in der Phase drehen. Das war für die Oberton-Forschung gedacht. Total verrückt. Es macht eine ganz psychedelische Welt, weil es halt nicht für Musik gedacht ist. Aber es ist unglaublich.
Jetzt habe ich das Ding bei mir auf dem Aux-Weg [ein zusätzlicher Signalausgang am Mischpult, über den man mehrere Kanäle gleichzeitig zu einem Effektgerät schicken kann] an meiner Wand aus Test-Equipment, und dahinter ist noch ein Echo. Und plötzlich: Jeder Klang wird zu einer glitschigen Schlamm-Landschaft. Das Ding versucht die ganze Zeit irgendwas zu tracken, was es nicht findet – dann stürzt es wieder ab. Wie Sumpfmonster, die plötzlich aus dem Boden herauskommen und wieder verschwinden. Dann ist der Ton stabil, dann baut sich so eine Oberton-Kette über dem einen Ton auf. Dann bricht der Ton ab, dann fällt das wieder zusammen.
Neben Test-Equipment und raren Synths und Drum Machines baust du auch eigene Instrumente und Plugins, die man auch ohne eigenen Kernreaktor auf dem ›Heimcomputer‹ einsetzen kann.
Einiges ist eine ziemlich direkte Umsetzung von existierendem Equipment. Andere sind neu – oder werden neu durch die Art, wie ich sie umsetze. Ein Beispiel dafür ist das Moon-Echo. Das gab es so noch nicht.
Ich habe ein Echo gebaut, das den Prozess des sogenannten Bouncing nachbildet. Das ist etwas, was Pauline Oliveros gemacht hat. Ich habe gehört, dass sie Moon-Bouncing realisiert hat: Sie stellte sich vor eine riesige Antenne, spielte hinein, schickte Funksignale los – zum Beispiel mit einer Muschel – und diese Signale kamen wieder zurück. Durch die Zeit, die das Signal braucht, um zum Mond zu gelangen und von dort wie von einem Spiegel zurückgeworfen zu werden, entsteht ein Delay. Das sind ungefähr zweieinhalb Sekunden.
Ein halbes Jahr lang habe ich zusammen mit der Plugin-Firma AudioThing daran gearbeitet, diesen Prozess umzusetzen. Das war unglaublich schwierig. Es wäre total einfach gewesen, wenn wir den normalen Weg gegangen wären und nur ein paar Testsignale durchgeschickt hätten: ›piep, piep, piep.‹ Aber was passiert, wenn du ein Signal hast, das out of range ist? Dann entstehen plötzlich Spiegelungen und Obertöne, bedingt durch das Filtersystem des Radiotransmitters selbst, durch die Bewegung des Mondes, durch die Phasen, durch das Verhältnis von Erde und Mond, durch Entfernung und Distanz. Da passieren so viele Dinge gleichzeitig. Wenn das eine gerade richtig funktioniert, funktioniert das andere plötzlich nicht mehr. Das war ein Wahnsinnsprojekt.
Jetzt gibt es dieses Moon-Echo als kleines kostenloses Tool. Jeder kann hören, wie seine Stimme klingt, wenn sie zum Mond geschickt wird und wieder zurückkommt. Und das ist so ein Projekt, das mich glücklich macht: etwas zu schaffen, das es vorher nicht gab. Vor allem aber, es in dieser Form anderen Menschen in die Hand zu geben – als Einladung, etwas auszuprobieren. Und das selbst so tief zu erleben.
Auf deinem Instagram habe ich ein Foto von dir gesehen, das eher nach Power-Chord als Moon-Boots aussieht. Was war dein musikalischer Werdegang, gab es einen ›Awakening-Moment‹?
Das war das erste Doors-Album, das mir der Drummer, der Band, in der ich damals war, gegeben hat. Ich war krank und habe The Doors auf Fieber gehört – das war crazy. Gerade This is the End war wirklich eine psychedelische Erfahrung.
Ich habe zu dem Zeitpunkt gar nicht so viel aktiv Musik gehört. Ich habe immer Klavier gespielt, gern Bartók, hauptsächlich Game-Soundtracks. Meiner Klavierlehrerin habe ich eine Kassette damit aufgenommen und gesagt: ›Können Sie mir bitte dieses Stück transkribieren?‹ Damit ich Spaß an der Sache hatte.
Als ich dann in eine Band kam, hatte ich auch richtig Spaß, weil wir zusammen eine eigene Klangwelt gebaut haben. Aber das hat mir schnell nicht mehr gereicht. Die Band hat sich nur ein- oder zweimal pro Woche getroffen – das war mir zu wenig. Ich wollte mehr. Also habe ich angefangen, alleine Musik zu machen. Nur für mich. Synthesizer hatte ich damals nicht, ich hatte nur ein Radio. Und das Radio konnte Töne machen – solche Töne, wie es sie damals [beim Sendersuchen] noch gab. Die habe ich dann auf dem Casio-Sampler von meinem Gitarristen aufgenommen und dazu Klavier gespielt. Linke Hand Klavier, rechte Hand am Radio die Frequenz einstellen, und gleichzeitig lief auf meinem Entertainer-Keyboard eine Sequenz. Ich glaube, da konnte man 256 Noten aufnehmen. Das hat er dann abgespielt. Und so habe ich die ersten Stücke elektronisch gebaut.
Später, oder zeitgleich, habe ich am Computer mit Cool Edit 96 gearbeitet. Ich habe Stücke gemacht mit Telefon-Tongenerator, DTMF-Ton, Noise-Generator… und mich nebenbei ein bisschen um Essays herumgedrückt, zum Beispiel um einen Aufsatz zu Effi Briest – da komme ich heute noch nicht drauf klar. Ich dachte: ›Gut, jetzt habe ich den Anfang gelesen, jetzt weiß ich, worum es geht… aber schreiben kann ich nicht. Ich mache lieber ein Stück.‹ Und so habe ich es gemacht: Ich habe eine ganz zarte Klaviermelodie genommen, sie bearbeitet, gehackt, verzerrt … Und dann habe ich Preußens Gloria da reingehauen und die zarte Melodie komplett zerfetzen lassen.
Das erste Mal, als ich mit Musik auf der Bühne stand, dachte ich: ›Wow, das ist der Hammer. Das will ich jetzt immer machen.‹ Ich habe recht jung ein sehr bescheidenes Ziel formuliert: Make music to make more music.
Hast du dich deswegen auch für ein Studium der Musikwissenschaften entschieden?
Wenn ich ehrlich bin, bestand das Studium nur aus Sachen, die ich konnte: Ich konnte gut Englisch und Musikwissenschaft hat mich interessiert. Ich wollte mir Tools nehmen, um weiter Musik zu machen. Ich hatte eigentlich immer nur Musik als Ziel. Irgendwann wurde mein Hainbach-Sideprojekt zu meinem Hauptverdienst.
YouTube wurde mein Dokukanal und ich dokumentiere mein berufliches musikalisches Leben damit. Das ging so weit, dass ich irgendwann auch einen Patreon aufsetzen konnte, eine Art Fanclub. Und plötzlich, in kürzester Zeit, habe ich damit die Miete verdient. Ich dachte: ›Wow, okay, cool.‹ Nach und nach konnte ich genug damit verdienen, um auch mal Anfragen für Auftragsarbeiten abzusagen.
Im YouTube-Kanal kommt alles zusammen und ich stehe als Vermittler zwischen all diesen Welten: zwischen moderner Klassik, akusmatischer Musik [Musik, die einzig für die Vermittlung über (digitale) Tonträger geschaffen wird], elektronischer Musik und dann auch zwischen Memes und was weiß ich. Das ist eine ganz gute Schlüsselfunktion. Das ermöglicht mir, um die Welt zu reisen und meine Musik zu präsentieren – aber auch die Musik von anderen zu featuren, Interviews zu machen und Geschichten zu erzählen.
Siehst du dich dabei eher als ›youtubenden‹ Musiker oder als musizierenden YouTuber?
Ersteres. Wie gesagt: Am allerglücklichsten bin ich auf der Bühne und da bin ich at my most beautiful. Das sind Momente, die mir dauerhaftes Glück bringen. YouTube ist toll, das macht Spaß und das ist so ein Connection-Ding. Aber es ist was anderes, ein Video hochzuladen und dann zu gucken, was passiert, als wenn ich auf der Bühne stehe und direkt die Leute sehe.
Ich wüsste auch ungefähr, wie ich den Kanal umstellen müsste, um noch mehr Leute zu erreichen und weiter aus der Nische herauszukommen – aber das interessiert mich nicht. Ich finde Sachen toll, die in dem Medium funktionieren, ohne es plattformmäßig benutzen zu müssen. Ein Beispiel dafür ist das Projekt Hate Loops, das ich zusammen mit Red Means Recording, Simon The Magpie und Noir Et Blanc Vie gemacht habe. Alle haben mir die Hasskommentare geschickt, die sie auf YouTube bekommen haben, und ich habe diese auf Tonband aufgenommen und dann über die Zeit zersetzt. Das ist ein super Umgang: Da ist ein altes Medium, ein neues Medium und ein künstlerischer Umgang damit – und YouTube ist die Dokumentationsform.
Ich bin lieber in seltsamen Dingen zu Hause. Da fühle ich mich wohl. Das Ganze so zu umzustrukturieren, dass es ›funktioniert‹, ist für mich eher ein en passant. Ich mag es, wenn das Medium knarzt, bricht und Eigenleben hat. Deshalb bin ich eigentlich eher Musiker.
Was taucht in deinem Feed auf? Womit klickst du dich vom Hölzchen zum Stöckchen?
Tatsächlich habe ich mir letztens ganz begeistert das British Museum angeguckt, und da habe ich mit großer Freude eine Folge über die ägyptische Form von Heilkunde und Magie angeguckt. Das war total gut. British Museum – so Laientheater. Die Kuratorin für Ägyptologie hat darin erzählt, wie Heka funktioniert. Das war so ein Rabbit Hole, was ich total toll fand. Ich habe mir sogar direkt das Buch dazu gekauft.
Oder historisches Kochen – da habe ich auch gleich danach das Buch besorgt – Tasting History. Gestern habe ich wieder ein Video von My name is Andong mit seinen Berlin-Tipps geschaut. Die habe ich mir gleich aufgeschrieben. Dann gucke ich auch ganz gerne Flugzeuge an. Und ein Kanal, den ich immer zum Einschlafen höre: Der redet über Schiffe – from the age of sail to modern. Der hat teilweise drei Stunden lange Videos, in denen er auch Zuschauer-Fragen beantwortet – mit ganz ruhiger Stimme und britischem Humor und Witz. Das beruhigt mich so, weil ich keine Ahnung von diesen Schiffen habe. Das läuft dann tatsächlich drei Stunden, während ich einschlafe.
Wie fühlt es sich an, im Kino zu sitzen und die eigene Filmmusik auf einer fetten Surround-Anlage zu hören?
Du spielst wahrscheinlich auf den Amrum-Soundtrack an. Es war natürlich ein Erlebnis, da in Cannes zu sein – mit Smoking und Fliege – und den Film da anzugucken und dieses Ganze drumherum. Natürlich ist das Feedback schön: Wenn meine Mutter stolz drauf war oder Bekannte mich darauf ansprechen. Aber die Arbeit daran ist dann ja schon getan – und mich macht das Tun am glücklichsten.
Welchen Stellenwert hat Filmmusik? Kann sich dadurch die Wirkung eines Films verändern oder dient sie nur als Untermalung?
Das ist schwierig zu sagen, weil Film ein Gesamtkunstwerk ist. Da hängt alles zusammen. Alle Filme, die ich gemacht habe, waren sehr künstlerische Filme: zum Beispiel Schock, ein Thriller, der in Köln spielt. Da war die Herangehensweise unglaublich toll, weil die beiden [Denis Moschitto und Daniel Rakete Siegel; Regie und Drehbuch] ganz viel hier waren und wir durch lange Unterhaltungen herausgefunden haben, wie die Musik sein kann.
Zum Beispiel bei der Abschlussszene: Es gibt einen großen, sehr nüchtern gefilmten Shootout, den ich ganz überhöht vertont habe. Damit hatten sie überhaupt nicht gerechnet.
Amrum sollte zum Beispiel erst gar keine Musik haben. Das war Fatih [Akin] dann aber doch zu streng und er wollte ›Musik wie der Wind‹. Da wusste ich von Anfang an, dass ich Teil der Szenerie bin: Eigentlich bin ich unsichtbar und mache so wenig wie möglich. Und ich vermeide alles, was den Film in irgendeiner Form kitschig machen könnte oder zu schwer.
Hier macht die Musik einen großen Unterschied – aber mal mehr, mal weniger. Sagen wir es so: Amrum wäre ohne Musik ärmer. Das hat dem Film geholfen. Es gibt zum Beispiel die ganzen Vögel- und Umgebungsgeräusche, die sich mit den ›Nukleartechnik-Instrumenten‹ mischen. So entsteht ein ganz eery feeling [ein unheimliches Gefühl]. Das ist was ganz anderes, als wäre es ein klassischer Soundtrack gewesen. Ich versuche, Sachen zu finden, die ganz genau in die Welt passen. In dem Fall war ich genau in der Welt – auf Amrum – und habe sie durch meine Instrumente hier im Studio gespiegelt.
In einer Traumsequenz zum Beispiel läuft der komplette Sound inklusive Umgebungsgeräusche auf halber Geschwindigkeit, weil ich das Tonband langsamer habe laufen lassen. Dann klingen plötzlich Möwen wie Dinosaurier im Hintergrund. Das passt für diesen Albtraum so gut. Gerade in einem Film wie diesem, der handwerklich so präzise gemacht ist, fügt sich alles so nahtlos zusammen, dass man die Übergänge gar nicht mehr merkt. Das finde ich richtig toll.
Und auch hier war am Anfang wieder eine starke Idee: der Wind!
Ich wollte den Wind nicht einfach nur aufnehmen und abspielen. Ich glaube, das war fast, was Fatih meinte, als er sagte, ich soll nach Feuerland fahren, weil der Wind dort so toll klingt. Ich kann ja nicht nach Südamerika fahren – und was hat das mit Amrum zu tun? Ich habe überlegt, wie ich das umsetzen kann. Mir macht es keinen Spaß, nur Field Recordings zu machen. Darum habe ich meine Leidenschaft für Tonband und Field Recordings ins Spiel gebracht und das im musikalischen Sinne umgesetzt, indem ich mit der Windharfe den Wind habe klingen lassen. Das ist eine große Vertrauenssache, ein großer Aufschlag: Du gehst mit einer ungewöhnlichen Idee rein und hoffst, dass sie funktioniert.
… und am Ende auch den Regisseur:innen gefällt …
Im besten Fall ist es etwas, was sie sich nicht vorgestellt haben. Das ist eine Sache, die bei der Arbeit mit Regisseuren ganz wichtig ist: Sie kommen mit einer Idee, du nimmst diese Idee und transformierst sie in eine Sache, an die sie nicht gedacht haben, die sie aber gut finden. Das ist die Kunst. ¶
