»Leute, ich weiß es immer noch am besten.«

Fotos Christa Bleier

Grigory Sokolov hat vor einigen Wochen der Zeit ein Interview zugesagt – unter der Bedingung, dass es darin ausschließlich um den Pianisten Emil Gilels gehen dürfe. Reinhard Goebel schreibt auf unsere Interviewanfrage zurück: »Mir brauchen Sie keine Themen vorzuschlagen, ich kann über vieles reden – und das dann auch noch relativ sinnvoll.«

Wir treffen uns im Schöneberger Restaurant April, Goebel ist in Berlin, um mit den Akademisten der Berliner Philharmoniker ein Programm zu erarbeiten, Jean-Féry Rebel, Heinichen, Fasch – Goebel-Repertoire. 33 Jahre hat er es mit seiner Musica Antiqua Köln beackert, über 50 Aufnahmen eingespielt, darunter einige, die fast Kultcharakter besitzen. Im Mai 2006 löste sich die Musica Antiqua auf, eine fokale Dystonie in der linken Hand zwang Goebel, auch die Geige an den Nagel zu hängen. Als »Freelancer-Dirigent« reist er seitdem durch die Lande, hat als Gastdirigent in Ensembles wie den Kammerphilharmonien in Bremen und Augsburg oder den Berliner Barock Solisten neue Heimat gefunden und gibt den großen Sinfonieorchestern Intensivkurse in der galanten Musik des 18. Jahrhunderts. Seit 2010 unterrichtet er daneben als Professor für Barockvioline am Mozarteum in Salzburg, im Juni 2015 wurde er Nachfolger von Nikolaus Harnoncourt am dortigen Lehrstuhl für historische Aufführungspraxis. »Seitdem ich nicht mehr selbst spielen muss, kann ich wirklich acht Stunden am Tag lesen, und wissen Sie was das für ein Vorteil ist? Da haben Sie soviel zusammen wie die anderen nicht mal in einem Jahr schaffen.« Die Geburt der Musik aus dem Geiste des Wissens – Reinhard Goebel ist so etwas wie der Kontrapunkt zur »Authentizität der Gefühle«. Und ein sympathisches Großmaul, das sich gerne aus dem Fenster lehnt und hinunterschaut. Ein Gespräch im exaltierten Rheinisch über den Mainstream der historischen Aufführungspraxis, den Rausch des Wissens, die Deifizierung der Komponisten – und ohne die Zierde falscher Bescheidenheit.

VAN: Herr Goebel, wenn man alte Fotos sieht aus der Anfangszeit der Musica Antiqua, dann erinnert mich das immer an die Protagonisten der Studentenbewegung oder der frühen Grünen. Gab es da eine gemeinsame Anti-Establishment- oder politische Haltung?

Reinhard Goebel: Ich habe das gar nicht verstanden, wenn andere Leute das darin sahen, für mich war es immer eine rein musikalisch begründete Sache. Wir hatten zwar immer solche Querulanten im Ensemble, die sagten: ›Es geht nicht, dass wir in Chile spielen.‹ Oder ›wir können nicht für den Bundespräsidenten und Ronald Reagan in Brühl spielen.‹ Und ich habe es total nicht verstanden, das hat mich gar nicht interessiert.

Was war denn der Geist damals, aus dem Musica Antiqua entstand?

Musiker sind in erster Linie praktisch orientiert, die wollen spielen. Selbst wenn Harnoncourt gerne schrieb, ›das Ensemble [das von Nikolaus Harnoncourt gegründete Concentus Musicus Wien, d. Red.] hat von 1950 bis 1960 nur geübt‹ – die haben nicht nur geübt, die haben einfach drauf losgespielt und dabei Dinge festgelegt, die natürlich erst mal anders sein mussten. Also musste man es unglaublich weit auseinanderreißen, damit überhaupt was Neues entstand. Aber viele Dinge, ganz viele Dinge, sind in keiner Weise erst recherchiert und dann gespielt worden, sondern es wurde hingebogen und hingebrochen, was sich nicht von alleine bog. Diese Erstschüsse sind zwar manchmal besser gewesen als die Zweit- und Drittschüsse, das ist dann schon ganz berührend, aber es ist halt letztlich voll von philologischen Fehlern.

Mittlerweile ist es Mainstream geworden, auch ›historisch informiert‹ zu spielen. Wie stehen Sie dazu?

Ja, ein bisschen Alte Musik und ›auf Barockbögen‹ spielen und so. Ich lege auf diese Äußerlichkeiten, Barockbogen, Darmsaiten, den Stachel im Cello, nicht den geringsten Wert, es interessiert mich überhaupt nicht. Mein Fokus ist die Durchdringung der Materie bis zum sozusagen Letzten. Ich freue mich jetzt darauf, eine Neuaufnahme der Brandenburgischen Konzerte mit den Berliner Barock Solisten zu machen, die spielen zwar mit modernen Instrumenten, aber da kann man auch deftig und pikant drauf spielen, auf den Geigen steht nicht, ›auf diesem Griffbrett darf nur Vibrato von hier bis Bergisch Gladbach gemacht werden‹.

Die Gründergeneration der Grünen arbeitet heute bei Energiekonzernen, viele ihre Mitstreiter der ›historischen Aufführungspraxis‹ dirigieren jetzt Berlioz- oder Bruckner-Sinfonien.

Wir kommen bestimmt auch irgendwann noch bei Hindemith mit Originalinstrumenten an. Das ist der Markt, äußerlich, ein Oberflächenreiz, der eine möchte schneller sein als der andere. Aber niemand kann mir erzählen, dass es funktioniert, einfach einen Sprung von Mozarts letzter Sinfonie zur Symphonie fantastique zu machen und die Musiker/innen bleiben immer die gleichen; wer letztes Jahr noch für Monteverdi zuständig war, ist es jetzt halt für Berlioz. Das kann man jemandem erzählen, der sich den Hut mit dem Hammer aufsetzt.

Ist das nicht ein Gebot der Stunde, flexibel zu sein, alles spielen oder dirigieren zu können?

Das glaube ich eben gar nicht. Das Spezialistentum gibt’s aber noch: im modernen Fach und im Alten.

Aber bei ›den Alten‹ löst es sich doch auf.

Löst sich auf, weil man so gewisse Allmachtsphantasien hat, zum Beispiel, dass wer eine Bachkantate so machen kann, dass die Leute nicht rauslaufen und kein Protestant sagt, ›hei, dieses Problem hier hast du aber völlig falsch verstanden‹, der könne dann natürlich auch Berlioz machen.

Also nicht: ›Wenn man eine Musik gut kann, kann man alle gut?‹

Nein, das kann man eben nicht. Beltracchi, der kann das, der kann in allen Stilen arbeiten. Aber Musiker können das eben nicht.

Sie sagen immer, dass Ihr Repertoire mit Beethovens 3. Sinfonie aufhört. Hat es Sie nie gereizt, darüber hinauszugehen?

Ich mache nur Musik, bei der ich mich durch äußere Notwendigkeiten zwingen lassen kann. Ich könnte mich deswegen nie auf romantische Musik einlassen, weil mir das viel zu wenig theoretisch begründbar ist, was ich da mache. Ich weiß zwar, dass Joseph Joachim ohne Vibrato spielte, aber das reicht mir jetzt nicht für eine Interpretation. Ich brauche klare gesetzmäßige Strukturen, auf die ich mich verlassen kann, wo ich sagen kann, wenn wir die haben, dann können wir so eine Sinfonie vom Blatt spielen. Dann müssen wir nicht mit einer Wünschelrute da durchgehen und fragen, wo jetzt denn das Emotionale ist.

Viele traditionelle Sinfonieorchester laden Sie mit einem 18. Jahrhundert-Programm für einen Crashkurs in historischer Aufführungspraxis ein. Wie kann man sich das vorstellen?

Ich mache keinen Crashkurs, ich muss in vier Tagen ein Programm aufstellen. Das stellt man sich so vor, dass ich Texte vorlege, die sozusagen wasserdicht und idiotensicher sind, in denen alles drinsteht, jeder Strich, jede dynamische Nuance, jeder musikalische Vektor, und dann geht das schon sehr gut. Je lockerer ein Orchester ist, je vielfältiger, je kleiner und je wendiger, desto leichter geht das. Aber auch da müssen Sie nur irgendwo eine träge zweite Oboe drinsitzen haben, dann ist die Kacke am Dampfen.

Orchester sind ja oft nicht so wahnsinnig begeistert von Gastdirigenten, die viel reden und erklären. Wie vermeiden Sie, dass Sie da als Schulmeister auftreten?

Oh ja, das gibt immer so ein Problem. Ich werde dann nach der ersten Probe dezent darauf hingewiesen, ›lassen Sie uns mehr spielen.‹ Da gibt es immer mal wieder so dezente Gegenwehr, ›eigentlich wollen wir das gar nicht wissen.‹ Und dann sage ich, ›ich weiß, Sie wollen das jetzt gar nicht wissen, ich sag’s Ihnen trotzdem mal.‹ Es ist wichtig am Anfang zu erklären, wie ein Tanz funktioniert, was ein Tanz braucht, um es später auch mal laufen lassen zu können.

Fällt es Ihnen leichter, mit klassischen, modernen Sinfonieorchestern zu arbeiten als mit Barockensembles?

Ja, ich gehe lieber zur Dresdner Staatskapelle oder den Rundfunksinfonieorchestern, da muss ich nicht so viel Zähne ziehen, da kann ich Aufbauarbeit leisten. Heute muss man auch nicht mehr mit der Abrissbirne da dran, so wie früher: ›das haben wir noch nie so schnell gespielt!‹ ›Wann haben sie es denn zuletzt gespielt?‹ ›Ich glaube vor 15 Jahren‹. Das gibt’s heute nicht mehr. Bei diesen Early Music Ensembles stört mich entsetzlich, dass sie das alles nur vom Hörensagen kennen, dass sie zu keinem Problem irgendwie eigene Untersuchungen angestellt haben. Viele sind mir gegenüber besonders feindselig eingestellt, das hat natürlich immer auch mit Königsmord zu tun.

Man kann Bach, Biber oder Cannabich nicht spielen, wenn man vorher nicht viel darüber gelesen hat?

… oder jemanden vorne stehen hat, der uns das gut erklären kann. Ganz genauso ist es. Bach begann vor ungefähr 300 Jahren, seine Brandenburgischen Konzerte niederzuschreiben. Das ist 300 Jahre her, und niemand ist per se durch irgendwas oder Handauflegen mit diesem Mann verbunden. Wir haben ihn zu studieren. Wir können nicht sagen: ›Ich bin von Natur aus sehr Bach-affin‹. Auch in meinem Kollegenkreis gibt es ja solche, Sigiswald Kuijken denkt, er sei eine Originalquelle.

Wenn man das Wissen umgeht, beruft man sich auf die ›Seelenverwandtschaft‹ mit dem genialen Komponisten?

Ja, und die Deifizierung der Komponisten, die nimmt Formen an, die wirklich Neue-Revue -und Das-Goldene-Blatt-Charakter haben. Wer gibt uns die Sicherheit, dass Bach seine Töchter nicht missbraucht hat? Oder dass Bach nicht seine ›ehelichen Rechte‹ mit Zwang eingefordert hat? Wenn dann irgendwo gesagt wird: ›Bachs geliebte Gattin‹. Woher wissen wir das, dass das die geliebte Gattin war? Man hatte nun mal zu heiraten, wie es in der Hochzeitskantate heißt: ›wir sind von Gott dazu verbunden‹. Die projizierte Distanzlosigkeit führt zu diesem Kannibalismus, ich esse Bach auf und scheide ihn hinten wieder aus und dadurch ist er mir ganz nah. Dadurch umgeht man natürlich, dass ein Werk diskutabel ist.

Was sagen Sie Leuten, die meinen: ›Es ist wichtiger, dass etwas berührt als dass es objektiv richtig ist?‹

Dass Bach, wenn er montags seinen Text zur Vertonung auf den Tisch bekam, sich nicht hinsetzen und warten konnte, bis die Muse ihn küsst oder er von irgendwas ›berührt‹ war. Für mich ist die Musik wie ein verschlüsseltes Bild, das man nach der Nomenklatur des 18. Jahrhunderts rückentwickeln kann. Sie können die Brandenburgischen Konzerte mit dem Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs vergleichen und Strukturen aufbauen. Was ist los, wenn wir ein Horn hören? Dann denken wir an Jagd. Was ist los, wenn wir eine Trompete hören? Dann denken wir an Fama. Was ist los, wenn wir Blockflöte hören? Dann denken wir an pastorale Güte. Was ist los, wenn wir Gamben und Bratschen hören? Dann denken wir an Trauermusik, dann denken wir ans Sterben. Das sind die objektivierbaren raisons d’être der Musik. Meine Student/innen müssen in der Lage sein, ein Stück aus sich heraus hermetisch abgeschlossen zu diskutieren: was zeigt ihnen die Partitur über die Manier des Spielens, wie ist die Beweisführung, wenn in Takt 16 das steht und in Takt 18 aber das?

Wie reagieren Ihre Student/innen auf diesen Anspruch?

Diese junge Generation, die ist zum Teil so maßlos unbeschlagen, dass es schon fast wehtut. Es ist ihnen nie vorgemacht worden, etwas erklären zu müssen, außer sich selbst. ›Ich will das so, also machen wir es jetzt so.‹ So fängt das an. Die Selbstverliebtheit und Selbstvernarrtheit der Musiker. Und das ist ein völliges Fehlbild, was Komposition oder Kunst anbelangt, das muss ich jetzt sagen. Wenn man das nicht grundsätzlich gelernt hat, dann ist es unter Umständen später schwer, es nachzuholen. Deswegen versuche ich allen klarzumachen: suchen Sie sich irgendein Spezialgebiet, und sei es nur, weil Sie eine Meise haben. Wir brauchen ja irgendwelche Synapsen, Wachheit. Eine Studentin, eine große Virtuosin, kam einmal völlig entleert zu mir, ›ich weiß nicht mehr, warum ich Musik mache, ich weiß nicht mehr wo vorne und hinten ist.‹ Da habe ich gesagt, ›nehmen Sie doch mal ein Buch zur Hand‹. Und dann kam sie drei Tage später zurück und meinte, ›das hat am Anfang so weh getan im Kopf.‹ Da fiel mir ein, wie ich als Zehnjähriger meine ersten Lateinvokabeln lernen musste, irgendetwas zu lernen, wo wir keine Verbindung zu haben. Agricola, der Bauer, ara, der Altar, avia, die Großmutter, das hat so wehgetan, ich habe gebrüllt zu Hause. Bei meiner Studentin hat das dann aber total angeschlagen, heute gewinnt sie jeden Preis, kann Wissen mit Können verbinden, eine hinreißende Mischung, der kann man sich gar nicht entziehen, die spielt zehnmal so gut Geige wie der Goebel ever und hat Charme und eben Wissen!

Kann es schaden, zu viel zu wissen?

Das kann nicht sein, das Wissen ist doch die Quelle der Inspiration! Das ist atemberaubend. Im letzten Semester bin ich von Lexikon zu Lexikon gestiegen auf der Suche nach einer Erklärung eines Satzes, der gegen Johann Sebastian Bach ist. Es hat mich elementar glücklich gemacht, als ich sie gefunden habe. Das Wissen kann berauschen. Und das Mehr-Wissen berauscht noch mehr.

Wenn man Kritiken liest, dann begegnet einem oft der Vorwurf, Ihre Interpretation sei zu  ›viril, kraftstrotzend, dauerforte‹. Liegt das daran, dass sich in der historischen Spielweise bei der Mainstream-Werdung auch eine bestimmte Klangvorstellung durchgesetzt hat?

Ja, ›die kammermusikalisch durchhörbare Matthäus-Passion‹. Für mich ist es aber genau das Gegenteil, das Empathische und Pathetische und weniger das Schmalbrüstige.

Wann hat das denn angefangen?

Ende der 1970er, als man aufhörte hinzuhören; wo man nicht mehr feststellte, dass die Harnoncourt Bach-Kantaten unerträglich sind und die von Gustav Leonhardt um Klassen besser, wo man sich einem Shitstorm ausgesetzt hätte, wenn man geschrieben hätte ›grauenhaft, hören Sie sich mal diesen Hampson an, wie der die Töne sucht!‹ Das hat keiner mehr gewagt. Und dann hat sich so ein Konversationston breitgemacht, ein bisschen Beispiel dafür ist Philippe Herreweghe, das sind so Trendaufnahmen. Am schönsten finde ich es, Aufnahmen zu hören, wo man nicht weiß, was und wer es ist. Neulich dachte ich bei einer, ›das ist wirklich toll, die Knaben, die singen heute so gut, man hört zwar noch, dass es Knaben sind, es ist nicht ganz ganz sauber, aber das ist schon sehr gut.‹ Dann kam die Absage, und es war irgendeine Marien-Vesper mit Frauen, die so singen wie Knaben, leider auch so unsauber. Das findet keiner schade.

Der Goebel, das ist so ein Besserwisser?!

Besserwisser ist ja pejorativ, das meint ja was Schlechtes, ich glaube, die meisten haben schon Angst vor mir, weil ich ein Wisser bin. Das gesamte Repertoire der Musica Antiqua habe ich persönlich abgeschrieben, und ich hatte das Gefühl, dass ich über jede Platte eine Dissertation schreiben könnte. Neulich habe ich das nochmal ausprobiert bei den Mozart-Konzerten, da habe ich dann mal 20 Seiten drüber geschrieben, um zu zeigen, Leute, ich weiß es immer noch am besten. ¶