Es ist klischeehaft zu behaupten, dass man einen Künstler »entweder liebt, oder ihn hasst«. Über Brian Ferneyhough zu sprechen verlangt größere Präzision. Kaum jemand bezweifelt, dass sein Werk meisterhaft ist – anstatt seine Musik also zu lieben oder sie zu hassen, verehrt man sie entweder oder lehnt ihre Prämissen grundsätzlich ab. Es ist schwierig ein Gespräch mit Komponistinnen oder Komponisten zu führen ohne irgendwann zu merken, wie sie zu Ferneyhough stehen. Wie immer, wenn man über Musik redet, geht dabei aber oft etwas verloren: der Effekt, den die Musik beim Hören hat. Ferneyhoughs Stück Bone Alphabet etwa ist primitiv und kompliziert zugleich, ähnlich einer ethnomusikologischen Aufnahme einer hochentwickelten, fremden Zivilisation. Seine Kompositionen sind einzigartig in der Art und Weise, in der sie das Gehirn fordern. Wie Arthur Kampela in seiner Playlist für VAN über den Eindruck schrieb, den Ferneyhoughs Orchesterstück La terre est un homme bei ihm auslöste: »Man kommt in einen geistigen Zustand, in dem man gleichzeitig Dinge hört und versucht sich daran zu erinnern, was man gerade gehört hat. Es ist fast so, als könnte man die Klänge sehen.«
Nachdem ich es einige Monate lang versucht hatte, gelang es mir schließlich Ferneyhough diesen Sommer für ein Interview zu gewinnen. Er hatte gerade die Arbeit an einem großen Werk beendet, The Tye Cycle für die »Wittener Tage für Neue Kammermusik«. Als ich ihn frage, ob ich das Interview mit ihm am Telefon von seinem kalifornischen Zuhause aus führen könnte, sagt er mir, dass es ihm per E-Mail lieber sei. »Ich fürchte, ich habe keinen Sprachmodus für Spontaneität«, schreibt er.
VAN: Was meinen Sie damit?
Brian Ferneyhough: Ich denke, dass kommt größtenteils davon Professor und Komponist zu sein – das reicht schon! Einen Großteil einer wie auch immer gearteten künstlerischen Existenz verbringt man dann auch damit, innerliche Dialoge zu führen, die immer dazu tendieren sich in formal voraussehbaren Bahnen zu entwickeln. Auch wenn ich zurück in meine Kindheit blicke, hatte ich damals nicht wirklich viele Möglichkeiten für verbale Interaktion, was dazu führte, dass ich für die Situationen, in denen ich überhaupt redete, das entwickelte, was ich jetzt Sprachmodus genannt habe. Ich habe mir den Begriff für Sie ausgedacht, aber er trifft im Grunde das, was ich meine.
Welche Musik hören Sie im Auto, etwa, wenn Sie zum Unterrichten fahren?
Ich fahre kein Auto, weil ich seit 55 Jahren an Narkolepsie und Kataplexie leide. Wenn ich fahren würde, könnte ich mir nur vorstellen es in glückseliger Ruhe zu tun. Vielleicht bezog sich ihre Frage auf alle nicht-professionellen Situationen? Bei mir kommt das Bedürfnis etwas zu hören immer in Schüben, die immer etwa ein paar Wochen andauern, gefolgt von Wochen, in denen ich gar nichts Musikalisches höre. Wenn ich etwas höre, dann ist das meistens Renaissance- oder frühbarocke Musik, vor allem Komponisten, die in irgendeiner Weise mit den Venezianischen Schulen verknüpft sind – möglicherweise, weil ich in jungen Jahren ein Blechbläser war.
Wie entscheiden Sie, ob eines Ihrer Stücke ein Erfolg oder ein Misserfolg ist?
Ich neige dazu, das überhaupt nicht zu tun mit einem Werk als Ganzem. Das heißt aber natürlich nicht, dass es nicht immer wieder zu Momenten kommt, die einen kurz zusammenzucken lassen. Da ich Werke nach ihrer Uraufführung nicht mehr revidiere – keine Zeit – habe ich dann einfach Pech gehabt, wenn das der Fall ist. Es gibt einige Werke von mir, für die ich weniger Begeisterung übrighabe, ich habe aber auch die Erfahrung gemacht, dass sich im Lauf der Zeit meine Präferenzen ändern. Das hat wahrscheinlich eher damit zu tun, wie weit entfernt vom aktuellen Ferneyhough ich den Charakter eines bestimmten Werks wahrnehme, als mit irgendwelchen rationalen Gründen.
Sie haben bislang dreißig Jahre damit verbracht Komposition in Kalifornien zu unterrichten. Wie verbunden fühlen Sie sich dem Ort?
Das erste, was mir in den Sinn kommt, ist das Licht. In klimatischer Hinsicht hat England ja einen eher mürrischen Charakter, so dass die Tatsache, dass ich regelmäßig der kalifornischen Sonne ausgesetzt bin, mich viel sensibler für ihre großartige Leuchtkraft gemacht hat, aber auch viel abhängiger davon. Meine Verbindung zum physischen Ort ist möglicherweise geringer als die vieler anderer Migranten, vor allem, weil ich meine kompositorische Arbeit – wenn möglich – vor einer nichtssagenden, leeren Wand erledige. Wegen meiner Krankheit komme ich nicht sehr viel herum, nur ein paar wenige Male im Jahr nach San Francisco. Als Lehrer sehe ich mein Umfeld vor allem in meinen Studenten, Kollegen und der Universität. Nächstes Jahr höre ich auf in Stanford und gehe in Rente, es wird also interessant zu sehen, wie sich diese Balance verändern wird.
Gibt es Stellen in Ihrer Musik, die für Sie schwer vorstellbar sind, im Kopf oder singend, den Rhythmus klopfend?
Natürlich gibt es die – nicht wirklich, wenn es darum geht, sie mir im Kopf vorzustellen, aber was den Rest angeht schon. Als Musiker müssen wir immer einen Balanceakt leisten zwischen Exaktheit und persönlicher Interpretation. Meine langjährige, intensive Zusammenarbeit mit dem Arditti Quartett etwa unterstreicht die manchmal etwas merkwürdige Beziehung zwischen dem »Was?« und dem »Warum?«. Dasselbe gilt für jede Musik aus praktisch jeder Epoche. Manchmal habe ich luzide Träume, in denen ich übereinander gelagerte irrationale Notenwerte in langen Verkettungen dirigiere, das scheint also eine Sache zu sein, die meinen Geist sehr beschäftigt. Jede Reproduktion problematischer Proportionen oder Tonverhältnisse basiert notwendigerweise auf einer natürlichen Sensibilität für deren Kontext und dafür, welche abstrakten Anforderungen sich wie im Hinblick auf mögliche Kontinuitätsformen übersetzen lassen.
Als jemand mit einem Abschluss in Komposition bekomme ich einige Selbstzweifel, wenn ich in Ihre Partituren blicke – ich weiß, dass ich niemals dazu in der Lage sein werde, auch nur die einfacheren Stücke auf einem Instrument spielen zu können, geschweige denn den Rhythmus zu klopfen oder zu singen.
Es tut mir leid, dass Sie das so empfinden. Als ich meine Karriere begann, war es fast unmöglich Musiker zu finden, die auch nur ansatzweise komplizierte Partituren ernst nahmen. Nachdem ich nach Kontinentaleuropa umzog, traf ich glücklicherweise eine Reihe junger Musiker, die darauf aus waren, die gegebenen Herausforderungen anzunehmen und zu überwinden. Das hat alles verändert. Man kann als einsamer Wolf überleben, aber es ist wesentlich fruchtbarer, ein aktiver Teil einer lebendigen intellektuellen und kreativen Community zu sein.
Ich war nie ein Vollblutmusiker, obwohl ich in England viel zeitgenössische Musik dirigiert habe, bevor mich die Kataplexie zwang, widerwillig damit aufzuhören. Ich war ein autodidaktischer Flötist und Oboist und ein semiprofessioneller Blechbläser, mir war also bewusst, dass Notation durchaus eine Schwelle darstellen kann. Trotzdem war meine Fähigkeit, die eigene Musik zu spielen, definitiv zu Ende, als ich 1970 Cassandra’s Dream Song schrieb. Meine frühe praktische Beschäftigung mit außergewöhnlicher Komplexität in der Notation hat mich extrem sensibel für kleinste Details der Instrumentaltechnik gemacht und dafür, inwieweit die Beschränkungen und Unregelmäßigkeiten klassischer Instrumente in eine kompositorische Sprache integriert werden können – alles wichtige Informationen für einen Lehrer.
Wissen Sie vom Brian-Ferneyhough-Parodie-Account auf Twitter? Dort werden mit einem Foto und einer Kurzbiographie von Ihnen Tweets abgesetzt wie z.B. »They should make a sequal called Bossssss Bbaby Gatorrr where the baby is a bossssss but a alligator also.«
Oh ja, davon weiß ich. Meine Frau hat das irgendwann einmal entdeckt und berichtet immer mal wieder, was dort so passiert, etwa alle sechs Monate. Wenn ich ihr Glauben schenken soll, scheint Ihr Beispiel fast schon unbeabsichtigt literarisch, wenn man es mit den sonst roboterhafteren, fäkalsprachlichen Posts vergleicht. Aber wer bin ich, um solchen offensichtlich bedürftigen sub-de Sadeans ihre therapeutischen Ergüsse zu verwehren? Sollte ich vielleicht eine Gegenseite einrichten, die sich meinen eigenen poetischen Aperçus widmet? ¶