In England ist man sich einig: Thomas Adès ist der nächste Benjamin Britten. Mindestens. Auch wenn Adès weder ein Fan von diesem Vergleich noch von der Musik Brittens ist. (»I’m absolutely not going to compare myself to Benjamin Britten«, meint er in seinem Buch Full of Noises. Conversations with Tom Service.) Vergleichbar aber ist die Rolle der beiden Musiker in der englischen Musikgeschichte: Im Laufe der letzten Jahre ist der britische Komponist, Pianist und Dirigent zu einer Art musikalischen Heilsbringer-Figur avanciert: Künstler durch und durch nach romantischem Vorbild – am Klavier komponierend und die Uraufführung selbst dirigierend. Gebildet, und immer in der Lage dazu, mit tiefer Stimme eloquente Weisheiten über Musik kund zu tun. Seine Klänge sind anders als die der »modernistisch« und »komplex« komponierenden – und in England durchaus zwiespältig betrachteten – Komponisten Ferneyhough und Birtwhistle, denn Adès geht deutlich konservativer mit dem Klangbegriff um. Gleichzeitig aber ist Adès‘ Musik weitaus vielschichtiger als die von einigen bekannten Kollegen wie beispielsweise Rutter oder Blake. Vielleicht ist dieses Dazwischen das Geheimnis seiner Popularität. Die Website des Faber-Verlags verrät: Adès‘ Werke werden oft gespielt, und das schon seit vielen Jahren, denn der heute 51-jährige Komponist wurde bereits 1995 durch seine Oper Powder Her Face berühmt. Adès war damals erst 24 und hatte seine Ausbildungen an der Guildhall School of Music and Drama in London und dem King’s College in Cambridge noch nicht lange hinter sich. Die steile Karriere kannte keinen Knick: Adès ist heute einer der am meisten gespielten zeitgenössischen Komponisten überhaupt.
In Deutschland ist der Shootingstar noch relativ unbekannt – symptomatisch dafür ist vielleicht, dass die Aussprache seines Namens vielen ein Rätsel ist. Trotz des für die französische Sprache charakteristischen Accent aigu wird der Nachname nicht französisch ausgesprochen. Aufschluss gibt ein Interview, das der Komponist anlässlich seiner Tätigkeit als Porträtkünstler der Elbphilharmonie (vermutlich) der hauseigenen Marketingabteilung gegeben hat. Warum aber lange mit der Aussprache des Namens aufhalten, wenn es über 80 verlegte Werke von Adès gibt, denen man sich stattdessen widmen kann?
Asyla, op. 17. (1997)
Kuhglocken eröffnen das vielleicht berühmteste Stück von Thomas Adès und sofort wird die typische Klangqualität seiner Musik offenbar: eine Verquickung von Chromatik (häufig genutzt als Lamento-ähnliche, absteigende Linie) und der offenen Resonanz der Quinte lässt ein organisches und transparent durchhörbares Klangfeld entstehen, das durch die detailverliebte Instrumentation an Komplexität gewinnt. Dissonante Knoten werden nicht (wie es bei anderen Komponist:innen der Gegenwart gelegentlich die Regel ist) bis zum Ende der Langeweile zu großen Flächen ausgewalzt, sondern entwickeln sich zügig zu Figuren mit gestischen Qualitäten. Asyla ist eigentlich eine klanggewaltige Sinfonie in vier Sätzen. Da ist der dritte Satz – na klar – ein Tanz-Satz. Was dem klassischen Wien das Menuett war, ist den 90ern die Partymucke. Darum lebt der Satz von mitreißenden, lauten, minimalistischen, repetitiven Elementen und einer coolen Melodie-Miniatur, die einem waschechten Bass Drop folgt: Ecstasio – so der sowohl an die damalige Modedroge Ecstasy, als auch an die pure Ekstase erinnernde Titel – ist eine bereits viel rezipierte Reminiszenz an die britische Techno-Musik eines Londons der 90er Jahre. Was diesen Satz zu einer Ausnahmeerscheinung macht, ist, dass es Adès gelingt, rhythmische und dramaturgische Phänomene eines Stils der Popularmusik auf die sogenannte E-Musik anzuwenden, ohne dass dadurch das Ergebnis platt oder anbiedernd würde. Diese geglückte Synthese sucht ihresgleichen. Interessierten sei der Aufsatz »Thomas Adès’s ›Freaky, Funky Rave‹« von Edward Venn empfohlen.
Powder Her Face, op. 14 (1995)
»Quotation is the wrong word. It’s robbery«, sagt Adès in dem Buch Full of Noises über seine Oper Powder Her Face. Das 1995 uraufgeführte Werk bescherte dem damals 24-jährigen Komponisten seinen Durchbruch. In der multistilistischen Farce »räubert« sich Adès durch verschiedenste Stile: Swing, Strawinsky, Tango, Weill, Menuette, Bergs Zwölftonmusik, Walzer. Nicht immer nur nebeneinander, manchmal auch übereinander, aufeinander, gleichzeitig verschränken sich die unterschiedlichsten Anleihen höchst virtuos. Die perfekte Kulisse für eine Oper über die Englische High Society. Perfekt ist auch die Auswahl des Librettos. Die exaltierte Extravaganz der Figuren in Operngesang zu übersetzen: ein Kunstgriff. »Operas should […] be absurd in a way that is truer than reality«, meint Adès. Vielleicht findet dieses Statement Ausdruck in der berühmtesten Szene der Oper: einer musikalisch expliziten Sex-Szene, die als der erste auskomponierte Blow Job gilt (Im Libretto heißt es: »Why don’t you suck me off until you can’t take more?«). Die Figur der Duchess kann – jener Aufforderung nachkommend – mit vollem Mund nur noch summen. Das reichte, um bei einem britischen Radiosender in Ungnade zu fallen: Powder Her Face galt ab sofort als zu anzüglich, um gesendet zu werden. Ein weiteres Zeugnis von Adès besonderer Fähigkeit, Aktion operesk in Musik zu fassen, ist die Eröffnungsszene, in der uns vor einem Hintergrund aus jazzigen Klängen der 50er ein komponierter virtuoser Lachanfall aus Koloraturen direkt die Kraft der Farce vor Augen führt, die Adès hier komponiert hat. Der Komponist fasst in seinem besagten Buch die Atmosphäre, die das Publikum willkommen heißt, wie folgt zusammen: »In that sense it’s like scent, like somebody’s perfume, as in the libretto at the beginning of the opera. This is why it started with a parody.«
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Catch, op. 9 (1991)
Catch ist ein Meisterwerk der unterschiedlichen Ebenen. Eine Art kammermusikalische Mini-Oper. Das Werk ist zwar für Violine, Cello, Klavier und Klarinette komponiert, allerdings musizieren die Musiker die ersten zwei Minuten lediglich zu dritt in klassischer Klaviertrio-Besetzung allein auf der Bühne. Erst dann erscheint – fast schüchtern – ein Klarinettist und versucht sich durch zaghafte Linien in Parallelführung zum Trioklang zu dem Ensemble zu gesellen. »Darf ich bei euch mitmachen?«, scheint er die Geige-Cello-Klavier-Clique zu fragen. Es entsteht eine feine Studie über das Außenseitertum, über Akzeptanz von Kammermusikpartner:innen. Darf die Klarinette jetzt mitspielen oder nicht?
Vor diesem Hintergrund mutet der ätherische Beginn des Quartetts fast komödiantisch an – dieser Witz ist aber weit entfernt vom musikalischen Schenkelklopfer à la P.D.Q. Bach oder Schlimmerem. Er ist subtil und werkimmanent konzipiert. Und wie klingt Catch? Adès komponiert hier deutlich avantgardistischer als in Stücken wie Asyla oder Concentric Paths: schärfere Dissonanzen und eine auffallend weite Lage prägen den Charakter des Werkes. Tief-wummernde Akzente im Klavier treffen auf ätherisch-hohe, flageoletähnliche Klänge in Violine und Cello, manchmal wird glissandiert, punktuelle Momente treffen auf Choralartiges. Ligeti guckt hier und da um die Ecke. Adès gelingt hier etwas, wonach man gern fragt und sucht: Er zeigt, wie man mit kleiner Besetzung Neue Musik komponieren kann, ohne sich an ausgekauten Klischees entlangzuhangeln und jedem cantablen Klangerleben abzuschwören.
In Seven Days (2008)
Ein erwachsener Thomas Adès zeigt hier – lange nach seinen frühen Werken – wie er kompositorisch gereift die unterschiedlichsten Fäden zu einem großen Gesamtwerk verweben kann. Das Thema ist so groß wie faszinierend: Das Klavierkonzert hat die sieben Tage der Schöpfung zum Gegenstand, eine Art Musik-gewordener Geneis. Illustriert – mehr noch: visuell unterstützt – wird das Werk durch Video-Animationen, die Adès‘ ehemaliger Partner Tal Rosner erarbeitet hat.
Die sieben Sätze werden (eine geschickte Dramaturgie!) mit dem Verlauf des Werkes immer kürzer. Der erste Satz ist ein Faszinosum, ein Perpetuum mobile voller Vorhalte und Parallelklänge. Noch nie war Musik so befriedigend. Man möchte sich reinlegen, den Klang in Limonade verwandeln und in großen Schlucken schlürfen. Die Instrumentation ist so subtil wie genial: Durch die Verteilung der einzelnen Töne einer Linie auf unterschiedliche Instrumente beginnt der Klang zu wabern, so wie sich die Welt bei einem gerade richtig großen Schwips wellt. All dies rückt langsam in den Hintergrund und macht neuen Ebenen Platz, die sich – auch das ist typisch für die Musik Adès‘ – den schon bekannten Klangschichten hinzufügen und den lang herausgezögerten, wilden und gershwinesken Einsatz des Klaviers einleiten.
Die weiteren sechs Sätze changieren zwischen dissonant-futuristischem Farbenreichtum (das Weltenmeer), elegischen Linien (die Wiesen des neu erschaffenen Landes) und Klangflächen und schillernden Lichtreflexen, die den geheimnisvollen, weit-nahen Sternenhimmel – fast naturalistisch – in Musik übersetzt.
Polaris – Voyage for Orchestra (2011)
Polaris – Voyage for Orchestra erscheint fast wie eine Fortsetzung des In Seven Days erschaffenen Sternenhimmels: Auch zu diesem Stück gibt es ein (optionales) Video von Tal Rosner, auch hier schillern die Himmelskörper ungemindert weiter. Der charakteristische Glanz wird in Polaris durch unterschiedlichste rhythmische Ebenen – wieder wird die gute alte Ligeti-Tradition offenbar – und die durch punktuell-tupfende Klänge geprägte Instrumentation vermittelt. Die Klangfläche, die als diatonisches Pattern beginnt, wird zunehmend dissonanter, komplexer. Auch hier bereichern nach und nach immer mehr Ebenen das Klangbild. Das große Geheimnis des Werkes zeigt sich, wenn Adès plötzlich (je nach Kontext) Tonika- oder Medianten-farbige Zentralklänge aus der Klangfläche schält. Wie ein Schwarm, der urplötzlich seine Richtung ändert, scheint der vorher ungerichtet wirkende, mal chromatische, mal auch ganztönig klingende Hintergrund sich auf ein Mal dazu zu entscheiden, die Gestalt eines einzelnen Tones anzunehmen. Eines Zentralklanges, dessen Auftritt jedes mal ein opulentes Großereignis ist. Adès‘ Äußerungen zu derlei Wirkungen sind kryptisch: Er nennt diese geheimnisvolle, von ihm erschaffene Gravitation »magnetism«. Vielleicht fasst diese Metapher zusammen, worum es Adès geht: musikgeschichtlich gewachsene, »natürlich« gewordene Bewegungsbestrebungen von Noten und Akkorden in neuen, atonalen Kontexten herauszuarbeiten und so der zeitgenössischen Musik die verloren geglaubte, absolut unironische Seelenrührung zurückzugeben. ¶