Die Norma ist nicht irgendeine Partie, sie war es von Anfang an nicht. Bellini schrieb sie seiner Muse Giuditta Pasta in die Kehle und auf die wohl einzigartigen Möglichkeiten ihrer Stimme hin. Mit der gallischen Druidenpriesterin, die heimlich einen römischen Besatzer liebt und mit ihm Kinder hat, der sich dann klassisch dreieckstechnisch in eine Jüngere verliebt, mit furiosem Finale im selbstgewählten Feuertod – mit dieser in kürzester Zeit von allen denkbaren Affekten durchgeschüttelten starken Figur schuf Bellini den neuen Typus eines soprano drammatico d’agilità, die unerhörte Verbindung von tragischer Größe und Koloraturbeweglichkeit. Casta Diva, das Friedensgebet der Norma, das sie an die Mondgöttin richtet, es wurde von Anfang an reflexhaft auf die Sängerin bezogen, nicht erst seit der epochalen Neuerfindung der Rolle durch die Callas. Norma wurde zur Verkörperung einer »Diva«, auch wenn diese casta diva eben keine »keusche Göttin« ist, sie hat ja heimlich Kinder.
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Seit mehr als dreißig Jahren hat es keine neue Norma mehr in der Opernstadt Wien gegeben, und wenn in dieser Woche sowohl das Musiktheater an der Wien als auch die Staatsoper Neuinszenierungen zeigen, ist das für die Wiener Belcanto-Zone eine Merkwürdigkeit. Eine Abstimmungspanne, geschuldet aber wohl auch der Corona-Notwendigkeit, eine schon für 2020 im Theater an der Wien geplante Produktion zu verschieben. Die Platzierung jetzt innerhalb von sechs Tagen lässt sich aber auch lesen als ein etwas frecher Nadelpieks des kleineren Hauses gegenüber dem Riesentanker am Ring. Wien sei im Norma-Fieber, begrüßte ein gut aufgekratzter Stefan Herheim am Sonntagabend das Premierenpublikum; sein Haus ist nicht nur schneller, es hat auch Asmik Grigorian, zuletzt eher ein Staatsopern-Star, hier nun mit ihrem Norma-Debüt, und drei Stunden später ist klar: Danach werden es alle anderen schwer haben.
Der Regisseur Vasily Barkhatov verlegt den Gallier-gegen-Römer-Plot ins Italien der 1920er Jahre; die Belegschaft einer Keramikmanufaktur wird von einem neuen, faschistischen Regime unterjocht und plant den Aufstand, mit der Arbeiterin Norma als heimlicher Anführerin. An dieser politischen Perspektive vorbei aber schaut die Regie vor allem auf die private Tragödie dieser jungen (nicht mehr ganz jungen) Frau, die ihre Liebe und ihre Kinder vor den eigenen Leuten verstecken muss. Die Grigorian zeigt deren Schmerz, Fassungslosigkeit, Eifersucht, Wut als die einer Frau von heute, dabei singt sie mit einer Schönheit des Tons, einer Pianokultur, Geläufigkeit und dem Atem für die langenlangen Bögen; einer Beherrschung der Mittel, die sie frei macht für eine höchst individuelle Gestaltung, und das bei dieser Partie. Singen als ein Mittel der Wahrheitsfindung. – »Me as an Asmik«, hat sie einmal sehr nett formuliert auf die Frage, wie sie an Opernrollen herangehe. Es sei weniger ein Akt des Einfühlens in eine andere Person, eher andersherum, das Suchen nach dem, was von dieser oder jener Rolle in ihr, Asmik, drinsteckt. Es hilft zu verstehen, warum sie so sehr Salome oder Lisa (in Tschaikowskys Pique Dame) oder Chrysothemis (in Elektra) oder Elisabeth (in Don Carlo) oder eben Norma sein kann, und immer auch sie selbst. Me as an Asmik. Ein Phänomen.
Barkhatov erzählt, mit aufmerksamer Personenregie, eine spannende Geschichte, nur dass man von all den Text-Bild-Scheren ganz wirr im Kopf wird: Wo ist der Mond, die heilige Säule des Irmin? Und manche Rätsel mehr. Wie sich eine gestandene Frau wie Norma und dann gleich auch ihre jüngere Kollegin Adaligisa in einen geschniegelten Tenor-Gockel wie diesen Pollione verlieben können, ist eher nicht zu verstehen, aber derlei kommt ja auch im Leben vor. Und der Regisseur schenkt immerhin dem Pollione seinen großen Moment. Im letzten Augenblick reißt er Norma zurück vom vorgesehenen Flammen-Selbstopfer. Noch im fallenden Vorhang ist zu sehen, wie sie sich mit Händen und Füßen wehrt gegen das Weiterlebensollen. Es ist sehr wirklich traurig. ¶
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