Franz Schuberts Unvollendete genannte Sinfonie h-Moll D 759 aus dem Jahr 1822 ist neben Mozarts Requiem KV 626 (1791) das wohl bekannteste Musikfragment aller Zeiten. Mag uns allein der Begriff »unvollendet« zunächst mit Traurigkeit umgeben, so ist zu bedenken, dass eben jenes »Fragmentarische« Schuberts für gleich mehrere Generationen von zeitgenössischen Komponisten im 20. und noch im 21. Jahrhundert zur höchst bejahenden Vorlage für die Titelgebung vermeintlich »brüchiger Musik« wurde. Unzählige Werke werden bis heute mit »Fragment« überschrieben oder gar zusätzlich mit den bedeutungsschwangeren drei Punkten vorne und hinten im Titel versehen. Mit authentischer Verletzlichkeit, offener Brüchigkeit oder tatsächlicher Unvollendetheit haben diese Stücke jedoch meist nichts zu tun. Style, nichts als Style!
Warum Schuberts Sinfonie h-Moll, die erst am 17. Dezember 1865, also 37 Jahre nach dem Tod des Komponisten in Wien uraufgeführt wurde, unvollendet blieb, darüber haben sich schon zahlreiche Wissenschaftler und Nicht-Wissenschaftler die Köpfe zerbrochen. Einer Theorie nach hatte Schubert die Arbeit an der Sinfonie im dritten Satz abgebrochen, weil er darin angeblich selbst Analogien zum dritten Satz von Beethovens zweiter Sinfonie erkannt hatte; ein weiteres Beispiel für den zu häufig bemühten Vergleich zweier doch sehr unterschiedlicher Komponisten, der für Schubert, inzwischen vor vorgehaltener Hand, regelmäßig schlecht ausging – natürlich völlig zu Unrecht. Schubert hat nie vor dem machtvollen Werk Beethovens »kapituliert«, er war schlichtweg seinem eigenen Schaffen gegenüber recht kritisch eingestellt. Schubert litt eher an einem Ideen-Überschuss, was sich schon anhand der vielen abgebrochenen Klaviersonaten zeigt. Nie wieder möge in Einführungen und Programmtexten zu Konzerten, in denen Schubert, aber nicht Beethoven erklingt, über Beethoven gesprochen und geschrieben werden! In Zeiten der Gender-Correctness müssten wir es ebenso mit der Schubert-Beethoven-Correctness halten – und folglich, wenn auf Beethoven die Sprache kommt, stets auch Schubert erwähnen. Schubert konnte die weitaus schöneren Melodien erfinden, entwickelte ganz eigene sinfonische Strategien und setzte revolutionär überraschende Harmonieblöcke gegeneinander. Ohne Schubert kein Bruckner. Und was wären wir ohne Bruckner? Unspirituelle Zyniker.
Der berühmt-berüchtigte Musikkritiker Eduard Hanslick resümierte 1897 zunächst trocken, man müsse sich eben mit den zwei Sätzen der Sinfonie zufriedengeben. Anschließend geriet er dann doch noch ins Schwärmen, wobei er es nicht lassen konnte, einmal mehr eine Ladung Gift in Richtung seines Lieblingsopfers Richard Wagner abzusondern: »Bezaubernd ist die Klangschönheit der beiden Sätze. Mit einigen Horngängen, hie und da einem kurzen Clarinett- oder Oboesolo auf der einfachsten, natürlichsten Orchester-Grundlage gewinnt Schubert Klangwirkungen, die kein Raffinement der Wagnerschen Instrumentierung erreicht.«
Eine weitere Theorie zur Nicht-Vollendung der Unvollendeten besagt, Schubert sei mit der Zweisätzigkeit der Sinfonie schlichtweg zufrieden gewesen und hätte sie selbst als vollständig angesehen. Normalerweise hatten Sinfonien seinerzeit vier Sätze. Doch Schubert übersandte dem Steiermärkischen Musikverein, der dem Komponisten eine Auszeichnung verliehen hatte, im Jahr 1823 seine Sinfonie h-Moll mit folgenden Worten: »Um auch in Tönen meinen lebhaften Dank auszudrücken, werde ich mir die Freyheit nehmen, dem löblichen Vereine ehestens einer meiner Sinfonien in Partitur zu überreichen.« Die Sinfonie kam an – und hatte nur zwei Sätze. War Schubert also tatsächlich zufrieden damit? In jedem Fall arbeitete er noch an einem dritten Satz. Das beweisen einige Seiten eines unvollendeten Scherzos, die erst in den 1860er Jahren auftauchten.
Es könnte sein, dass Schubert die »Unfertigkeit« seiner Sinfonie hatte akzeptieren müssen, weil ihm die Zeit oder – bei dem bis dato doch ersichtlich großartigen musikalischen Ergebnis allerdings fraglich – die Motivation fehlte. Anders gesagt: Schuberts Zufriedenheit mit den zwei Sätzen seiner h-Moll-Sinfonie war möglicherweise so groß, dass er sein »Fragment« selbst nicht als solches verstand.
Schuberts Komponistenkollege Hugo Wolf jedenfalls übertrieb herrlich, als er über dessen Unvollendete zu Protokoll gab: »Schuberts h-Moll-Sinfonie, ein treues Spiegelbild der künstlerischen Individualität ihres Schöpfers, ist leider Fragment geblieben. So gleicht sie auch in ihrer Form dem äußeren Lebensgange des Meisters, der ja in der Blüte seines Lebens, in der Vollkraft seines Schaffens vom Tode hinweggerafft wurde. Schubert hat nur ein halbes Menschenalter gelebt, als Mensch sowohl wie auch als Künstler. Sein Leben hat just ausgereicht, zwei in Inhalt und Form vollendete Sinfoniesätze zu schreiben. Er gibt sich in der Sinfonie so vollständig, als in seinen Liedern, in denen er freilich das höchste geleistet.«
Das mag allzu romantisiert klingen. Doch mindestens mit dem letzten Satz trifft Wolf ins Schwarze: Er rückt die Sinfonien Schuberts in die Nähe von dessen fast 600 Liedern. Denn, so darf man sich doch wohl fragen: Was bedeuten diese acht Takte zu Beginn des ersten Satzes der Unvollendeten? Celli und Bässe intonieren eine eherne Linie und enden mit einem dreitaktig ausgehaltenen Ton auf der fünften Stufe der Grundtonart.
Hauptthema ist das jedenfalls nicht, wiewohl diese selbstverständlich höchst bedeutungsvolle, geisterhaft-fahle Linie im Verlaufe des ersten Satzes (Allegro moderato) eindrücklich wiederkehrt. Zunächst nach etwa dreieinhalb Minuten. Klar, denn die Exposition, der erste Teil der im Theorieunterricht stets zu apodiktisch eingepaukten »Sonatenhauptsatzform«, wird wiederholt. Der düstere Beginn erklingt also zunächst noch einmal in Originalgestalt. Dann, nach etwa sieben Minuten, geht es weiter mit der Durchführung – und Celli und Bässe intonieren die »Introduktion«, das »Vor-Thema« (?) erneut, nur dieses Mal in e-Moll, der vierten Stufe also. Wenige Momente später lässt nun das ganze Orchester eben jene Anfangslinie im Fortissimo erschallen. Vor Beginn der einsetzenden Reprise aber »fehlt« dieser bassige Geisterreigen, wiewohl die davor ins Ohr des Hörers gemeißelten Anschleifer der Streicher angenehm-horrormäßig an die Gluckschen Höllenhunde in Orfeo ed Euridice erinnern. Erst kurz vor Toreschluss kehrt die bekannte Linie wieder, dieses Mal sogar als Mini-Kanon zwischen Celli, Bässen gegen die Violinen.
Was »bedeutet« aber diese fast immer völlig losgelöst von dem Rest des Orchesters auftauchende Grusel-Linie? In dem fast zeitgleich entstandenen und in der gleichen Tonart gesetzten Lied Suleika D 720 (1821) wird zwar nie direkt »zitiert« (das Lied entstand ein paar Monate vor der Sinfonie!), doch der grollige Pianissimo-Beginn im Klavier erklingt gewissermaßen an ihrer statt – und in durchaus ähnlicher Stimmungslage. Ab Takt 5 schließlich kommt es zu einer ganz klar zu vernehmenden Beschwörung, zur Offenbarung einer engen Verwandtschaft von Sinfonie- und Suleika-Beginn. Schubert erinnert sich in dem Klopfen der in Sinfonie-Takt 9 einsetzenden Pizzicati von Bratschen, Celli und Bässen im Zusammenwirken mit den irisierenden Violinen an sein Suleika-Lied und stellt implizit damit die Frage des Suleika-Textbeginns: »Was bedeutet die Bewegung?« Die Frage ist hierbei schon die Antwort. Es gibt keine Antwort. Musik gewordene Ungewissheit. Durchschattet. Und tief ernst.
Am Ende seines Lebens schreibt Schubert seinen Schwanengesang D 957 (1828). In dem Heine-Lied Der Doppelgänger kommt es erneut zu einer geisterhaften h-Moll-Situation. Die Engschrittigkeit der anfänglichen Grundtöne ist hier ebenfalls mit dem Sinfoniebeginn verwandt. Und auch hier lohnt sich der Blick auf den Text: In dem Lied, das unglücklicherweise nicht mehr so schön glissando-schauerlich wie von Heinrich Schlusnus gesungen wird, begegnet einem Mann mit Liebesqualen seine »eigne Gestalt«. Es gibt kein zermürbteres, schlimmeres, runtergerockteres Lied aus Schuberts Feder. Und so wird der Beginn der Unvollendeten als »Anrufung des Unheimlichen« plastisch erlebbar. Okay, das hätten wir vielleicht auch ohne den Doppelgänger gemerkt. Trotzdem: Schuberts gesamtes Schaffen lässt sich geradezu bildhaft aus möglichen Interpretationen seines Lieduniversums heraus verstehen. Und bleibt doch – so soll es sein – letztendlich ein Rätsel für jeden von uns. Große Kunst eben.
Eine weitere vielleicht bislang nie so deutlich ausgesprochene Wahrheit zur Unvollendeten: Die großen Interpreten dieser Sinfonie rätseln angesichts der ersten acht Takte mit, winden sich geradezu – sprich: musizieren am Rande der rhythmischen Bizarrerie. Denn kein einziger Dirigent der Welt hat den Sinfoniebeginn bis heute rhythmisch »korrekt« intonieren lassen. Wetten?
Der Achttakter zu Beginn ist – künstlerisch dadurch umso wertvoller – nicht konservativ schematisch strukturiert. In Takt 5 würde bei vielen schlechteren Komponisten wieder eine punktierte Halbe und anschließend – in rhythmischer Analogie zu Takt 2 – eine Halbe plus eine Viertel folgen. Doch Schubert greift bereits im fünften Takt auf das »Modell« von Takt 2 zurück, woraus eine über drei Takte gehaltene punktierte Halbe folgt. Eine himmlische Länge Schuberts im Kleinen.
Die Interpreten kommen mit der rhythmischen Struktur der Einleitung nicht klar. Oder spielen sie bewusst alle rhythmisch falsch? Einfach nur »nach Gefühl«? (Was nicht falsch sein muss.) Zu der vermeintlichen Schwierigkeit der rhythmischen Struktur trägt der 3/4-Takt bei, der ab Takt 9 aber im Grunde zu einem 6/8-Takt umgedeutet wird. Schubert ändert die Taktart jedoch nicht – und belässt es zudem in Gänze bei der Anweisung »Allegro moderato«.
Wilhelm Furtwängler und die Berliner Philharmonikern (1948) nehmen die ersten zwei Takte in einem Tempo von Vierteln = 88. Der dritte Takt wird zu einem 2/4-Takt mit einer anschließenden Achtel. Takt 8 wiederum ist dagegen nur zwei statt drei Viertel lang. Der flirrend-spukende Beginn mit den Geigen wird plötzlich auf 112 Viertel beschleunigt!
Im gleichen Tempo scheinen die ersten beiden Takte bei Carlos Kleiber und den Wiener Philharmonikern (1978) auf. Takt 3 ist ausnahmsweise rhythmisch korrekt, doch in Takt 8 lässt Kleiber ganze zwei Viertel weg und zieht plötzlich ab Takt 9 mit einem Tempo von Vierteln = 122 davon.
Auch der große Schubert-Versteher Claudio Abbado und das Chamber Orchestra of Europe (1988) spielen einheitlich zu Beginn (Viertel = 92) und merklich schneller beim Eintritt des wirklichen ersten Themenkomplexes, der von dem legendenhaften Quintfall von Oboe und Klarinette geprägt wird.
Nur bei Sir Charles Mackerras (Viertel = 100) und dem auf historischen Instrumenten spielendem Orchestra of the Age of Enlightenment (1988) sowie bei Iván Fischer (Viertel = 96) und dem Budapest Festival Orchestra (Live-Aufnahme aus dem Jahr 2014) erklingen die ersten acht Takte halbwegs rhythmisch einheitlich. Doch auch Mackerras (Viertel = 122) und Fischer (Viertel = 106) beschleunigen ab Takt 9 plötzlich – wiewohl Fischer noch dem Tempo der Einleitung am ehesten entspricht.
Alle Interpreten verstehen die ersten acht Takte der Unvollendeten offenbar als einen – eben auch dezidiert rhythmisch – abgesonderten Fremdkörper, der in seiner Bewegung, seiner Stimmung und seiner Instrumentation völlig allein im Raum steht. Nicht unbedingt »falsch«, aber doch schon merkwürdig, nicht? Wie klänge eine rhythmisch einheitliche Interpretation eigentlich? – Wir wissen es nicht.
Nachdem Furtwängler die letzten drei Takte der achttaktigen Einleitung – warum eigentlich? – ins Diminuendo auslaufen lässt, dürfen einerseits die tiefen Streicher bei ihm profund zupfen und schaffen insgeheim dennoch eine spannungsvolle sinfonische Ausgangssituation: Es scheint, als würde sich das Orchester diese Sinfonie erst erschließen. Zaghaft, tastend, verunsichert. Mittelstimmen im Horn betont Furtwängler kontrapunktisch geschickt und entgegen der Erwartung werden Crescendi nicht plump ritardierend gegen die Wand gefahren. Mit erstaunlicher und etwas zu forcierter Glissando-Expressivität missachten die Geigen der Berliner Philharmoniker leider jedes Pianissimo. Hier wird schließlich doch noch »deutschtümelnde Dramatik« beschworen. Denn gerade dort, wo Themen später in den Violinen wiederholt werden, ist diesen bereits jeglicher Saft ausgegangen. Furtwängler war kein Sparfuchs.
Als einer von ganz wenigen Dirigenten hält Kleiber das tiefe fis in den letzten drei Takten der Einleitung auch dynamisch durch. Umso eindrücklicher gelingt der Anschluss der Geigen. Bei Kleiber ist kein Crescendo zu dick oder gar unvorbereitet – und trotzdem entfaltet sich unter seinen Händen das größte dynamische Spektrum überhaupt. Seriös im doppelten Wortsinne – nämlich ernsthaft in der inneren Haltung sowie ernstzunehmend für den Hörer – führt Kleiber die Wiener Philharmoniker hin zu der »orchestralen Stauung«, die nach etwa einer Minute zu erleben ist. Kleiber vermochte es auf fast unvergleichliche Weise, ein Orchester aus Individualisten durch pures Handwerk und viel guten Geschmack zu einer Einheitlichkeit in Bewegung, Dynamik und Ausdruck zu motivieren.
Von überragender Schönheit dirigiert Iván Fischer den Übergang zu dem Seitenthema des ersten Satzes, das – entgegen kruder »Regeln« – in G-Dur steht. Fischer, überhaupt der Meister herrlichster Übergänge, lässt seine zum Großteil ungarischen Landsleute im Orchester auch »ungarisch« spielen. Die Synkopen der Klarinetten versteht Fischer als Aufforderung, den Volksmusikcharakter des zweiten Themas zu genießen; das von Schubert vorgeschriebene Pianissimo wird erst nach wunderschön betonten Anfangsterzen der beiden Klarinetten erreicht. Hier hat sich ein berührender Straßenmusikmoment in das sinfonische Bild hineingeschoben. Fischer gestaltet, verändert dort, wo die Musik ihn dazu auffordert. Wo andere Dirigenten das beim Eintritt des Themas notierte Pianissimo verschmähen, streicheln die Celli bei Fischer ihre Saiten tatsächlich mit nur wenigen Bogenhaaren. Fischer spricht in Proben über solche musikalischen Momente von »Tenderness« – ein Begriff der mit dem zu kratzig-harten »Zartheit« nicht ins Deutsche übersetzt werden muss.
Bei Mackerras hört man eben jene Überleitungsterzen von Klarinetten und Bratschen fast gar nicht. »Da schimmert irgendetwas im Hintergrund.« Dafür lässt er das Seitenthema mit einer Laissez-faire-Haltung musizieren, die dem eigentlich todtraurigen Charakter der Stelle überraschend gut bekommt. Die Bässe zupfen eigentlich zu laut und schlampig dahin. Das ist eine gute Idee! Legen wir aber Mackerras bitte zur Seite. Seine Schubert-Interpretation taugt nicht für sonderlich berauschende Erkenntnisse. Wenigstens klingen die Tutti-Akkorde unter seiner Hand sehr eigen. Man hört jedes historische Instrument einzeln heraus; ein akustisches Phänomen wie anlässlich eines Orchesterkonzerts in der Elbphilharmonie. Eine Art polyphones Klangerlebnis in der Vertikalen.
Erschütternd ernst der erste Themenkomplex bei Abbado. Dafür geht ihm beim zweiten Thema etwas der Saft aus. Überhaupt: Dieses zweite Thema… Kein Ländler, kein Walzer. Volksliedartig, ja – aber untanzbar! Abbado versucht es erst gar nicht. Eine Interpretation der Mitte, uneitel wie ein gesundes Kind: Abbado war deswegen genial, weil er seine Musiker*innen aufrichtig liebte und einfach spielen ließ. Das klingt manchmal wie »vom Blatt« musiziert – und deshalb so gut. So normal. Musikantisch. Im besten Sinne.
Der zweite Satz (Andante con moto) ist in seiner E-Dur-Wärme – E-Dur war Bruckners »Liebestonart« – und seiner sich zu hymnischen Liebesgeständnissen aufschwingenden Glückseligkeit der Gegenpol zum ersten Satz, wiewohl beide Sinfonieteile durch die besagten Kunstmusik-Ländlerausschweifungen verbunden zu sein scheinen. Doch warum klingt der zweite Satz eigentlich so gut? Weil alle Instrumente jeweils das machen dürfen, was sie am besten können. Hörner spielen Hornquinten, Kontrabässe zupfen – und die höheren Streicher schmiegen sich mittels eng gebundener Legato-Linien ins Lenor-Himmelbett des Schönklangs hinein. Hier bin ich Mensch, hier darf ich rein.
Zwei Fagotti und zwei Hörner lassen aus dem Pianissimo heraus eine für beide typische – dynamisch kurz aufschwellende – Klanginsel in der denkbar einfachsten harmonischen Wechselgeste ertönen. Darunter zupft die Kontrabassgruppe eine fast vollständige E-Dur-Tonleiter nach unten. Beim Abschlusston übernehmen die anderen Streicher, ebenfalls im Pianissimo, das Heft in die Hand und schwelgen in schönster Kontrapunktik hinfort. Herrlich der erneute Wechsel zu Fagott, Horn und Kontrabass nur wenige Sekunden später. Ein Hort des Wohlklangs. Wie immer bei Schubert frei von jedwedem sich aufdringlich einstellenden Kitschgefühl. Das konnte nur er.
In der Interpretation Furtwänglers blühen die Hörner beim zweiten Ansatz besonders schön auf. Die Celli sind dafür auffällig laut. Mit deutscher Erdigkeit geht es hier zu Sache. Das passt. Ein Meister der Phrasierungen war Furtwängler ohnehin nicht. Von größter Fahlheit schließlich der völlig moderne Themen-Übergang der ersten Violine im Pianissimo. Ein graues Männchen, allein, mitten im Wald. So sollte das klingen.
Wienerisch elegant und dennoch pointiert betont Kleiber bestimmte Töne, um anschließende, tatsächlich von Schubert gewünschte Betonungen in einen sinfonischen Zusammenhang zu stellen. Kleiber und in unserer Zeit sonst nur Mariss Jansons schaffen durch schlichtweg ernsthaftes Lesen, Schlagtechnik und ebensolche dramaturgischen Tricks die erstaunlichsten »großen Bögen« im Dirigieren von Sinfonien. Schon fast orgelartig gelingt Kleiber auf diese Weise – aus dem Gedanken einer großen sinfonischen Linie heraus – der grandiose Übergang zur Reprise. Das Horn spielt, sehr heikel, drei Takte hintereinander einen Oktavsprung im dreifachen Piano, um anschließend wieder für das Hauptthema klanglich, konditionell und intonatorisch zur Stelle zu sein. Das gelingt Kleiber unvergleichlich gut. Man spürt das Vertrauen des Orchesters durch seiner Hände Kraft.
Schuberts vollendete Unvollendete lässt viel zu. Das sinfonische Material liegt offen da. Und will erklingen. Noten, Spielanweisungen, Tempoangaben sind hier Orientierungshilfen, Aufforderungen zum Musizieren mal dramatischer, pseudotänzerischer oder amouröser Zustände. Und dennoch nehme man Schubert immer ernst. Schubert verlangt die Dialektik von Genauigkeit und Freiheit. Schubert war kein Kontrollfreak, sondern ein Kontrapunktiker der Stimmungen. Seine Unvollendete sollte man demnach am besten unter den sympathischen Kontrollfreaks Kleiber und Fischer hören. Um der Kontrapunktik Schuberts zu entsprechen. ¶