Eine Kritikersternfahrt zu Mittwoch aus Licht von Karlheinz Stockhausen und ein Opernskandal mit Ansage, wenn Milo Rau den Fliegenden Holländer von Richard Wagner als Drama des deutschen Volks deuten wird, das nach dem Holocaust Erlösung ausgerechnet bei den Opfern sucht, diese beiden ganz offensichtlich auf Öffentlichkeitswirkung kalkulierten Premieren ragen heraus aus der ersten Spielzeit von Aviel Cahn an der Deutschen Oper Berlin. Außerdem gibt es ein neues Logo, niedliche Marketing-Comics, ein ausuferndes Rahmenprogramm und so gut wie nichts, was neugierig macht auf einen Besuch von Berlins größtem Opernhaus. Im Kerngeschäft, also den Aufführungen auf der Hauptbühne, herrscht nämlich gepflegte Ödnis.
Cahn hat das Repertoire noch einmal verkleinert, nur Veteranen erinnern sich noch dunkel an die Zeiten des Intendanten Götz Friedrich, als man an der Bismarckstraße noch stolz war auf das größte aktive Repertoire unter den deutschen Opernhäusern, dessen Anspruch es war, die gesamte Bandbreite der Kunstform abbilden zu können. Das stimmte schon damals nur bedingt, aber inzwischen springen die Leerstellen sofort ins Auge: keine französische Grand opéra, außer einer furchtbar verunglückten Carmen überhaupt keine französische Oper, kein Massenet, der sich gerade für die große Deutsche Oper wunderbar eignen würde, von anderen französischen Komponisten oder gar Komponistinnen, wie sie gerade landauf, landab wiederentdeckt werden, ganz zu schweigen. Der Blick nach Osteuropa macht auch nicht glücklich: Außer Pique Dame nicht nur nichts Russisches, sondern überhaupt nichts von östlich der Oder, obwohl sowohl Polen als auch Tschechien geographisch um die Ecke liegen und dort ein weites Feld für Entdeckungen jenseits von Król Roger und Rusalka brachliegt. Nordamerikanische Oper ist einzig durch Nixon in China vertreten, südamerikanische Oper hat man seit Menschengedenken nicht in Berlin, der selbst erklärten Opernhauptstadt, gesehen. Neugier? Fehlanzeige! Stattdessen Tosca, Zauberflöte, Traviata oder La bohème, entweder von Götz Friedrich oder aus der Prähistorie vor seiner Zeit. Dass er so lange über allen Wassern der Deutschen Oper schweben würde, hätte der grummelige Theaterprinzipal der alten Schule sich wohl auch nicht träumen lassen. Es gibt eine Uraufführung, nämlich Bára Gísladóttirs Good Vibes Only, dirigiert vom für Neues zuständigen Titus Engel (den Stockhausen übernimmt Maxime Pascal), mit der Multikünstler Joris Lacoste in der Oper debütieren wird. Auch hier ist großes Kritikerinteresse garantiert, das ist bei einer Premiere im Januar schonmal die halbe Miete. Michele Spotti, der mit Engel und Pascal das Generalmusikdirektorenvertretungstriumvirat vervollständigt, muss in dieser Spielzeit ohne Premiere auskommen. Dass der scheidende GMD Donald Runnicles ein letztes Mal mit Benjamin Brittens War Requiem (Inszenierung von Daniel Kramer, Übernahme von der English National Opera) in Erscheinung tritt, dürfte Vertragsüberständen geschuldet sein und sollte nicht zu sehr bekümmern. Verdis Otello geht als Stück in Ordnung, aber warum ausgerechnet der uninspirierte Langweiler Kornél Mundruczó die Szene verantworten darf, wird ebenso ein Rätsel bleiben, wie die Entscheidung, ausgerechnet an der riesigen Deutschen Oper eine neue Così fan tutte zu produzieren. Und wenn sich Sängerinnen und Sänger angeblich tausendmal Mozartrollen wünschen, muss man ihnen als Intendant dieses Hauses schon zum Selbstschutz entgegnen, dass sie sich damit keinen Gefallen tun. Flankiert wird diese Premiere von einer Wiederaufnahme der grauenhaften Entführung aus dem Serail mit den Monstertrucks, der uralten Le nozze di Figaro von Götz Friedrich, schwerlich seine beste Arbeit, und dem akzeptablen Don Giovanni von Roland Schwab.
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