Das Kunstlied spielte von Anfang an eine Schlüsselrolle in der Karriere der Sopranistin Annette Dasch: »Der erste Wettbewerb, an dem ich teilgenommen habe, war der Robert-Schumann-Wettbewerb«, erzählt sie im Zoomcall. »Zusammen mit meiner Schwester habe ich zur Vorbereitung anderthalb Jahre lang alle Schumannlieder intensiv durchgeknetet.« Seitdem ist Dasch auf internationalen Opernbühnen und im Konzertwesen unterwegs, war aber immer auch als Liedsängerin zu hören, unter anderem in ihrer eigenen Fernsehsendung ›DaschSalon‹ auf 3sat.
In diesem Jahr bildet sie zusammen mit Wolfram Rieger das Lied-Duo-in-Residence beim Festival LIEDBasel. Gemeinsam geben die beiden Meisterkurse und kombinieren in ihrem eigenen Liedrezital Robert Schumanns ›Frauenliebe und Leben‹ mit Werken von Nina Hagen, Kaija Saariaho, Viktor Ullmann, Régine Poldowski, Lili Boulanger, Pauline Viardot-García, Louise Héritte-Viardot und Dora Pejačević. Zur Eröffnung von LIEDBasel lädt Dasch außerdem mit Festivalleiterin Silke Gäng zu einem Salon unter dem Festival-Motto »Alles nur geklaut«.
Ich nutze die Chance, mit der Sopranistin vorher tiefer einzutauchen in die Gattung Kunstlied, die tückisch sein kann – oder magisch.
VAN: Sie sind bekannt für Ihr unglaublich breites Repertoire angefangen bei der Alten Musik, gerade haben Sie in Graz die Marie in Wozzeck gesungen, machen auch Zeitgenössisches, demnächst steht die erste Isolde an, Sie singen viele Konzerte, übernehmen bald die Leitung des Opernstudios der Wiener Volksoper … Was bedeutet Ihnen da das Lied?
Annette Dasch: Ich habe im Studium wahnsinnig intensiv an Liedern gearbeitet. Als junge Frau, als ich anfing, darüber nachzudenken, Sängerin zum Beruf zu machen, war tatsächlich meine größte Hürde dieses Gefühl in der Oper, dass dort Konventionen, Manierismen, Rollenbilder sehr fest zementiert sind. Mit denen konnte ich nicht so viel anfangen und dachte: Vielleicht passe ich da gar nicht so rein. Im Schauspiel hätte ich mich eher gesehen, weil man da viel experimenteller unterwegs war. In der Oper fand ich, dass die Leute eigentlich vor allem Opernsänger:innen spielten, wenn sie auf die Bühne traten, und sich einer Figur gar nicht wirklich direkt genähert haben. Das Lied schien mir da eine kleine Tür zu sein in einen Bereich, in dem ich ganz sicher sein konnte, dass es hier auf mich ankommt und meinen Blick auf diese kleine, dreiminütige Welt. In dem ich zum lyrischen Ich werde, ich, Annette. Auch, wenn man in eine konkrete Figur schlüpft, Mignon zum Beispiel, schien mir das näher und authentischer zu sein.
Und ich habe bei meinen Liedlehrern gelernt, dass eine Phrase sehr direkt kommen muss, dass man nicht singt: ›Iiim wunderrrschönen Monat Maaaai‹, weil man es so schon hundertmal gehört hat bei Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey und Christa Ludwig, sondern dass es glaubhaft wird, wenn ich sage: ›Im wunderschönen Monat Mai, als alle Knospen sprangen.‹ Das hat das Lied für mich ermöglicht. Es war einfach das richtige Medium für mich, um zu mir zu finden, zu meiner besonderen und individuellen, unverwechselbaren Stimme. Und das hat in die anderen Bereiche ganz toll reingeragt. Ich habe dann auch in Opernproduktionen sehr schnell gemerkt, dass es hilft, das zu machen, als wenn es ein Lied wäre. Ich versuche, die Dinge erstmal zu lesen, unabhängig von allen überlieferten, relativ konformen Interpretationen und Manierismen.
Wie haut das hin mit dieser direkten Verbindung von Annette zu den Protagonist:innen oder zum lyrischen Ich bei Werken wie Frauenliebe und Leben, das Sie jetzt singen in Basel?
Ich habe mich bis jetzt ganz bewusst um diesen Zyklus gedrückt. Auf meinen ersten Wettbewerb, den Robert-Schumann-Wettbewerb, an dem ich mit meiner Schwester teilgenommen habe, haben wir uns anderthalb Jahre vorbereitet und dafür alle Schumann-Lieder intensiv durchgeknetet. Aber Frauenliebe und Leben haben wir für den Wettbewerb dann natürlich nicht ausgesucht.
Wenn ich das jetzt mache, fühlt sich das für mich nach einem großen Abstand an – ich bin ja auch keine junge Frau mehr, ich bin auch keine Frau mehr, die in diesem Zustand ist, dass sie gerne noch mal ein Kind haben oder sich in einen Mann verlieben möchte – und so kann ich das mit einer großen Güte und einer Warmherzigkeit für mein Geschlecht sehen. Ich kann mich empathisch sehr gut hineinversetzen, ohne mich damit komplett zu identifizieren. Ich sehe das eher wie aus einer epigenetischen Erbfolge heraus: Das sind meine Frauen. Und ich gucke die mit Liebe an.
VAN Festivalguide 2026
27.–31.5.26 | Pre-Opening: 26.5.26 • Basel
LIEDBasel 2026: Alles nur geklaut
LIEDBasel begreift das Lied als lebendiges Medium unserer Zeit. In Basel entstehen Konzerte und Formate, die höchste Qualität mit gesellschaftlicher Relevanz und Dialog verbinden.
Das Werk selbst ist aber ja ein männlicher Blick auf diese Frauen.
Ja, genau. Deswegen, glaube ich, ist es auch in Ordnung und legitim, eine gewisse Distanz zu wahren, also diesen einen Zentimeter Abstand, aber schon die Gefühle ernst zu nehmen, die da verhandelt werden. Das haben sich zwar zwei Männer ausgedacht, aber gleichwohl haben sich ja auch Generationen von Frauen genau davon angesprochen und gesehen gefühlt. Ich glaube, dieser Zyklus hat schon Frauen erreicht. Das soll man nicht schlechtreden.
Und ein Konzert ist immer ein Angebot. Ich versuche einen Raum zu öffnen, wenn ich das singe, und es kann sein, dass es Frauen gibt, die in Tränen ausbrechen. Und dann gibt es vielleicht welche, die da sitzen und denen rollen sich die Zehennägel hoch, weil sie denken: ›Das kann doch alles nicht wahr sein, so sind wir doch gar nicht mehr.‹ Es ist alles möglich, das ist doch auch schön.
In Ihrem Liedprogramm in Basel schließen Sie an Frauenliebe und Leben Unbeschreiblich weiblich von Nina Hagen an. Wie klingt Ihre Version davon?
Wolfram [Rieger] und ich haben uns auf eine ziemlich strenge Fassung dieses Lieds geeinigt, fast ein bisschen in Richtung Barockmusik. Diesen ganzen Nina-Hagen-Horror und dieses Crazy, was in dieser Frau wohnt, kann man sowieso gar nicht imitieren und soll man vielleicht auch nicht, aber man kann den Text ernst nehmen.
In einem Interview für die Deutsche Oper Berlin haben Sie erklärt, dass Sie mit den allermeisten Frauenfiguren in Opern hadern. Wie ist das im Lied?
Ich glaube, diese ganze Geschichte steht und fällt mit den Interpretinnen. Wir wissen, dass es früher, eigentlich bis zum ›Dritten Reich‹ absolut normal war, dass Frauen diese sogenannten Männerzyklen gesungen haben, Müllerin, Winterreise, Dichterliebe. Und in den 50er Jahren war es dann auf einmal skandalös: ›Was? Christa Ludwig singt Die Winterreise?‹
Ich glaube, indem man sich in erster Linie als nicht geschlechtsspezifisch gelesener Mensch hinstellt, hebt man die Dinge auf eine andere Ebene. Der Musensohn zum Beispiel ist doch kein spezifischer Bub. Und selbst wenn – man hat auch als Frau spitzbübische Anteile.
Ich sage ganz ehrlich: Ich habe ein bisschen Schwierigkeiten mit Gretchen am Spinnrade. Falls das irgendjemand liest, der jemals zu mir in den Kurs kommt oder bei einem Wettbewerb auftaucht: Bitte nicht mit Gretchen am Spinnrade. Ich finde dieses Lied einfach echt schwierig. Ich finde diese Gretchenfigur – und Frauenfiguren bei Goethe generell – gehören nochmal genauer unter die Lupe genommen, weil man einfach weiß, wie dieser Mann war, was seine Vorlieben waren und wie er gehandelt hat. Da bräuchte es dann schon eher eine Theaterbühne, auf der man das aus der weiblichen Perspektive wirklich nochmal anders erzählen kann. Es ist eine Missbrauchsgeschichte, ganz klar, was mit dem Gretchen passiert. Und man muss eine sehr große Künstlerin sein, um das in diesem einen Lied so zu zeigen, dass man darauf einen anderen Blick kriegt. Es gibt also ein paar Lieder, die finde ich tatsächlich schwierig.
Aber es gibt auch genügend, bei denen man sagen kann: Es ist eigentlich egal, ob Frau oder Mann. Es geht dann erstmal darum, dass ich mich nicht als Sängerin hinstelle und mich überidentifiziere mit allem, was uns als Frauen vorgelebt wurde in der Generation meiner Eltern – oder Großeltern: wie man zu sein hat und wie man als Liedinterpretin auf der Bühne zu stehen hat. Da wünsche ich mir, dass man einfach in die Authentizität kommt und nicht das Gefühl hat: Ich muss hier irgendein Rollenbild als Sängerin bedienen.
In mehreren Interviews haben Sie erzählt, dass diese Rollenerwartungen für Sie als Jugendliche auch eine große Herausforderung waren – dass Sie das Gefühl hatten, zu groß, zu laut, zu viel zu sein.
Ja, total. Das war ganz klar so bei mir. Ich war damals sehr korpulent, als Jugendliche und auch als junge Studentin. Und eben sowieso schon sehr groß. Ich bin nach dem Motto erzogen worden: Kunst und Theater ist alles toll. Bei uns wurde unentwegt gesungen in der Familie. Aber dass man von sich selbst sagt: ›Ich kann das und ich stelle mich jetzt da hin, weil ich Bock drauf habe‹ – sich dieses Recht herauszunehmen war absolut undenkbar. Man musste gefragt werden und man durfte am besten nicht bezahlt werden – ›Ich mache das jetzt nur, weil es keinen anderen gibt, der das macht.‹ Sich als junge Frau den Raum zu nehmen und zu sagen: ›Das ist vielleicht noch nicht perfekt, aber ich bin es mir wert, dass ich einfach mal laut bin und so dick bin, wie ich halt dick bin, und so aussehe, wie ich aussehe‹ – das war damals absolut nicht die Zeit. Es ist schön für mich zu beobachten, dass es jetzt junge Frauen gibt, die das tun.
Sie haben bei BR Klassik gesagt: ›Ein Liederabend im ganz klassischen Sinne, das gibt es fast gar nicht mehr, dass es dafür ein großes Publikum gibt.‹ Warum nicht und was kann man da machen?
Die Aufmerksamkeitsspanne bei den Menschen ist ja nicht mehr so lang. Bei meinen Großeltern väterlicherseits zum Beispiel: Die waren keine Akademiker oder so, aber hatten zu Hause ein Tonbandgerät und haben damit Live-Übertragungen aus dem Radio mitgeschnitten. Mein Opa hatte einen Karteikartenkasten und bei den Kindergeburtstagen meines Vaters und meiner Tante lief das so ab: Die jungen Leute durften sich vor diesen Karteikasten setzen und sich aussuchen, was gehört wird – die Holländer-Ouvertüre aus Bayreuth von 1956 oder so. Das muss man sich mal vorstellen, wie weit wir davon heute entfernt sind. Selbst meine Kinder, die beide auf dem Musikgymnasium sind, kann ich eigentlich nicht in ein Sinfoniekonzert bewegen. Obwohl beide Instrumente spielen und im Opernchor singen – das Selber-Machen macht Spaß, aber das sich Hinsetzen und eine Schubert-Sinfonie Anhören, finden die boring. Und ich glaube, dass man diese Dinge nicht zurückschrauben kann. Wir sind schneller geworden, es ist viel mehr zugänglich durch das Internet und unsere mobilen Endgeräte und ich glaube, dass diese Konzertformate einfach eine große Konzentration, Ruhe, Mitdenken, Empathie, sich Reinfühlen und auch eine gewisse Vorbildung voraussetzen. Ehrlich gesagt: Ich glaube, dass das sehr endlich ist. Und das ist vielleicht auch nicht schlimm. Natürlich finde ich es traurig, weil ich liebe, was ich mache. Aber mich hinzustellen und der jungen Generation zu sagen: ›Das ist aber schlecht, dass ihr euch keinen ganzen Liederabend anhören wollt‹ – das finde ich eher schwierig.
Ich glaube, dass es heutzutage sehr, sehr schwer ist, als junge Pianistin oder Sängerin Karriere ausschließlich mit Lied machen zu wollen. Das geht nur, wenn man sehr schnell sehr berühmt wird und in den großen Sälen auftritt. Das kann man mit wahnsinnigem Aufwand, viel Social Media und Aufnahmen auch schaffen. Aber das gab es eben früher noch viel mehr: Leute, die keine Weltstars waren, und trotzdem in mittelgroßen Konzertsälen Liederabende gegeben haben. Diese Veranstalter gibt es einfach nicht mehr.
Ich habe leider keine Ahnung, was da der Ausweg wäre – man muss sich wahrscheinlich wirklich konsequent andere Formate überlegen, ohne dass es verflacht.
Kann das Lied nicht auch eine ganz gute Einstiegsmöglichkeit sein durch die gewisse Direktheit, die man durch den Text hat?
Sie haben bestimmt schon erlebt, dass bei einem Liederabend irgendwas schiefläuft. Ich war einmal bei einem Liederabend von Wolfram [Rieger] und Thomas Hampson, ich glaube im Herkulessaal in München. Da hatte Wolfram die Noten eines Liedes vergessen und musste aufstehen, rausgehen und sie holen. Das war einfach ein totaler Icebreaker. Ab dem Moment, in dem die beiden mit dem Publikum geredet hatten, waren die Leute auf einmal ganz anders angesprochen und ganz anders dabei. Das war ja damals auch mein Ansatz beim DaschSalon, dass ich dachte: Die Leute müssen uns reden hören. Und ich frage mich andererseits, warum hören die uns nicht reden, wenn wir Lieder singen? Warum gibt es da immer noch diese Barriere? Eigentlich müsste man es als Interpretin schaffen, dass man in seinem Lied so eine Ansprache hat und so bei sich ist, dass man gar nicht in eine Fasson fällt von ›Ich singe jetzt ein Lied‹, sondern dass man mit diesem Lied die Leute so anredet, als würde man sagen: ›Guten Abend, toll, dass Sie alle da sind! Ich würde Ihnen gerne mal was von mir erzählen, nämlich aus der Heimat hinter den Blitzen rot, da kommen die Wolken her …‹ Ich glaube, das wäre für mich schön, das ist so eine Art Ziel. Und es gab für mich immer Leute, bei denen das funktioniert hat, zum Beispiel Angelika Kirchschlager: Die fand ich immer sehr nahbar, sobald sie ein Podium oder eine Bühne betrat. Da hatte ich immer das Gefühl, dass ich sofort einsteigen kann, dass ich über keine Hürde muss – kein ›Oh, wie sieht die aus? Was ist das für ein Raum? Wie atmet die? Wie stellt die sich hin?‹ Aber das kann anderen Leuten auch ganz anders gehen. Manche haben es gern, wenn jemand so nobel im Frack etwas zelebriert – womit ich eher Schwierigkeiten habe.
Ich glaube, eine zusätzliche Schwierigkeit ist, dass die menschliche Stimme manchmal auch schwer zu ertragen ist. Das ist ein sehr persönlicher Sound und man mag nicht alle Stimmen. Auf einen Klavierklang kann man sich wahrscheinlich viel leichter einigen als Publikum. Da gibt es überhaupt nur ganz wenige Leute, die den Unterschied hören zwischen Anschlagstechniken. Eine Gesangsstimme polarisiert eigentlich immer. Und mir geht es auch so. Manchmal finde ich Stimmen auch in den ersten zehn Minuten schön finde und nach einer halben Stunde merke ich: ›Jetzt reicht es mir. Jetzt bitte nicht noch eine Zugabe. Ich kann einfach nicht mehr.‹ Oder umgekehrt, dass ich am Anfang denke: ›Wie klingt das?‹ Und dann irgendwann vergesse ich das und komme rein und finde es dann ganz toll. Wenn sich jemand hinsetzt und spielt einen ganzen Abend lang eine Schubert-Sonate, ist man damit von Ton 1 an überhaupt nicht beschäftigt. Das ist halt ein Klaviersound. Und bei einem Liederabend muss man erstmal damit umgehen, dass sich ein Mensch über seine Stimme äußert. Gefällt einem das? Dann atmet der, dann ist vielleicht manches quälend oder schwierig, da geht man auch so mit. Das ist schon auch eine Herausforderung.
Sie haben anfangs erzählt, wie wichtig Liedunterricht für Sie im Studium war – wie unterrichten Sie selbst Liedgesang? Bei LIEDBasel sind Sie ja zum Beispiel mit Wolfram Rieger Duo in Residence und geben auch den Meisterkurs zusammen. Wie funktioniert das gemeinsam?
Das wird sich zeigen. Wir haben das auch noch nie gemacht, Wolfram und ich, es ist also unsere absolute Premiere. Gleichwohl kennen wir uns lange und Wolfram hat mich ganz wesentlich mitgeprägt. Meine Schwester hat bei ihm Liedbegleitung studiert, da habe ich viel mitgekriegt, weil ich mit ihr gesungen habe. Und Wolfram und ich singen seit Jahren Liederabende zusammen. Es ist so eingespielt, dass er dann nur bestimmte Dinge antippen muss. Wir haben schon einen sehr ähnlichen Zugang und vielleicht einen ähnlichen Geschmack. Aber es ist ja auch schön, wenn wir vielleicht wirklich mal ganz unterschiedlicher Ansicht sind über ein Tempo oder sowas und wenn da ein Diskussionsraum aufgeht. Das ist Teil unserer Arbeit und auch etwas, was man lernen sollte als junger Künstler: wie man so einen Diskurs führt, ohne dass es irgendwie angriffig ist.
Was macht für Sie inhaltlich guten Liedunterricht aus?
Als Erstes muss man sich ein paar theoretische Fragen beantworten, zum Beispiel: Wer spricht? Ist das eine Landschaftsbeschreibung, ist das etwas, was ich eher in der Ferne sehe und dann suggestiv beschreibe? Oder ist es etwas Persönliches, eine Ich-Botschaft, die ich sende? Manchmal gibt es auch beides oder abwechselnd in einem Lied: Man zeichnet zunächst ein Panorama, und mittendrin heißt es: ›und ich‹. Ein Beispiel dafür ist die Mondnacht. Das muss man erstmal schaffen: einen Raum wie ein Planetarium aufzuspannen, eine Atmosphäre zu schaffen und dann auf einmal – ›und meine Seele spannte breit ihre Flügel aus‹. Diese Drehmomente im kollektiven Bewusstsein im Raum muss man ganz bewusst herstellen und steuern.
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Wie unterrichten Sie das?
Ich unterrichte also eigentlich Denken, weil ich ganz genau sehe, ob jemand in der Lage ist, ein Lied und einen Liederabend durchzudenken oder ob er nur überlegt ›Quint, Quart‹, wie ein Noten- oder Rhythmusdiktat. Das muss verschwinden, das darf nur noch Mittel sein, um Atmosphäre zu schaffen, Geschichten zu erzählen.
Und da gibt es einfach Tricks, zum Beispiel mit Atem. Wir lernen ja alle bestimmte Sänger-Atemtechniken. Im Lied ist der Atem aber ganz stark Teil der Interpretation. Beim Musensohn zum Beispiel: Mache ich so einen Sängeratem, bei dem ich die Luft lange durch die Nase ziehe, oder lasse ich das Klaviervorspiel wirken und fange dann einfach an: ›Durch Feld und Wald zu schweifen, mein Liedchen wegzupfeifen …‹. Wir haben ja sowieso alle immer genügend Luft in der Lunge. Das sind alles Entscheidungen, die man, finde ich, bewusst treffen sollte. Es gibt sicherlich auch Leute, ganz, ganz große Künstler, die das intuitiv machen und sich darüber keine Gedanken machen müssen. Aber dazu gehören die wenigsten, würde ich sagen.
Und ich möchte nicht die Sängerin oder den Sänger sehen, der irgendwie atmet und dann eine Pose einnimmt. Ich möchte wirklich komplett einsteigen in die Handlung oder in das, was da passiert. Dafür muss man erstmal all das ablegen, was wir als Sänger – ich schließe mich da ein – reflexartig tun. Ob dann jemand die Hand auf den Flügelrand legt beim Singen oder nicht, ist eigentlich egal.
Das Lied braucht ein wirkliches schnelles Umschalten im Kopf, weil man eben alleine ist: kein Orchester und kein Dirigent, die schon mal Atmosphäre verbreiten. Man ist es einfach immer nur selbst. Nehmen wir mal das erste Lied aus Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen: ›Ging heute Morgen …‹ Wann kommt dieser Umschwung? ›Nun fängt auch mein Glück wohl an‹ – ist es da? Ahnt man da schon was? Oder ahnt man es erst bei ›Nein, nein‹? Oder erst bei ›mir nimmer, nimmer blühen kann‹? Das muss man einfach sehr genau spüren und sehr genau durchdenken. Und dann ist es magisch. ¶
