Steve Reich ist der Bob Dylan der klassischen Musik. Alle lieben die revolutionären frühen Werke (Come Out, Piano Phase, Four Organs). Sein späteres Schaffen war, gerade auch in seiner Vielseitigkeit, eher Gegenstand von Kontroversen. Aber wie bei Dylan, dessen Album Rough and Rowdy Ways aus dem Jahr 2020 von vielen Seiten gefeiert wurde, ist auch Reichs jüngstes Werk selbst für Skeptiker:innen des Komponisten einen Blick wert. Traveler’s Prayer (2020) für vier Stimmen, zwei Vibraphone, Klavier und Streicher windet sich um drei jüdische Gesänge, die Hörenden tauchen ein in ein Gewässer, das von Sonnenlicht durchflutet ist. Der Reich’sche Groove fehlt.

Traveler’s Prayer feierte am 1. November seine US-Premiere in der Carnegie Hall. Eine Woche zuvor sprach ich mit Reich per Telefon über die Angst vor der Uraufführung, seine Änderungen an biblischen Texten für das Stück und die Ähnlichkeit zwischen Reisen und Sterben.

VAN: Ihr neues Stück Traveler’s Prayer wurde in Amsterdam uraufgeführt, jetzt hat es in New York US-Premiere. Ist das das erste Mal, dass Sie dieses Stück hören?

Steve Reich: Ich habe meine internationalen Reisen wegen meines Alters und meiner Gesundheit eingeschränkt und auch wegen COVID. Zum ersten Mal in meinem Leben war ich nicht bei den Proben dabei. Vieles musste ich per E-Mail klären. Nächste Woche werde ich endlich vor Ort in der Carnegie Hall sein. Ich habe dann nur ein paar Minuten Zeit, um einige wichtige Punkte anzusprechen, die bereits thematisiert wurden, die aber noch weiter vertieft werden müssen. Es geht nicht nur darum, das Stück zu hören, sondern auch darum, noch einige wichtige Änderungen vorzunehmen.

An welchen Stellen denn?

Es geht dabei immer um die Balance. Haben Sie das Stück online gehört? 

Ja. Es ist wirklich schön.

Na, wenn Ihnen das schon gefallen hat, dann lassen Sie sich mal überraschen … Das Problem bei der Amsterdamer Aufführung – die eigentlich schon irgendwie in Ordnung war – war die Balance der Stimmen … Es sollten Streichinstrumente und Gesangsstimmen sein und zwar so, dass man den Unterschied nicht erkennen kann. Sie kennen vielleicht Music for 18 Musicians oder Drumming?

Ja.

Meine Tonmeisterin, Judith Sherman, meinte mal vor Jahren: ›Was du suchst, ist ein Stimminstrument.‹ Das war eine sehr, sehr schöne Art, auszudrücken, dass es diese perfekte Mischung gibt, so dass man nicht weiß: Ist es eine Klarinette oder eine Geige oder eine Frauenstimme? Bei der Vokalise ist es ja auch so: Der Klang, den die Sängerin oder der Sänger erzeugt, ist eine Imitation eines Instruments. Das ist eine extreme Form des Stimminstruments. Bei Tehillim, das in der Carnegie Hall auch auf dem Programm steht, sind die Stimmen im Vordergrund, so wie es bei diesem Stück schon immer gemacht wurde und wie es gemeinhin verstanden wird.

Traveler’s Prayer ist eine Mischung der beiden Extreme ›Stimminstrument‹ und Tehillim. Ich wollte, dass das Publikum, wenn es das Stück hört, nach vorne auf die Stuhlkanten rutscht und wirklich genau hinhören muss, wenn es die Stimmen hören will, weil sie sich so mit dem Streicherklang mischen. 

Die Form des ganzen Stücks ist im Grunde ein A. Synergy-Vocals-Dirigentin und Sängerin Micaela Haslam meinte dazu: ›Es schwebt‹, und genau so sollte es auch sein. Man weiß nicht genau, wo man sich harmonisch befindet, und dann setzt plötzlich ein sehr, sehr tiefes Klavier ein – ein ganz anderes Stück. Was ich Ihnen über die Mischung von Stimme und Streichern erzählt habe – das war nichts, was ich forciert hätte. Als ich den Text vertont und dabei bereits vorhandene Gesangsmelodien übernommen habe – vor allem in den ersten beiden Abschnitten –, war ich in einer anderen Position als sonst, weil der Charakter des Textes ganz anders ist.

All das führte am Ende dazu, dass ich beim Komponieren merkte, dass ich die Stimmen nicht so haben wollte, wie sie in Tehillim sind. Ich wollte nicht wirklich einen artikulierten Puls haben. Das Stück steht größtenteils im Zweivierteltakt, und es wird ziemlich geradeaus dirigiert, aber man würde dazu jetzt nicht mit dem Fuß wippen. Wie ich schon sagte, waren das eher Entdeckungen während des Komponierens als Entscheidungen vor dem Komponieren.

Beim Hören hatte ich den Eindruck, dass die Stimmen ziemlich im Vordergrund stehen. Sie wollen also, dass sie etwas mehr in die Textur integriert werden, aber nicht völlig als Instrumente verschwinden?

Nein, sie werden schon noch da sein. Ich denke, dass man das einfach dadurch erreichen kann, dass man darauf achtet, wie gut man artikuliert. Ich möchte wirklich, dass die Konsonanten weich sind, mit wenig Diktion. Sowas wird von Sänger:innen eher selten verlangt. 

Die meisten Menschen verstehen sowieso kein Hebräisch. Das ist für mich ein Pluspunkt. Strawinsky sprach davon, dass er gerne eine ›tote Sprache‹ vertonen würde. Hebräisch ist keine tote Sprache, aber sie war es für Tausende von Jahren. Eine Sprache zu vertonen, die viele Leute nicht verstehen, hat den Vorteil, dass sie sich wirklich auf den musikalischen Aspekt konzentrieren, sie greifen nicht nach den Worten, wie sie es tun würden, wenn sie die Sprache verstehen könnten. Ich möchte das noch verstärken, so dass man, selbst wenn man Hebräisch versteht, sich nach vorne lehnen und wirklich bemühen muss zu hören, was gesagt wird. Sie wissen, dass die Stimmen da sind, aber Sie können die Worte nicht wirklich verstehen.

ANZEIGE

Ich habe in der neuen englischen Übersetzung der hebräischen Bibel von Robert Alter einige der Zeilen nachgeschlagen. Seine Übersetzung unterscheidet sich ziemlich von Ihrer englischen Version in den Anmerkungen zur Partitur. Aber es klingt, als wäre das nicht so wichtig.

Nein, das ist wichtig. Ich denke, Alter übersetzt recht frei. Ich habe mir hier beim ersten Text eine Freiheit genommen, הִנֵּ֨ה אָֽנֹכִ֜י שֹׁלֵ֤חַ מַלְאָךְ֙ לְפָנֶ֔יךָ לִשְׁמָרְךָ֖ בַּדָּ֑רֶךְ / וְלַֽהֲבִ֣יאֲךָ֔ אֶל־הַמָּק֖וֹם אֲשֶׁ֥ר הֲכִנֹֽתִי [Exodus 23:20] zu übersetzen mit ›Siehe, ich sende einen Boten‹, und nicht: ›einen Engel‹, weil malach auch als Bote übersetzt werde kann. Das wollte ich betonen. ›Um euch auf eurem Weg zu beschützen und euch an den Ort zu bringen, den ich vorbereitet habe‹, das ist ein ziemlicher Standard, außer dem Wort ›Bote‹. Die erste Melodie ist angelehnt an das, was man in vielen orthodoxen Synagogen in Amerika und Westeuropa hört.

Den zweiten Text habe ich sehr frei übersetzt: לִֽישׁוּעָֽתְךָ֖ קִוִּ֥יתִי יְהֹוָֽה, ›auf Deine Rettung hoffe ich, oh Herr!‹ [Genesis 49:18] Ich meinte, das ist vielleicht etwas sehr christlich für das Judentum. Das war vielleicht nicht die ursprüngliche Assoziation, aber in Anbetracht von 2.000 Jahren Christentum lag das auch sehr nahe. Mir gefällt diese Idee: ›Ich klammere mich an deine Rettungsleine.‹ Das ist mehr von dem, was ich vermitteln wollte. Sich an eine Leine zu klammern, ist etwas, das man verstehen kann. So als würde man von einem Hubschrauber von einem sinkenden Schiff gerettet – das ist das Bild, das ich vermitteln wollte. Das Interessante hier ist die Permutation dieses Textes. ›An dein Licht klammere ich mich ewig, ich klammere mich ewig an deine Rettungsleine. Ewig an deine Rettungsleine klammere ich mich.‹ Im Traveler’s Prayer wird die einzelne Zeile aus dem Buch Genesis immer so wiederholt und verändert. Das habe ich nicht erfunden.

Es ist, als würde man die Rettungsleine nehmen und sich darin einwickeln. Man hüllt den ganzen Körper ein in die Bitte um Schutz. Das ist das Bild, mit dem ich gearbeitet habe, und darum geht es in diesen drei Permutationen. Die Melodie stammt aus der italienisch-jüdischen Tradition, die wirklich sehr eigenständig ist.

Der letzte Text ist aus dem Psalm 121 [verse 8], יְֽהֹוָ֗ה יִשְׁמָר־צֵֽאתְךָ֥ וּבוֹאֶ֑ךָ מֵֽ֜עַתָּ֗ה וְעַד־עוֹלָֽם, was ich übersetze mit: ›Der Ewige wird deinen Aufbruch und deine Ankunft bewachen von nun an bis zum Ende der Zeit.‹ Es ist ziemlich direkt, es ist eine Melodie, die ich komponiert habe. Die Idee, diese Melodien aus der Synagoge zu verwenden, versetzt einen sofort in eine andere Geisteshaltung, denn sie haben keinen artikulierten Rhythmus. Die Tatsache, dass es keinen artikulierten Rhythmus gibt, hat wahrscheinlich den Grundstein für alles gelegt, worüber ich gerade gesprochen habe. Ich wollte, dass der Text nicht aufdringlich ist, sondern etwas, das man hört. Es ist ein sehr alter Text. Wenn man ihn in Stein gemeißelt hätte, wäre der Stein abgenutzt. 

Sind Sie, mit all Ihrer Erfahrung, noch nervös, wenn Sie ein Stück zum ersten Mal hören?

Machen Sie Witze? Natürlich! Vor allem, weil ich wahrscheinlich wirklich nur 15 Minuten oder so Zeit haben werde. Es sind absolut erstklassige Musiker:innen. Die meisten Sänger:innen kommen aus der Alten Musik. Sie kennen sich aus mit dem Singen ohne Vibrato, mit allem, was ich von Sänger:innen erwarte. Es ist nur eine Frage der Balance. Sie wissen, dass mir das wichtig ist, aber sie wissen vielleicht nicht, wie extrem ich es treiben will. Vielleicht ist es auch direkt gut, aber ich bin nervös, weil ich das noch nicht weiß und auch nicht viel Zeit haben werde, um das Problem zu lösen. Angesichts der Tatsache, mit wem ich es zu tun habe, weiß ich, dass es gelöst werden kann. Es ist nur so, dass das Wissen, dass es gelöst werden kann, und das Lösen zwei verschiedene Dinge sind.

Sie erwähnten das Fehlen eines Pulses und dass das bei diesem Stück etwas Besonderes ist. Verstehen Sie Traveler’s Prayer als eine Tangente, auf der Sie sich bewegen, um dann in anderen Stücken wieder zu einem offensichtlichen Puls zurückzukehren oder ist das der Eintritt in eine neue Region, die Sie erforschen wollen?

Ich habe schon etwa acht Minuten meines nächsten Stücks, Jacob’s Ladder, komponiert. Traveler’s Prayer habe ich 2020 geschrieben. Damals hätte ich Ihnen Ihre Frage noch nicht beantworten können, aber jetzt sage ich: ›Nein, ich will einen Puls.‹

Andererseits wollte ich unter anderem diese Kontinuität erreichen. Ich habe darüber ja schon gesagt, dass das Stück die Form eines As hat, wie ein Hovercraft-Boot. Wie kann man also eine harmonische Vielfalt erreichen, wenn man gleichzeitig konstant und statisch bleiben will?

Alle Musikstudierenden lernen, genau wie ich, was ein Krebs ist, was eine Umkehrung und was der Krebs der Umkehrung. Man nimmt sich also melodisches Material und stellt es auf den Kopf oder spielt es von hinten nach vorne. In Traveler’s Prayer wollte ich Kontinuität, aber nicht einfach nur die Melodie wieder und wieder spielen. Ich meinte also: Ich probiere diese verschiedenen Formen aus. Sie haben mich sehr interessiert, weil die Melodien sehr einfach sind. Sie sind sehr tonal. Im Grunde genommen war ich wieder im 13. Jahrhundert. Ich hatte sehr einfache Tonleiterkonstruktionen, sogar noch vor Dur und Moll, das ist alles modal. Das habe ich genutzt. Dann wurde mir klar, dass ich eigentlich die Harmonie von Intervall zu Intervall variieren wollte, während die Sänger:innen singen. Ich habe beschlossen, mir in der Melodie selbst rhythmische Freiheiten zu nehmen; ich wollte völlig frei damit spielen und mit der zweiten Stimme, die einen Krebs der Umkehrung hat oder was auch immer. Um die harmonische Kombination zwischen den beiden Stimmen so hinzubekommen, wie ich sie haben möchte. Was dabei herauskommt, ist ein unglaublich freier Sprechgesang. Man weiß, dass es sich um Kanons handelt, weil die Worte die gleichen sind, aber sehr oft merkt man, dass die zweite Stimme die erste nicht imitiert. Die Idee, mit Kanons zu arbeiten, die rhythmisch nicht festgelegt sind, so dass man die Intervall-Kombinationen wählen kann, ist für mich wirklich unbekanntes Terrain und faszinierend. Diese anderen Formen zu verwenden, ist faszinierend. Ich habe vor, sie mit einem rhythmischen Hintergrund zu verarbeiten. Sobald man eine Tür aufschließt, merkt man: Hey, da ist ein Raum hinter dieser offenen Tür. 

Meine Antwort auf Ihre Frage lautet also: Wir werden sehen. 

Als ich mir die Partitur angeguckt und das Stück zum zweiten Mal gehört habe, ist mir aufgefallen, dass sich die Melodie oft so anfühlt, als würde sie sich zum Beispiel nach a hin auflösen, aber die zweite Stimme singt dazu ein b. Man hat das Gefühl einer Auflösung, aber gleichzeitig gibt es diese kleine Sekunde, die man normalerweise nicht mit einer Auflösung verbindet. Das war für mich ein interessanter Effekt. 

Ja, ich versuche, Auflösungen zu vermeiden. Ich versuche, die Bewegung beizubehalten, das Schweben zu bewahren. Im Allgemeinen versuche ich, außer am Ende von Stücken, die Harmonie mehrdeutig zu halten und alles zu vermeiden, was an V-I oder IV-I erinnert. Dann versuche ich im Allgemeinen, die Kadenz eher in die Höhe als in die Tiefe zu führen. Sie löst sich eher in höheren Lagen auf als in einer großen, schweren Grundtonika. Das habe ich mir schon früh angewöhnt, um die Dinge leicht und fließend zu halten und mich vorwärts zu bewegen. Nichts ist wirklich eindeutig kadenzierend. Sie haben gut zugehört, vielen Dank.

Steve Reich über sein neues Stück ›Traveler’s Prayer‹ und das Älterwerden. In @vanmusik. Klick um zu Tweeten

In der Einleitung zu Ihrem Stück schreiben Sie, dass Traveler’s Prayer sich auf physisches Reisen, aber auch auf die Reise von dieser Welt in die nächste beziehen kann. Haben Sie in letzter Zeit viel über den Tod nachgedacht?

Nicht besonders viel, aber schon irgendwie. Ich hoffe, Sie werden auch mal 86. 

Das hoffe ich auch. 

All Ihre Freundinnen und Freunde sind weg. Ich habe Ingram Marshall verloren, einen sehr guten Komponisten, ich kannte ihn seit 50 Jahren. Jetzt weilt er nicht mehr auf dieser Welt. Man wird immer wieder daran erinnert, dass das Leben kurz ist, weil Menschen, die man kennt, vor einem sterben. Man merkt, dass man auch irgendwann an der Reihe ist, aber man weiß nicht, wann. 

Ich reise jetzt nicht mehr. In den letzten 50 Jahren bin ich viel gereist. Wenn ich auf Reisen war, habe ich den vollständigen Traveler’s Prayer gesprochen. Ich habe immer gedacht: ›Mensch, diese Verse sagen sowieso alles.‹ Das ist ein sehr vertrautes Terrain für mich. Ich habe die meiste Zeit meines Lebens mit diesen Texten gelebt. Wenn man sie sagt, dann sagt man: ›Bitte, lass uns nicht abstürzen.‹ In primitiveren Zeiten hieß es: ›Bitte lass uns nicht von Banditen überfallen und enthauptet werden.‹ Ich bin sicher, dass es in mehreren Weltreligionen so etwas gibt, weil Reisen zum Beten anregt.

Wenn Sie den Traveler’s Prayer schon Ihr Leben lang sprechen, warum haben Sie jetzt entschieden, ihn erstmals zu vertonen?  

Ich vermute, weil es jetzt nicht mehr ums Reisen ging. Es ging um das Alter. Es ging nicht mehr um die Frage: ›Wird der Flug sicher verlaufen?‹ Die Chancen dafür stehen gut. Werde ich sterben? Und ob ich das werde.

Die Texte, die ich vertont habe, sind sehr eindrucksvoll. Sie eignen sich perfekt für eine Reise mit dem Auto oder dem Flugzeug – und von dieser Welt in die nächste.

Gibt es neue Musikbereiche, neue Genres, neue Texturen, neue Stile, die Sie in der Ihnen verbleibenden Zeit noch erforschen wollen?

Ich glaube, wir haben darüber eigentlich schon gesprochen. Mit anderen Worten: Ich habe nicht wirklich erwartet, dass ich mich mit Traveler’s Prayer so radikal von dem abkehren würde, was ich sonst tue.  Ich habe das Gefühl, dass ich gerade den Fuß ins Wasser gesetzt habe. Darin schwimmen zu können … Ich hoffe, dass ich noch an diesen Punkt komme. Ich versuche gerade herauszufinden, wo ich mit Jacob’s Ladder stehe, einer Vertonung von Genesis 28: 12 [וַיַּֽחֲלֹ֗ם וְהִנֵּ֤ה סֻלָּם֙ מֻצָּ֣ב אַ֔רְצָה וְרֹאשׁ֖וֹ מַגִּ֣יעַ / הַשָּׁמָ֑יְמָה וְהִנֵּה֙ מַלְאֲכֵ֣י אֱלֹהִ֔ים עֹלִ֥ים וְיֹֽרְדִ֖ים בּֽוֹ, [Und er träumte, und siehe! Eine Leiter, die auf der Erde stand und deren Spitze bis zum Himmel reichte; und siehe, Engel Gottes stiegen auf ihr auf und nieder.] Seien Sie gespannt. ¶

Jeffrey Arlo Brown

...ist seit 2015 Redakteur bei VAN. Seine Texte sind auch in Slate, The Baffler, The Outline, The Calvert Journal und Electric Lit erschienen. Er lebt in Berlin. jeff@van-verlag.com