»Ludwig van Beethoven: Klavierkonzerte Nr. 0–7«. Mit dieser im positiven Sinne provokanten Überschrift veröffentlichte Pianist Michael Korstick im Mai 2022 ein Album, auf dem sich eben nicht nur die bekannten fünf Klavierkonzerte Beethovens wiederfinden, also nicht »lediglich« die Nummern 1 C-Dur op. 15 (1795–1801), 2 B-Dur op. 19 (1788–1801), 3 c-Moll op. 37 (1800–1803), 4 G-Dur op. 58 (1804–1807) und 5 Es-Dur op. 73 (1809), sondern eben auch das 1784 entstandene »Werk ohne Opuszahl« (WoO 4, das Klavierkonzert Es-Dur), das von Beethoven 1808 persönlich zum D-Dur-Klavierkonzert op. 61a umgestaltete Violinkonzert op. 61 – und schließlich noch die (auf der Korstick-CD auch als »Klavierkonzert« verstandene) Chorfantasie c-Moll op. 80 (1809). Doch eine ganze Menge Beethoven-Klavierkonzerte! Die ikonischsten Einzelsätze aus dieser Reihe bleiben jedoch wohl das wahnsinnig beseelte, Freude schenkende Finale des vierten sowie die Außensätze des fünften Klavierkonzerts.
An seinem fünften Klavierkonzert schrieb Beethoven in der Zeit von Dezember 1808 bis April 1809. Und widmete es dem Erzherzog Rudolph von Österreich (1788–1831), der später ein waschechter katholischer Kardinal wurde. Der Erzherzog war zuvor nicht nur selbst Pianist und Komponist, sondern zugleich ein wichtiger Freund und Förderer Beethovens. Das häufig als »heroisch« bezeichnete Konzert (manche sagen »Emperor Concerto«) wurde von Erzherzog Rudolph persönlich uraufgeführt, am 13. Januar 1811 in einem halböffentlichen Konzert im Wiener Palais des Fürsten Joseph Lobkowitz.
Beethoven-Biograph Jan Caeyers schreibt über die Beziehung von Beethoven und dem Erzherzog: »Hin und wieder übernahm Erzherzog Rudolph die Kosten für die Abschrift von Orchesterstimmen, öffnete seine Räume in der Hofburg für Proben und Konzerte und brachte den Rektor der Universität dazu, seinen großen Saal zur Verfügung zu stellen. Dass Erzherzog Rudolph Beethovens wichtigster Sponsor und Mäzen war, zeigt schon die lange Liste von bedeutenden Kompositionen, die ihm gewidmet wurden. Es sind das 4. und 5. Klavierkonzert, die Klaviersonate in Es-Dur op. 81a (›Les Adieux‹), die Violinsonate in G-Dur op. 96, das Klaviertrio in B-Dur op. 97 (›Erzherzog-Trio‹), die Klaviersonaten in B-Dur op. 106 (›Hammerklavier-Sonate‹) und c-Moll op. 111, die Große Fuge für Streichquartett op. 133, deren Bearbeitung für Klavier zu vier Händen op. 134 und natürlich die Missa solemnis op. 123. Kein anderer Adliger konnte eine so beeindruckende Sammlung vorweisen.«
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Zur Musik, zum Beginn: ein Fortissimo-Akkord des ganzen Orchesters. Sogar die Pauke stimmt mit einer einfachen Fortissimo-Viertel auf dem Grundton des Ganzen (wie einfallsreich!) mit ein: Bumm! Dann jedoch kommt sofort eine hinaufstrebende Passage im Klavier. Das Orchester darf also nur einen einzigen Akkord spielen. Danach ist das Klavier dran! Malen wir uns das noch einmal aus: Der Erzherzog sitzt am Klavier, 1811. Es ist ein bitterkalter Winter in Wien. Die High Society Wien sitzt (klar: nur zum Teil) im Salon des Fürsten Lobkowitz – und es gibt ein neues Klavierkonzert vom Herrn Beethoven. Ist es nicht fast »klar«, dass man einen Erzherzog nicht lange warten lassen will? Überhaupt: Klingt vielleicht vieles an dem ersten Satz so, weil sich Beethoven beim Komponieren die Uraufführungssituation mit seinem Freund Rudolph vorstellte? Beethoven schreibt erst einmal eine kleine Improvisation in der Grundtonart auf. Dann ein auskomponierter Triller, fast ein bisschen lustig-nervig, dann wieder runter. Eine Art Verzögerung, voller Spannung: in superintensiven Achteln, »espressivo« (also: »ausdrucksvoll«): c3-b2, as2-g2, g2-f2 (ja, klar, wäre sonst ja langweilig, wenn der Tonabgang nicht unterschiedlich strukturiert würde!), es2-d2. Und dann wieder: Bumm!
Das Orchester, im Fortissimo. In As-Dur, der Subdominante der Grundtonart. Subdominanten klingen immer am schönsten. Sie bringen als Möglichkeitsraum Farbe und Erweiterung ins Kadenz-Hörfeld hinein. Das klingt nach neuem Denken (obwohl einfachster Kadenzbereich!), nach Wärme, nach Himmel!
»Unser« vorgestellter Erzherzog bringt also durch seinen tonseitig beschriebenen Abgang das Orchester hervor. Hat Beethoven das ganz bewusst so komponiert, dass der Erzherzog das Orchester hervorbringt – und nicht, wie sonst, umgekehrt? Häufig spielte zu dieser Zeit (also noch um 1810) ein Orchester bei einem Solo-Konzert erst fünf Minuten seinen Block (mit allen schon vorgefertigten Themen und so weiter; meistens sind es zwei; ein mächtiges und ein liebliches, oder verspieltes).
Hier nicht! Hier darf häufig erst einmal das Klavier – dann das Orchester. Erst der Erzherzog, dann ihr! Man könnte noch viele solcher Vermutungen anstellen – und sollte das viel häufiger tun. Um ein bisschen Leben in die Musikgeschichte hineinzubringen sollte es immer erlaubt sein, sich beispielsweise Uraufführungssituationen vorzustellen. Wie hat das geklungen? Warum hat der Komponist das so komponiert? Vielleicht, weil er sich selbst die Uraufführungssituation vorgestellt – und »entsprechend« (immer ein schwieriges Wort beim Sprechen über Musik!) komponiert hat? Hören wir hinein.
1. Satz: Allegro
Claudio Arraus Einstieg in seine Tonketten ist fast »schüchtern«. Er muss hier nichts beweisen, sondern hinterfragt fast dieses »Heroische« an dem ganzen (übrigens extrem verspielten, wenig intellektuellen) Konzert. Einen großen »Hermann« macht Arrau vor dem zweiten Orchestereintritt nicht. Ganz natürlich. Trotzdem feierlich! Bei der zweiten Verzögerung (bevor der B-Dur-Dominantseptakkord des Orchesters kommt) geht der Pianist schon ein wenig mehr in die Knie. Bald bläst die Klarinette lustig im Orchester-Themenblock ihre Themenausschnitte. Fein.
Bei Brendel, den Wiener Symphonikern und Zubin Mehta klingt das von Anfang an furchtbar. Der zweite Akkord in seiner ganzen fehlgeleiteten Brutalität ist im Orchester nicht zusammen. Dazwischen diktiert Brendel »augenzwinkernd« seine kleinteilig zerlegten Töne dahin.
Schön amerikanisch grundiert, lukullisch, nussig und mit ein bissel Schnaps abgeschmeckt: das American Symphony Orchestra unter Leopold Stokowski. Glenn Goulds Gesang hört man sogar hier, obwohl er einmal ausnahmsweise nicht ganz alleine spielt. Gould markiert einige Töne in seinem Laufwerk anders als andere, stellt sie als Kontrapunkte dar, hält sie länger aus. Immer interessant. Dann rast er lustig los. Komisch, aber: Das passt mir hier irgendwie sehr gut in den Kram!
Sehr präsent geht Gilels zu Werke! Man hört das »Russische« (beziehungsweise: die »russische Schule«) in seiner Haltung, in der Anmutung der Werkrealisation. Die Präsenz, die Wucht. Der zweite Akkord des Orchesters tönt hier wie ein Tritt in die Magengrube! Das ist too much. Aber: why not?
Mit historischem Instrumentarium klingt das Beethoven-Konzert sogleich weniger großkotzig. Wie cool, wie Jos van Immerseel nur winzigste Ritardandi einbaut – und mit Schwung und Lust die nächsten Akkorde herbeiführt (begleitet vom Ensemble Tafelmusik unter Bruno Weil). So klingt 2020. Und so klang vielleicht auch 1811? Witzig, wie die Darmsaiten-Geigen das erste (stolze) Thema etwas surrend heruntersägen. So ein Spritzer »Wienerische Grundhaltung«, so ein Fünkchen Laissez-faire, so ein wenig Egalheit wirkt hier kleine Wunder.
Übrigens: Beethoven hatte sein fünftes Klavierkonzert schon ein Jahr vor der Uraufführung herausgeben lassen. Man konnte sich also die Noten schon vorher kaufen. Vor der Premiere! Super ungewöhnlich! Vielleicht, damit die Interessierten, auch die klavierspielenden Laien in Wien (zu denen der Erzherzog ja selbst gehörte) das Werk schon studieren konnten? Vielleicht auch, damit es nicht schon wieder Reaktionen in dem Sinne gab: »Wer soll denn das bitte verstehen? Das ist ja mal wieder völlig irre von Beethoven.« (Derlei Feedback im hörenden Angesicht der Stücke Beethovens gab es nämlich damals immer wieder. Bis hin zu Äußerungen, Beethoven hätte mit seiner Großen Fuge eine »babylonische Verwirrung« komponiert.)
Gleichzeitig war das fünfte Klavierkonzert auch durchaus für ambitionierte Laien gedacht. Zum Spielen! Und der Erzherzog Rudolph war eben ambitionierter Laie. Und damit nichts »daneben« geht, hat Beethoven einige schwierige Passagen in alternativen, leichteren Varianten abdrucken lassen. Beethoven wollte also durch die frühe Vorab-Veröffentlichung des Klavierkonzerts auf mehreren Ebenen die Zügel in der eigenen Hand behalten. Er wollte, dass die Leut’ es verstehen; dass sie es spielen (und, logisch: kaufen), dass Laien wie Profis es interpretieren können. Gleichzeitig wollte Beethoven wohl Wildwuchs entgegenwirken. Zu der Zeit der Entstehung war es nämlich noch Mode, dass die Pianistinnen und Pianisten an bestimmten Stellen eines Solo-Konzerts über die vorangegangenen Themen live im Konzert frei nach Schnauze improvisieren. Beethoven fürchtete vielleicht, dass durch allzu virtuose Tändeleien der Interpretinnen und Interpreten von seiner eigenen Komposition abgelenkt würde. Um das in der Partitur ganz deutlich zu machen, ließ Beethoven vor dem Ende des ersten Satzes über dem Quartsextakkord – in diesem Kontext normalerweise das Signal für den Einschub einer Kadenz – die folgende Anweisung drucken: »Non si fa una Cadenza, ma s’attacca subito il seguente« (Man spiele keine Kadenz, sondern schließe sofort das Folgende an). Beethoven komponierte nicht nur Improvisationen aus, sondern auch seine Kadenzen, diejenigen Teile eines Solo-Konzerts also, die einstmals so wirken sollten, als würde hier die Solistin oder der Solist – mehr oder weniger frei – über ein, zwei Themen mit vielen Tonleitern, schnellen Noten und mindestens einer dramatischen Verdrehung/Verwicklung am Ende improvisieren.
Einige Jahre später, 1814, äußerte sich Beethoven in einem Gespräch mit dem böhmischen Pianisten und Komponisten Johann Wenzel Tomaschek sehr abschätzig über Klavierspieler ohne ausreichende Kenntnisse in der Komposition, »welche nur die Claviatur mit eingelernten Passagen auf- und abrennen, putsch-putsch-putsch – was heißt das? Nichts!« Jan Caeyers schreibt dazu: »In dem Bestreben, die Verunstaltung seiner Werke durch solche Nur-Pianisten zu verhindern, führte er einen neuen Gegensatz in die Musikkultur ein: den zwischen dem eigentlichen Schöpferischen, der Komposition, und dem bloß Nachschöpferischen, der Interpretation. Bis dahin gehörten das Improvisierte und auch das Überraschende im Vortrag zu den wichtigsten Ingredienzen des Solokonzerts, noch mehr als Virtuosität. Nicht zuletzt seiner Meisterschaft auf diesem Gebiet verdankte Beethoven seinen Erfolg als Pianist. Doch im 5. Klavierkonzert ging er einen anderen Weg: Dem Solisten wurde so viel vorgeschrieben, dass die natürliche Spannung zwischen dem Unvorhersehbaren und frei Gestaltbaren einerseits und dem zwingend Festgelegten andererseits verschwand. Das Konzert erhielt so den Status des ›Kunstwerks‹, dessen gehaltliche Identität höher stand als das Zufällige der Ausführung. Anders gesagt: Die Noten wurden zum ›Text‹.«
Ein also revolutionäres Klavierkonzert. Ein Konzert des Fortschritts im Sinne der Partitur-Kontrolle, dessen Meisterschaft nicht mehr von subjektiver Spontan-Virtuosität von sterblichen Pianistinnen und Pianisten hienieden getrübt werden soll. Gustav Mahler nahm sich das einige Jahrzehnte später sehr zu Herzen – und strebte eine noch stärkere Kontrolle dessen an, was das Orchester so oder so verstehen könnte.
Wir sind hörend immer noch im ersten Satz des fünften Klavierkonzerts von van Beethoven. Vier Minuten später, also nach dem besagten Einstieg: Das Orchester hat das gesamte erste Thema ausformuliert. Überhaupt: tolle Einfälle, sehr bewegt, sehr hymnisch, kämpferisch – und doch menschlich. Jetzt kommt es zu einer Passage, die von der inneren Dramaturgie her typisch ist für Beethoven. Nämlich: die Inszenierung größter (rein musikalischer!) Spannung! Wie macht er das? Auf was »warten« wir eigentlich? Darauf, dass das Klavier endlich auch einmal spielt, was das Orchester als Hauptthema vorgegeben hatte … Und, was passiert? Wir hören die angebliche Hinführung auf das erste Thema im Klavier. Das Klavier, nein: Beethoven zwingt uns hinzuzuhören. Keine Standards mehr – hier erstes, hier zweites Thema, hier Orchesterexposition, dort Klavierexposition. Nein, auskomponierte Cliffhanger ohne Ende … Und dabei so elegant und feierlich! Beethoven verzögert und verzögert, dreht noch eine Schleife – und noch eine … Und dann: Das Klavier spielt das Thema, wandelt es aber sofort ab! Und die Kernigkeit des Ganzen ist weg. Beethoven klingt hier total nachdenklich, führt das feierliche erste Es-Dur-Thema ganz kurz nach Moll. Kein Heroentum mehr, sondern Abschiedsstimmung, Eintrübung.
Alfred Brendel (bei Minute 4.03) findet im Grunde gar keine andere Färbung für diesen besonderen Moment – und konzentriert sich dabei auf das garstige »Danach«. Ein paar Momente später, wieder kommt es zu Moll-Augenblicken, macht Brendel das schöner, lässt ein bisschen die Glocken der Melancholie klingen.
Glenn Gould (bei Minute 4.44) weicht subtil zurück. Nur ein ganz bisschen! Er konnte so schön spielen (wenn er wollte!). Man höre sich zum Vergleich den wiegend-lyrisch interpretierten zweiten Satz der E-Dur-Sonate op. 14 No 1 an.
Emil Gilels (bei Minute 4.13) verzögert alsbald – und nimmt gerade dadurch dieser Stelle ihre Wirkung. Dafür legt er anschließend nicht auf »Wirkung« an. Nur kurz vor der Orchesterwiederkehr bolzt er los als gäbe es kein Morgen! Tschaikowsky, oder was?
Der zweite Satz (Adagio un poco mosso) wird in E-Dur serviert. Beethoven geht also einen halben Ton rauf. »Eigentlich« »sollen« die meist drei Sätze eines Klavierkonzerts miteinander »eng verwandt« sein. E-Dur: in einem Es-Dur-Klavierkonzert! Wir rekapitulieren: Erster Satz: Es-Dur, zweiter Satz: E-Dur, dritter Satz: Es-Dur: So etwas hatte sich wohl nur Beethovens Lehrer Joseph Haydn im Zeichen seiner letzten (aber nicht tragischen!) Klaviersonate Es-Dur Hob. XVI/52 im Jahre 1794 erlaubt. Erwartbar wäre so etwas wie c-Moll, vielleicht B-Dur oder As-Dur als Grundtonart eines zweiten Satzes hier gewesen. Nein, E-Dur! Das Ganze beginnt bei Beethoven ganz schlicht. Fast wie ein Choral. Rein im Orchester. (Die Geigenfinger konzentrieren sich jetzt. Nach Es-Dur plötzlich E-Dur zu spielen: Das verlangt Fokus! Man drückt die Saiten ganz anders; ganz bewusst; erst einmal Ton für Ton, um ein E-Dur-Gefühl zu bekommen …) Und wieder imitiert das Klavier das Thema nicht einfach. Wieder macht es sich gleich anlässlich seines ersten Einsatzes selbständig. Wieder quasi improvisatorisch, in Triolen, mit vielen Tonleitern … Wieder wie gerade in diesem Moment erfunden (und das muss man übrigens auch erst einmal so spielen können)! Wieder verzögert Beethoven. Im ersten Satz noch durch unendliche Dominantseptakkord-Schleifen, hier im Adagio un poco mosso durch sein Schlawinertum in Sachen: »Wann kommt jetzt endlich das Klavier?«
2. Satz: Adagio un poco mosso
Die Vorschlagsnote spielt Alfred Brendel (bei Minute 21.43) ein wenig länger als andere. Süß, wie still er spielen kann. Wie demütig. Eine Kinderwelt. Da stört es gar nicht, dass er einzelne Abgangsnoten bald wieder so typisch »diktiert«. Das tönt hier nach Kindern, die einen kleinen Abzählreim zur guten Nacht im Bett sprechen. Niedlich und schön!
Auch Glenn Gould (bei Minute 23.42) gibt sich ganz versunken. Ein bisschen Hollywood. Bei Gould! Das wird aber leider schnell langweilig. Trotzdem lugt er immer mal wieder berührend aus dem Orchester hervor. Beethoven klingt hier nach Filmmusik. Gewöhnungsbedürftig, aber originell.
Claudio Arrau (bei Minute 21.59) findet die Stille! Und beschreibt eine (im Vergleich zu anderen fast doppelt so schnelle) Linie, auf der man ihm sogleich gerne folgt. Das hat etwas von einem Chopin-Nocturne, aber ganz geschmackvoll!
(Für die besagte Stelle im zweiten Satz empfehle ich aber: Walter Gieseking und Bruno Walter (1934) mit den Wiener Philharmonikern, Beginn des zweiten Satzes ab Minute 20.27, Beginn des Klaviereinsatzes bei 20.26! Hier steckt noch viel mehr Linie, Liebe und Gezogenheit drin!)
Der dritte (und letzte Satz) beginnt dann ganz traditionell, jedenfalls von der Dramaturgie her, mit dem Klavier, das sofort das Thema formuliert. An welchen in Wien beliebten Tanz denken wir? Richtig, an einen Walzer! Aber Beethoven strukturiert das Thema rhythmisch so, dass man stolpert, sich überwirft! Herrlich! Und dabei gibt es Walzer aus dieser Zeit, die ein bisschen so ähnlich klingen. Circa 15 Jahre später (1825) komponiert Schubert seine Valses sentimentales D 779 (hier bei Minute 18.15). Und der Mittelteil des g-Moll-Walzers Nr. 24 klingt einen sehr kurzen Moment tatsächlich nach dem Es-Dur-Aufschwungsthema des dritten Klavierkonzertsatzes.
Wie »schwungvoll stolpernd« spielen die Interpreten den dritten Satz, der übergangslos vom zweiten Satz herüberschwappend, träumerisch, ins Pedal versunken eingeleitet wird?
3. Satz: Rondo. Allegro
Glenn Gould nimmt ein ganz schön langsames Tempo. Bald vernehmen wir tatsächlich kurzzeitig echte Walzerstimmung, weil Gould zwei Mal den Bass besonders betont. Witzig!
Gilels grätscht gewaltvoll los. Aber das hat etwas von der Überfahrenheit, die Beethoven wohl suchte. In typischer Weise verspielt sich Gilels auch alsbald. Immer ein Zeichen von Risiko und Einsatz. So finden wir das gut!
Wieder einmal natürlich viel schlanker und unspektakulärer klingt der Final-Beginn bei Jos van Immerseel. Dafür kann das Orchester das Thema hernach klasse zusammenfassen, kleine rhythmische Gruppen bilden. Hörstrukturell extrem interessant!
Schwerlastend, zupackend: Brendel. Und doch dann wieder so diktiert, pikiert, feingliedrig – und fein(nervig).
Großartig, wie Claudio Arrau forciert. Er überwirft sich rhythmisch. Und stellt damit das heraus, worauf Beethoven wohl besonders abzielte. Die Wirkung des Ungewöhnlichen, die Möglichkeit neuen Hörens, die wirklich aufregende Rezeption überraschender Musikverläufe! Ja, verdammt. Ich empfehle Arrau!
Zum Schluss: Welche Reaktionen löste das fünfte Klavierkonzert Beethovens jetzt aus? In der Zeitschrift Thalia (seriously: »Ein Abendblatt, den Freunden der dramatischen Muse geweiht«, 1810–12) schreibt ein anonymer Autor über Beethovens Opus 73: »Wenn dieses Musikstück […] jenen Beifall nicht erhielt, den es verdiente, so liegt der Grund theils in der subjectiven Beschaffenheit der Composition, theils in der objectiven Eigenschaft der Zuhörer.«
Quintessenz: Beethoven, voll stolzen Selbstvertrauens, schreibt nie für die Menge, er will von empathischen Menschen »gefühlt« werden. Damit »bewahrheitet« sich das, was wir ganz am Anfang gemutmaßt haben. Es geht hier um Beethovens Selbstvertrauen, um Subjektivität, die er aber – Stichwort: Ausnotierung der Kadenz – ganz objektiv vermitteln will (auch im Zeichen der Trauer). Er will verstanden werden! Wie wir alle. ¶