Schriebe ich ein Buch mit dem Titel 100 Werke der Ernsten Musik, die du kennen solltest, dürfte dieses fast einstündige Kammermusikstück nicht fehlen: ein Quartett vom Ende der Zeiten. Das Quatuor pour la fin du temps schrieb Olivier Messiaen (1908–1992) als Kriegsgefangener der deutschen Wehrmacht. 1940 verschleppte man Messiaen, der ein Jahr zuvor zum französischen Kriegsdienst eingezogen worden war, ins Gefangenenlager VIII-A in Görlitz-Moys. Hier notierte er Ende 1940 und zu Beginn des neuen Jahres 1941 sein Quatuor. Ein gerade »angebrochenes« – und gleichsam schon gebrochenes – neues Jahr, der Kriegszustand, innere und äußere Dissonanzen: aktuelle Themen.
Der gläubige Katholik Messiaen – zugleich Orgellegende und, in der Nachfolge Arnold Schönbergs, erster prominenter Serialismus-»Umsetzer« – stellte der Partitur seines Werkes einen Ausschnitt aus dem zehnten Kapitel der biblischen Offenbarung des Johannes voran: »Und ich sah einen großen Engel vom Himmel herabsteigen, von einer Wolke umhüllt und ein Regenbogen über seinem Haupt. Sein Antlitz war wie die Sonne und seine Füße wie die Säulen des Feuers. […] Und er setzte den rechten Fuß auf das Meer, den Linken aber auf das Land […] Der Engel, der zur Rechten auf dem Meer und zur Linken auf dem Land verharrte, erhob zum Schwur seine Hand zum Himmel empor und gelobte dem, der da lebt von Ewigkeit zu Ewigkeit […]: ›Es wird keine Zeit mehr sein, sondern an dem Tag, an dem der siebente Engel die letzte Posaune bläst, wird vollendet sein das Geheimnis Gottes.‹«
Messiaen schrieb über das Werk: »Konzipiert und niedergeschrieben während meiner Gefangenschaft, wurde das Quatuor pour la fin du temps zum ersten Mal am 15. Januar 1941 im Stammlager VIII-A aufgeführt. Die Ausführenden waren Jean Le Boulaire, Violine, Henri Akoka, Klarinette, Étienne Pasquier, Violoncello, und ich selbst am Klavier. Es wurde direkt inspiriert von der Stelle aus der Offenbarung. Seine musikalische Sprache ist im Wesentlichen immateriell, geistig und katholisch. Indem es in Melodie und Harmonie eine Art tonaler Allgegenwärtigkeit verwirklicht, vermittelt es dem Zuhörer Ewigkeit im Raum oder im Unendlichen. Besondere Rhythmen jenseits jeden Maßes tragen mit Macht dazu bei, den Begriff der Zeit zu tilgen (trotzdem bleibt es ein Versuch und fast ein Gestammel, wenn man an die erdrückende Größe des Gegenstands denkt). Es besteht aus acht Sätzen. Warum? Sieben ist die vollkommene Zahl, die siebentägige Schöpfung wird vom göttlichen Sabbat geheiligt; die Sieben dieser Ruhe verlängert sich in Ewigkeit und wird die Acht des unvergänglichen Lichts, des unwandelbaren Friedens.«
Nur in vier von acht Sätzen hören wir die gesamte Quartett-Besetzung – kein formaler Kniff, denn die Brüchigkeit in der personalen Ausdifferenzierung bezüglich jedes einzelnen Satzes war umstands-, war kriegsbedingt. Lagerkommandanten hatten dem 32-jährigen Messiaen ein Klavier zur Verfügung gestellt, geprobt wurde in einem Waschraum. Nicht immer waren alle Musiker zur gleichen Zeit verfügbar, daher die unterschiedlichen einzelsatzspezifischen Besetzungen. Die Traurigkeit des »Anlasses« setzt sich in den Satz-Besetzungsunterschieden fort. Das darf und sollte man mitdenken. Hören wir hinein – in dieses Werk des am 27. April 1992 in der Nähe von Paris gestorbenen Messiaen.
I. Liturgie de cristal (Kristallene Liturgie)
Das ist schon merkwürdige Musik! Eine Musik, die sich in jedem Instrumentalpart hier jeweils ganz unterschiedlich gibt. Die Klarinette spielt »wie ein Vogel«, kurz auf der Stelle brütend, dann sich in Takt 2 in gewisse Kieksigkeiten hineinbewegend. Vogelstimmen in Musik: wie das Atmen des Komponisten Messiaen. Gar nicht immer unbedingt mit Bedeutung versehen, sondern – halt wie Atmen – einfach »da«. Denn was hat bitte ein Vogel in einer »Kristallenen Liturgie« zu suchen? Klar: Vögel = Geschöpfe Gottes, Boten der Natur (manchmal des Friedens, manchmal als »Ratten der Lüfte«, wenn Tauben gemeint sind). Möglicherweise Verweis auf die bloße Schöpfung als Friedliches, vielleicht aber als Geschichtserzählkontrapunkt gedacht: Auch im Lager hörte man sicher Vogelgezwitscher. Der fröhliche Sängerbote auf dem Baum dort; hier das Elend der Gefangenen. Die Klarinette ist der sich differenziert ausdrückende Vogel. Der (unschuldige?) Künder.
Das Klavier setzt mit noch recht sanft angeschärften Akkorden ein. Pianissimo, hermetisch, geheimnisvoll, introvertiert. Wie ein Gebet des in den Dreck geworfenen Menschen; zerschlissen, kaum noch Antworten gebend. Die Akkorde werden schnell rhythmisch anders aufgezäumt, in typischen Messiaen-Rhythmuskonstellationen. Dur und Moll klingen durch. Das sind Messiaen-Akkorde! Und Messiaen-Akkorde sind immer mehr als nur »dissonante Akkorde« oder Dur- und Moll-Akkorde.
Der merkwürdige Klarinetten-Vogel trifft also auf einen merkwürdigen Klavierchoral. Am fragilsten erscheint hier das Cello; fiepige Flageoletttöne, aber mit einer immanenten Inbrunst (einer potentiellen, vormaligen Inbrunst!) vorgetragen: »vibrato«! Lange Töne. Hier betet niemand mehr. Hier wird nur noch gesäuselt. Aber ohne Liebe. Sondern voller Schwäche. Ins Gesicht geschlagen, auf den Körper getreten. (Denkt man an das, was in den Verwahrungs- und Vernichtungslagern der Deutschen geschah, dann ist diese Musik eventuell schwer auszuhalten, selbst »nur« als Cello-»Linie«).
Zu dem dichotomischen Klarinetten-Vogel, dem merkwürdigen Klaviergebet und dem fassungslosen, fast stimmlosen Weinen des Cellos kommt ein zweiter Vogel hinzu; der Violin-Vogel. Ein ganz »klassischer» Vogel auch, mit kurzen Tonwiederholungen aus den Wipfeln lugend, sich einen kleinen Schleifeneinwurf in Takt 5 erlaubend. Diese vier Ebenen also: übereinander, gleichzeitig. Disparate Musik, ganz sicher; wertvoll, wenn man sich damit näher beschäftigt.
Pamela Frank (Violine), Yo-Yo Ma (Violoncello), Richard Stoltzman (Klarinette) und Peter Serkin (Klavier) spielen das in ihrer Live-Aufnahme von 1997 erst einmal: so, wie es dasteht. Deutlich wird, dass Messiaen die vier verschiedenen Ebenen dynamisch und tonstrukturell über den ganzen dreiminütigen Satz in ihrer Trennung so belässt, wie er sie einmal prädeterminiert hat. Die Dynamik ändert sich in Violine, Cello und Klavier nicht mehr. Nur die Klarinette, der agile Vogel, bleibt flexibel. Das zeigt sich schon in der frühen Spielanweisung »expressiv«. Und daraus resultiert zugleich das Faszinierende dieses ersten Quartettteils: Die Klarinette als einzig wirklich menschliche Erzählerin, als einzig emphatische Person im Raum. Die anderen: traumatisiert – beziehungsweise als etwas eingeschränkter Vogel (siehe Geige). Ein Kristall ist halt etwas Eisiges. Und eine Liturgie ist, was sie ist: nicht gerade »beweglich«, sondern ein Stück Sprache wie eine Stele in der Erde. Nur als Gesprochenes, jeden Sonntag Wiederholtes. Mehr Klang als Bedeutung. Die »Erfühlung« des Raums durch die führende Klarinette ist in dieser Aufnahme die ganze Zeit spürbar, ohne dass einem das Messiaensche Ausdrucks- und Motiv-Konzept hier aufgedrängt würde. Irgendwann fällt jeder Hörerin, jedem Hörer auf, dass hier etwas Besonderes passiert: Nur ein einziger Vogel ist noch lebendig – und »menschlich« geblieben. Kann noch von seiner Natur künden, wie er es halt vermag.
Die Dialektik von Umschlungenheit der anderen Instrumente bei gleichzeitiger Klarinetten-Selbständigkeit, ja, -Abgehobenheit hat in der 2016er-Aufnahme (ebenfalls ein Live-Mitschnitt) mit Antje Weithaas (Violine), Sol Gabetta (Violoncello), Sabine Meyer (Klarinette) und Bertrand Chamayou (Klavier) leider keinen Platz. Das ist von Anfang an ein Problem. Sabine Meyer, freilich über jeden technischen Zweifel erhaben, bedient einerseits nicht den tranceartigen Strom des Bewusstseins, den Robert Stoltzman und Co. fließen lassen, sondern erscheint hier viel zu sehr dynamisch in den Vordergrund gerückt. Das klingt dann nach einem Klarinettenkonzert in Kammerbesetzung. Und das trifft es einfach nicht! Da geht so etwas wie die »Essenz der Idee« verloren! Bei mancher Musik ist es wichtig, zu erkennen, was an ihr schlichtweg »anders« funktioniert; transzendenter, traumartiger – beispielsweise; und diese Trauerhypnose des Hoffnungsvogels stellt sich in dieser Aufnahme nicht ein. Wir bleiben viel zu wach! »Dank« der Routine, die – wie so manches Mal – bei Meyer zu sehr exerziert wird. Jemand, der Musik wirklich liebt, neu denkt und neu erleben will: Für den ist das dann in letzter Konsequenz nichts.
Janine Jansen (Violine), Torleif Thedeen (Violoncello), Martin Fröst (Klarinette) und Lucas Debarque (Klavier) gelingt das in einer Studioaufnahme 2017 viel eher. Frösts Ausdifferenzierungen sind genau, aber nicht überformt. Zwar könnte die Klarinette auch hier noch viel weiter im Hintergrund ihren Gesang singen, aber das Ganze ist dann doch von einer fast betörenden Konsterniertheit. Alle – außer Fröst – spielen wie benommen. Sehr gut.
II. Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du temps (Vokalise für den Engel, der das Ende der Zeit verkündet)
Wenn so ein Engel das Ende der Zeit ankündigt, dann spiegelt sich diese Verlautbarung nicht im Scheine schmachtvoll-genugtuender Gesänge wider. Nein. Aufgebrachtheit und Erregung sind da im Spiel. »Robust« steht als Interpretationsanweisung über dem zweiten Satz. Das Klavier bringt rhythmisch prägnante Aktionen, häufig in Form von Akkorden, im Verbund mit harten (Schicksals-)Schlägen im Bass. Die Instrumente sind nicht mehr »aufgesplittet« in ihre jeweils eigenen Welten wie noch im Satz zuvor. So verbünden sich Geige und Cello und bilden im ersten Abschnitt – meist in 16tel-Ketten – eine Fortissimo-Front. Der eintreffende Engel trifft zunächst auf Entrüstung. Die Erregung ist nicht gerade gering, aber natürlich erscheint sie hier »in Kunst«, in Musik, in recht blockhaften Ereignissen. (Messiaen war nicht unbedingt ein Meister des Übergangs; wollte das aber vielleicht auch gar nicht sein.)
Die Interpretationsunterschiede sind zunächst nicht allzu groß. Peter Serkin spielt die von Messiaen extra vortragstechnisch herausgenommenen Bassschläge allerdings genauso laut wie die anderen rhythmisch versetzten »Akkorddinge« (dahinter steckt eine Musiktheorie für sich!). Die Intonationsunterschiede zwischen Pamela Frank und Yo-Yo Ma sind bei »Presque vif« recht eklatant; aber wir sind ja auch »live drauf«. Und für manchen Geschmack phrasiert Serkin die typische Messiaen-Akkordketten im zweiten Abschnitt (»Presque lent, impalpable, lointain«, »Fast langsam, unerreichbar, weit weg«) vielleicht zu sehr an. Messiaen schreibt Phrasierungsbögen, sicher; aber trotzdem befinden wir uns hier im dreifachen Piano. Serkin macht diese gruppenübergreifenden »Zusammenfassungen« sehr auffällig, aber ohne Gewinn; ohne, dass dadurch ein wirklicher tonlicher Kontrapunkt zu den beiden Streichern leuchtend deutlich werden würde.
Zwischen Weithaas und Gabetta stimmt es in dem besagten zweiten Abschnitt des zweiten Satzes klangfarblich nicht. Hier hat sich die Lage ja nun »plötzlich« beruhigt; als würde die Erregung der Erdlinge (siehe erster Teil) nun den Worten des Engels gewichen sein. Der himmlische Verkündungsgesandte spricht. Und da gilt es, still zu sein – und Worten zu lauschen, die so noch nie gehört wurden. Weithaas und Gabetta haben – wie vorgeschrieben – beide ihre Dämpfer auf den Steg gesetzt. Doch der Säuselungsfaktor bei Weithaas und die damit verbundene Eindringlichkeit trifft auf keinen Widerhall beziehungsweise gleichberechtigten Linienzusammenklang. Gabettas Ton klingt hier müde und dumpf; viel zu wenig – erfinden wir bitte dafür ein neues Wort – Himmlischkeit.
Fröst spielt seinen Part agogisch völlig ungetrübt von der ihn umgebenden Situation. Staccati sind bei ihm Staccati wie aus einem frühklassischen Klarinettenkonzert. Häufig geschieht bei entsprechenden »Programmen« (bei programmatischer Musik) eine kreatürliche Anpassung. Ein Staccato ist dann in einem »Trauersatz« vielleicht nur noch ein kleiner Akzent, eine kleine Verkürzung des eigentlichen Notenwertes. Diese musikalische Stimmungsmimikry findet hier nicht statt. Und das ist in dieser Radikalität schlichtweg erstaunlich. Ein bleibender Eindruck.
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III. Abîme des oiseaux (Abgrund der Vögel)
Den »Abgrund der Vögel« betreten dann die Klarinettistinnen und Klarinettisten im dritten Satz des Ende-der-Zeiten-Quartetts ganz alleine. Was sich schon angedeutet hatte, nämlich, dass die Klarinette immer das Wichtigste zu sagen hat, den Mittelpunkt des Ganzen bildet, quasi als Evangelist in einem dissonanten Oratorium ist, bewahrheitet sich hier. Die Klarinette spielt den zweiten Satz völlig alleine (gelassen)! Bei Stücken, die von einem tendenziell nur einstimmigen Instrument gespielt werden, ist es ratsam, »dranzubleiben« als Interpretin oder Interpret. Ansonsten fressen dich die Pausen! Es geht also darum, Zusammenhänge zu schaffen, die ganze Zeit irgendwie »überzuleiten«, um dann doch jede Aktion interessant und spannungsvoll wirken zu lassen.
Wie Richard Stoltzman das spielt, ist schon einigermaßen unglaublich gut. Was für ein Atem! Was für eine Geduld im Exerzieren der langen Töne, die pro Achtel langsamer gespielt werden sollen als eine Sekunde! Im »Nichts« verschwindet der Ton vor der ersten »längeren« Pause (vor »Sans presser«). Das Crescendo anschließend geht schmerzvoll durch den Körper. Anschließend wird es deutlich bewegter, bald unterbrochen durch eben jenes Schmerz-Crescendo. Stoltzman schafft es, diesen Satz mit dem gebotenen Ernst zu interpretieren; und dazu gehört, zu verstehen, dass das natürlich hier kein Showstück ist, dass Staccati keine »Scherzo-Staccati« sind, logisch.
Sabine Meyer lässt den ersten Ton decrescendieren. Dieses leiser-Werden ist aber nicht notiert. Und das ist hier wichtig! Das Tempo ist deutlich schneller als bei Stoltzman. Zu wenig »ewig«, ganz klar.
Mit schöner, dunkler Tonfärbung geht Fröst diesen Solo-Satz an. Auch hier ist das Tempo eher auf der Meyer-Seite. Aber Fröst findet eine meditativere Haltung zu dieser Musik, will hier nichts beweisen. Gut, weil: besser.
IV. Intermède (Zwischenspiel)
Das Intermède (Zwischenspiel) erkennt das Ohr ganz deutlich als »Leichtgewicht« dieses ganzen Werkes. Viele Gleichzeitigkeiten im Spiel von Violine, Violoncello und Klarinette. (Das Klavier bleibt stumm.) Trotz der »Leichtgewichtigkeit« ist das natürlich ein tolles Stück Musik, denn nach dem Einstiegsunisono ergreifen Violine und Violoncello einmal mehr »gegen« die Klarinette Partei. Das ist harmonisch interessant, aber auch überraschend »freudig«. Pamela Frank, Yo-Yo Ma und Richard Stoltzman geben sich sehr diszipliniert; und es kann einem nur gefallen, wie Yo-Yo Ma mit ernstem Gesichtsausdruck die letzte Pizzicato-Aktion bringt. Man merkt ihm an, wie er vermitteln will, dass dieses Werk in der traurigsten Zeit des ganzen 20. Jahrhunderts entstanden ist.
Nicht ganz »rein« geht es bei Weithaas und Co. zu. (Muss es auch nicht immer.) Doch leider ist es schon etwas schlimm, dass der Schluss in die Hose geht. Da war deutlich zu wenig Probenzeit am Start. Die beiden letzten 16tel von Geige und Cello klappern übereinander, dabei gehören sie zusammen wie Pech und Schwefel. Und entsprechend wird dann »ersatzweise« der Pizzicato-Gag vom Cello vom Publikum weggelacht. Nun ja: nein.
Viel pointierter verstehen Jansen, Thedeen und Fröst das »Zwischenspiel«. Das klingt nicht nur schlanker, sondern differenzierter; tiefgründig im (vermeintlichen) Scherz. Fantastisch.
V. Louange à l’Éternité de Jésus (Lobpreisung der Ewigkeit Jesu)
Im fünften Satz, dem Lob auf die Ewigkeit Jesu, werden wir von einem Cello-Gesang ergriffen, der »unendlich langsam, ekstatisch« zu spielen ist – und der uns bei einem Blick auf die Partitur schier fassungslos macht, sind hier doch viele 16tel-Notenwerte zu sehen, die dem ungeachtet eben ausdrücklich »infiniment lent« ausgeführt werden. 35 farberfüllte Takte, die zehn Minuten dauern: Eindrücklicher lässt sich von Unendlichkeit nicht singen. Messiaen schwafelt nicht. Messiaen betet. Manches Mal ist seine (spätere) Musik hermetisch (kalt, schematisch, selbstbezüglich; trotz der vielen Vogelstimmen, die Messiaen so liebte, recht exakt notierte und in zahlreichen Werken wieder zwitschern ließ). Hermetisch wie der Katholizismus. Aber eben auch farbenfroh, pfingsttäubig, süffig und immersiv.
Wieder spielt sich Serkin zu sehr in den Vordergrund, wieder setzt er die dezenten Spielanweisungen auf nicht so schöne Weise zu prätentiös um. Was Yo-Yo Ma dazu mit dem Bogen macht: absolut solide.
Das, was Sol Gabetta da spielt, ist ganz sicher kein »Piano«! Auch findet sie keine geeignete Tonfärbung. Mal klingt ihr Ton viel zu metallisch, mal zu »normal« nach Cello – und dann völlig nichtssagend. Eine – man muss es leider so sagen – ohnehin einigermaßen überschätzte Interpretin. (Entschuldigung.)
Viel schmachtender singt Torleif Thedeen die Messiaenschen Liebesgluttöne auf dem Griffbrett. Wir spüren die Tonlängen in ihrer Ewigkeit. Und Lucas Debarque kreiert dazu überraschend überzeugende Akkordabhebungsmomente. Sehr gelungen!
VI. Danse de la fureur, pour les sept trompettes (Tanz des Zorns für die sieben Posaunen)
Ähnlich wie im vierten Satz (dem Zwischenspiel) – nur eben hier in voller Vierer-Besetzung – rödeln alle Instrumente unisono davon. Für den Klang der drohenden Apokalypse-Posaunen bemüht Messiaen diesen einfachen Effekt – und will dementsprechend den Satz »entschieden, kräftig, granithaltig [!], etwas flink« gespielt wissen. Den Messiaen-Rhythmus, dieses Formalhafte: Das muss man erst einmal so hinbekommen wie Pamela Frank und Kollegen. Wieder extrem diszipliniert. »Zauber« ist hier nämlich eh nicht gefragt.
Weithaas und Co. lassen es deutlich vernehmbar scheppern. Viel metallischer als noch bei den amerikanischen Kolleg:innen. Das geht sich hier auch aus! Denn endlich findet man zu einem gemeinsamen Ton! Gut!
Einen Tick flinker geht es bei Jansen, Thedeen, Fröst und Debarque zu. Das ist schon sehr gut aufeinander abgestimmt, aber vielleicht nicht so von innerem Feuer »teuflisch beseelt« wie bei Weithaas und Ensemble.
VII. Fouillis d’arcs-en-ciel,pour l’Ange qui annonce la fin du temps (Wirbel der Regenbögen für den Engel, der das Ende der Zeit verkündet)
Für den ersten Moment im Wirbel der Regenbögen für den Engel, der das Ende der Zeit verkündet denkt man sich zurück in den »romantischen« fünften Satz (den nur mit Cello und Klavier). Der »Engel« ist hier in Form im Diskant des Klaviers auftönender Messiaen-Farbakkorde vertreten. Darunter singt das Cello die Liebesmelodie Gottes. Und Yo-Yo Ma versteht sich einfach zu gut darin, lange Phrasen zu bilden. Dazwischen färbt er den Ton leicht metallisch, was ganz bezaubernd ist. Und dann kommt dieser Einschlag (ein Zitat aus dem zweiten Satz) zur Tür des Schicksals herein; Messiaen variiert die kurzzeitige Rückschau auf die Verkündigung des Engels.
Die Schönheit des Tons geht Sol Gabetta leider ziemlich ab. Versucht sie, ihren Ton expressiv anzuschärfen, wird es viel zu schnell metallisch; und wieder: Soll der Ton »schön« klingen, wird es aussagelos – und zu »normal«.
Torleif Thedeen gelingt der Regenbogengesang eindringlicher. Aber zur gleichen Zeit erscheint sein Ton zu extrovertiert; das ist einfach too much. Yo-Yo Ma kann in dieser Hinsicht niemand das (Regenbogen-)Wasser reichen.
VIII. Louange à l’Immortalité de Jésus (Lobpreisung der Unsterblichkeit Jesu)
Der allerletzte Satz, der Lobgesang auf die Unsterblichkeit Jesu (Louange à l’Immortalité de Jésus) bildet, wie von Messiaen oben selbst geschildert, sozusagen die »Verlängerung der Ewigkeit«. Dieser Satz ist dem Cello-Klavier-Duo-Satz (Louange à l’Éternité de Jésus) verschwistert, denn auch hier entfaltet sich die Melodiestimme der Violine frei, während das begleitende Klavier im immergleichen Rhythmus langsam wechselnde Farbakkorde anschlägt, die durch das Obertonspektrum des Instruments und den Pedalgebrauch irgendwann so klingen, als würden die Glocken einer alten Kirche rufen. Na klar.
Das ewig repetierte rhythmische »Klopfen« (man könnte auch von »Verharren« oder »Beharren« sprechen) von »kurz« auf »lang« – aber eben nicht auftaktig, sondern auf den Beginn jedes neuen Viertelwertes innerhalb dieses 4/4-Taktes – ist die Klavierstimme für jede Pianistin, jeden Pianisten auf der Welt absolute »Blattspielware«. Aber, wie nicht so selten, bedarf es – gerade bei vermeintlicher Blattspieleinfachheit – hier einer besonderen Fähigkeit, die etwas mit interessanter Formung von Akkorden, mit sonorer Quasi-Orgel-Akkordqualität und vor allem mit Durchhaltevermögen zu tun hat.
Jede von Peter Serkins Klavierakkordkonstellationen klingen anders; und das nur im ersten Takt. Das ist wieder ein bisschen prätentiös – und ich werde nicht ganz »warm« damit. Dagegen steht die Schlichtheit, der Ernst und die äußerst sympathisch zurückgenommene Spielweise von Pamela Frank. Eindrücklich!
Noch ein bisschen »flotter«: Jansen und Debarque. Das tut dem Stück gut. Nur irgendwie habe ich das Gefühl, dass das Messiaen vielleicht nicht so gut gefallen hätte.
Antje Weithaas und Bertrand Chamayou spielen diesen letzten Satz fast doppelt so schnell. Tatsächlich klingen Chamayous Akkord-Verharrungen wie Glocken. Und Weithaas spielt ohnehin großartig. Immer. Erstmals »gewinnen« alle miteinander verglichenen Interpretationen. Besondere Einzel-Höhepunkte: Richard Stoltzman, Yo-Yo Ma, Antje Weithaas und Martin Fröst. ¶
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