»Ich bin in Magdeburg 1681 den 14. Märtz gebohren, und den 17ten drauf Evangelisch-Lutherisch getaufft worden. Mein Vater, Henricus, war Prediger daselbst an der Kirche zum H. Geist, und starb 1685. den 17. Jenner, als er kaum 39. Jahr erlebet; ich aber noch nicht das vierte erreichet hatte. Meine Mutter, Maria, stammte gleichfalls von einem Pastore aus Altendorff, Johann Haltmeyer, her, und verblich 1710«, schrieb Georg Philipp Telemann dem Komponisten, Publizisten, Sänger, Mäzen und Chronisten Johann Mattheson (1681–1764). Dieser machte sich musikgeschichtlich dadurch verdient, dass er alle wichtigen Musiker seiner Zeit dazu aufforderte, ihm selbstverfasste Autobiographie-Notizen zu schicken. Die gesammelten Texte veröffentlichte Mattheson schließlich 1740 in Hamburg als Grundlage einer Ehren-Pforte mit dem Untertitel Woran der tüchtigsten Capellmeister, Componisten, Musikgelehrten, Tonkünstler etc. Leben, Werke, Verdienste etc. erscheinen sollen. Ausführlich schildert Telemann Mattheson des Weiteren den Verlauf seiner bisherigen Laufbahn bis zum damaligen Zeitpunkt.
Die wichtigste Biographie-Wegmarke für Telemann persönlich: 1721. In diesem Jahr wurde er zum Musikdirektor der fünf Hauptkirchen in Hamburg ernannt – und damit zum mit Abstand wichtigsten Musikfunktionär der Hansestadt. Gewissermaßen mitverantwortlich dafür ist eine Passionsmusik, allerdings nicht etwa eine Passion nach den Evangelien Matthäus oder Johannes, sondern eine kirchliche Komposition des Jahres 1716 auf einen Text des Dichters Barthold Heinrich Brockes (1680–1747). Telemann berichtet: »Zum prächtigen Freudenfeste, welches Franckfurt, wegen der Geburth des österreichischen Ertzhertzogs und Printzens von Asturien, feirete, (…) machte ich mich über das Meisterstück des Passions-Oratorio Sr. Hochweish. Herrn B. H. Brockes, Herrn des Raths in Hamburg: und hiernächst über dessen Vergnügung des Gehörs im Frühling, über eben desselben Wassermusik; welchen hernachmahls in Hamburg der Herbst und Winter folgeten.«
ANZEIGE
Nicht ohne Stolz fügt Telemann hinzu, die Brockes-Passion habe bald »in vielen Städten Deutschlandes die Chöre und Klingsäle erschallen gemacht.« Dadurch wurde man in Hamburg auf Telemann aufmerksam. Am 15. Oktober 1721 übergab man ihm also das Amt des Hamburgischen Musikdirektors, womit für Telemann ein arbeitsamer Lebensabschnitt mit reichen Erfahrungen, vielen Reisen (unter anderem 1737 nach Paris), aber auch manchen Streitigkeiten begann.
Als Kirchenmusikverantwortlicher Hamburgs fiel die Komposition von Musik zu entsprechenden religiösen Anlässen in Telemanns Aufgabengebiet. Von 1722 an musste er beispielsweise für jedes Osterfest eine neue Musik komponieren. Allein Lukas-Passionen schrieb Telemann gleich mindestens derer sechs: 1724, 1728, 1744, 1748, 1760 und 1764. Am »häufigsten« gespielt wird die 1744er-Erstdruck-Fassung der besagten Lukas-Passion.
Trotz der brüchigen Überlieferung ist an Telemanns Passionen ein Stück sich wandelnder Musikgeschichte abzulesen: In die eine Zeit lang übliche brave Abfolge von Choral und Rezitativ dringen mehr und mehr andere Elemente ein, so erstmals 1738 eine Arie, die gleich einen ganzen Evangelien-Vers ersetzt. Der Musikwissenschaftler Richard Petzoldt schrieb 1967 über die Lukas-Passion: »Alle Vorzüge (des Telemannschen) Kirchenstils sind hier eindrucksvoll zu beobachten. Von geradezu Bachscher Prägnanz sind gerade in diesem Werk die Turbae (damit sind die Choräle gemeint, bei denen der Chor die Rolle der an dem nachvollzogenen Passionsgeschehen jeweils beteiligten Gruppen einnimmt). Aber ein genereller Vergleich mit den Passionen von Bach ist wegen der Verschiedenheit der Persönlichkeiten nicht angängig: Telemann war nicht ›Prediger‹ wie Bach. Wenn deshalb die Ausdeutung des Textes im Ganzen nicht so tieflotend ist wie bei dem Mystiker Bach, so besticht Telemann doch durch die Verdeutlichung des Wortes.«
Die Lukas-Passion von 1744
Schon mit den ersten beiden Akkorden des Eingangschorals der Lukas-Passion (Wann meine Sünd mich kränken) wird klar, was Petzoldt mit der Telemannschen »Verdeutlichung des Wortes« mittels Musik meint und worin der Unterschied zu Bach besteht: Telemann war im Grunde genommen für seine Zeit insofern der modernere Komponist, als dass er komplexe harmonische Kühnheiten und kontrapunktischen »Ballast« eher wegließ und sich primär auf das konzentrierte, was Ausdruck in der Schlichtheit und frömmige Unmittelbarkeit entstehen lassen konnte. Gerade das Spiel mit expressiven Elementen, das Nebeneinander von harmonischen Spannungen und einfachen Fortschreitungen macht Telemanns Musik abwechslungsreich. So sind die beiden anfänglichen Akkorde (G-Dur und E-Dur) harmonisch nur entfernt verwandt und doch wird gerade dadurch, dass Telemann die Choralzeile nach diesem mutigen Einstieg konventionell – unreflektierte Bach-Anhänger würden vielleicht meinen: »langweilig« – weiter vertont, die emotionale Beteiligung der Gemeinde am musikalisch erzählten Passionsgeschehen besonders gut vermittelt. Heute würde man sagen: Telemann ist niedrigschwelliger als Bach. Aus ihrem Alltag heraus soll die Gemeinde an der neu gedichteten Nacherzählung des Lukas-Evangeliums teilhaben, ohne dabei von der Musik »herausgerissen«, sondern vielmehr von ihr an die Hand genommen zu werden. Diese unmittelbare Erfahrung wird auch durch den Text, der ja nicht umgehend das Leiden Christi anspricht, sondern von der Erfahrung der Normalität (sozusagen: »wann immer meine Sünd mich kränken«) ausgeht, unterstützt. (Der Text stammt von dem Hamburger Juristen und Dichter Matthäus Arnold Wilckens, der von 1704 bis 1759 lebte).
Was für eine schöne, süße, herzensrühende Arie! Und so etwas in einer Passion, in einer Musik für eine Zeit voller Betrübnis. Hier schwingt Lebensfreude mit, und zwar die Lebensfreude, die – nach christlicher Vorstellung – der Wiederauferstehung Christi angemessen erscheint.
Die Arie Die freundlichsten Küsse steht unmittelbar an der Stelle nach dem Judas-Kuss, mit dem der Jünger Judas Jesus im Garten Gethsemane verriet. Hier verbrachte Jesus von Nazareth seine letzte Nacht in Freiheit, hier betete er in Todesangst zu Gott, hier wurde er von Judas verraten, da der Kuss als verabredetes Zeichen für die versammelten Gegner Jesu ausgemacht worden war. Im Text von Wilckens heißt es: »Die freundlichsten Küsse, die höflichsten Grüße sind oftmals nur Zeichen der schändlichsten Verräterei. Beim schmeichelnden Lachen, beim lieblichen Scherzen die Feindschaft und Mißgunst nicht sollen im Herzen, man sucht die Macht erst zu erschleichen, alsdann zeigt man dir Klauen ohne Scheu.« Ein Text, der sich für Telemann, der hier offenbar – auch modebedingt – einen anderen Geschmack hatte als Bach, geradezu anbot. Bach wäre dieser Text möglicherweise zu »offen«, zu leichtfüßig, zu leichtherzig gewesen.
Echo-Wirkungen leiten die Arie ein. Scheinfreundlich wuseln Oboen und Violinen umher. Die von Telemann eingebauten Triller in der Gesangsstimme identifizieren die Küsse – so könnte man vielleicht hineininterpretieren – als das Verlogene an diesem Akt. Die Wiederholungen am Schluss bestimmter Phrasen verweisen auf das Operngenre. Und bald hören wir sogar ein paar auskomponierte Lacher. Dabei wird eine Melodieschleife auf den Worten »schändlichst« (»oftmals nur Zeichen der schändlichsten Verräterei«) erst in Dur, dann in Moll – und schließlich wieder in Dur gesungen. Telemann beleuchtet sozusagen das »Freundliche« an dieser Arie selbst – und lässt uns anhand der kurzen Moll-Dämmerung den Verräter erkennen.
Trotz des Moments der Einfachheit in Telemanns Lukas-Passion von 1744 präsentiert sich seine Musik hier alles andere als eintönig, im Gegenteil. Erstens bringt Telemann nur insgesamt drei Choräle (in Bachs Matthäus-Passion 1727 waren es noch 13). Und zweitens zeigen gerade die Arien Telemanns Fähigkeit, sich alle Stile seiner Zeit virtuos anzueignen, ohne sich selbst – beispielsweise seinen ausgefuchsten Humor – dabei zu verlieren. So hören wir anhand der Arie Wie sich ein winz’ges Lüftchen regt einen fast gassenhauerischen Springtanz. Eine Flöte, ein Rhythmus, eine Melodie. Wie herrlich ist das bitte?
Dabei handelt es sich inhaltlich eigentlich nicht um eine »leichtfüßige« Arie, zeigt diese doch gewissermaßen die »Reaktion« auf den Schwerthieb, den der Jünger Jesu Simon Petrus einem Knecht (Malchus) des Hohenpriesters im Garten Gethsemane »angedeihen« ließ. Dieser Knecht verlor dabei sein Ohr. Simon Petrus wollte zeigen, was er bereit war, für Jesus zu tun. Dieser nahm das Ohr von Malchus auf und … nun ja, »befestigte« das Ohr wieder ordnungsgemäß an der richtigen Stelle.
Wie sich ein winz’ges Lüftchen regt vergleicht das Wehen eines sanften Windes mit dem Zittern und Beben eines Menschen, der ein »böses Gewissen« hat. Dieses »winz’ge Lüftchen« ist also negativ gemeint; böse Menschen zittern aus Angst vor Strafe wie ein läppisches Windchen. Und entsprechend leichtfüßig kommt die Musik daher. Telemann lässt die Gesangsstimme kleine Pünktchen in die Luft setzen. Ein Stottern, ein Zittern. Bei der Textstelle mit dem »bösen Gewissen« dreht er dann ein paar gedehnte Moll-Runden, um den Bösewicht zu enttarnen.
In Ihr werdet mich sehen zeigt Telemann, wie gut er den italienischen Stils eines Vivaldis – allerdings deutlich vermischt mit harmonisch affektreichen Fortschreitungen »à la Allemagne« – beherrscht. Telemann notierte 1730 einmal: »Was ich in den Stylis der Music gethan, ist bekandt. Erst war es der Polnische, dem folgte der Französ., Kirchen- Cammer- und Opern-Styl u. was sich nach dem Italiänischen nennet, mit welchem ich denn itzo das mehreste zu thun habe.« (Die Beherrschung des »polnischen Styls« kommt meinem Empfinden nach in Wie sich ein winz’ges Lüftchen regt zum Tragen.)
Die Lukas-Passion von 1728
Oboe und Geige fangen gemeinsam an und »teilen« sich dann scheinbar voneinander, gehen doch getrennte Wege. Bittend erhebt sich der Tenor darüber. Nach den ersten Zeilen gibt es ein kleines bisschen Sonnenschein vom Orchester zu hören. Der »Zunder« der Treue rieselt hier in den schönen Klein-Motiven (zwei kurze, ein längerer Ton, Gestik: nach unten) immer mit. Der B-Teil bäumt sich dann geradezu auf. Auf zappelndem Bass-Teppich. Eine vielgestaltige, durchwirkte Arie.
Die Gefangennahme Christi im Rezitativ. Hier sehr sensibel und kindlich gesungen. Mit den verschiedenen »Rollen« – verteilt auf die verschiedenen Stimmen. Kurzweilig komponiert und immer wieder fein durchbrochen von kurzen Arioso-Abschnitten. Empathisch, demütig und kristallklar.
Flötentöne, die in der Höhe immer kurz stehenbleiben, derweil sich die Geigen darunter kräuseln. Im harmonischen Beisammensein aller Solo-Stimmen wird die Arie vokal eröffnet. Ganz betäubt von den bleibenden Bildern des Gesehenen wird das hier gesungen.
Die Brockes-Passion von 1716
Die Passionsgeschichte nach der Hamburger Aufklärungslichtgestalt Barthold Heinrich Brockes wurde um die zehn Mal vertont. Erstmals 1712 von Reinhard Keiser, einem Hamburger Star-Opern-Komponisten, von Georg Friedrich Händel (1819) und gleich drei Mal von Telemann: 1716, 1722 und 1723.
Ohne René Jacobs würden wohl noch viel weniger Menschen die Telemann-Passionen kennen. 2009 nahm Jacobs die 1716er Brockes-Passion mit dem RIAS Kammerchor und der Akademie für Alte Musik Berlin auf. Ein Glücksfall.
Das ist wahre Avantgarde der Zeit: Ein c-Moll-Akkord, ganz leise, in Geigen und Bratschen. Für zwei ganze Takte im 3/2-Takt. Im dritten Takt schließlich Dissonanzen – bei ruhendem »Bass« in der Bratsche. Die zweite Oboe kommt hinzu. Noch eine Oboe türmt sich darüber. Dann beginnt ein Bass mit schweren Schritten. Was für eine charismatische, fantastisch komponierte Einleitung. Und die hat hier erst begonnen – und wird sich im weiteren Verlauf immer weiter beschleunigen.
Der Text von Ach, wie hungert mein Gemüte wird hier gesungen auf die Melodie von Schmücke dich, o liebe Seele, 1649 komponiert von Johann Crüger. Wie der RIAS Kammerchor das singt, ist wunderschön. Ganz klar, freundlich gesinnt – mit toller Textverständlichkeit.
In der Arie Was Bärentatzen, Löwenklauen geht es um einen Vergleich. Denn was selbst wilde Tiere sich nicht trauen, auch dann nicht, wenn sie wütend sind, wird hier an Gottes Sohn von »verruchter Menschenhand« barbarisch vollzogen. Alle Instrumente stampfen wütende Tritte in den Boden. Dazwischen rascheln die Geigen ihren Zorn heraus. Apodiktische Akkordabgänge. Dann der Einsatz der Gesangsstimme. Eine wahre Rache-Arie, wie sie in den Opern dieser Zeit in Hamburg äußerst beliebt waren. Im Mittelteil heißt es dann, auf die potentielle Rache zu sprechen kommend: »Was Wunder, dass in höchster Eile, der wilden Wetter Blitz und Keile, dich Teufelswerkzeug nicht verbrannt?« Hier kommt es jetzt zu irren Koloraturen, zum Zittern der Stimme. Wahnsinnig emotional das alles! Empathisch, denn so darf sich endlich einmal die Wut über das Schicksal der Kreuzigung äußern, wo bei Bach doch fast immer die Emotionsebenen des Hinnehmens dominieren.
Eine ähnliche Wut-Stimmung treffen wir beim Hören der Arie Schäumest du, du Schaum der Welt an. Zuvor hatte der Evangelist gesungen: »Drauf beugten sie aus Spott vor ihm die Knie, und fingen lachen an zu schreyen: (…). Ja scheueten sich nicht, ihm ins Gesicht zu speien.« Daraufhin treten in dieser Arie sogar Drachen auf … Jeweils zwei Akkord schneiden mit ihrem Feuer die Luft. Schnell kommt die Gesangsstimme dazu. Und auch hier drehen Rache-Koloraturen ihre Kreise.
Ganz konsterniert lässt Telemann jemanden schweren Schrittes gehen. Toll, wie der Komponist das Allein-Sein des trauernden Menschen musikalisch-symbolisch ins Bild rückt; fast hinkend, unendlich traurig … Ja: »Was Wunder! daß der Sonnen Pracht, Daß Mond und Sterne nicht mehr funckeln, Da eine falbe Todes-Nacht Der Sonnen Sonne will verdunckeln.« Große, expressive Hamburgische Passionskunst. ¶