»So ein Klavier hat auch ein Unterbewusstsein.«

Kaan Bulak wurde in Aachen geboren, verbrachte aber seine Kindheit in Istanbul. Früh begann er mit dem Klavierspiel, ging in Stuttgart zur Schule, nach dem Abitur stand ein reguläres Klavierstudium nicht zur Debatte. Er landete bei Mathematik und Wirtschaft – und machte, doch zur Musik zurückkehrend, schließlich seinen »Master in Sound Studies« an der Berliner Universität der Künste. Audioproduktionsstudien im »Studio P4 im Funkhaus« bei Jean-Boris Szymczak und Komposition bei Martin Supper kamen hinzu. Von 2018 bis 2020 war Bulak Stipendiat von #bebeethoven im Rahmen des Beethoven-Jubiläums. In dieser Zeit forschte er an seinem Konzept des »Augmented Piano«, schrieb und nahm als Artist-in-Residence am ZKM Karlsruhe mehrere elektroakustische Werke auf. Überhaupt kreiert er seit einiger Zeit elektroakustische Werke für diverse Festivals, die er häufig selbst als Pianist und Klangregisseur aufführt. Arno Lücker hat Kaan Bulak an einem Winternachmittag in seinem Studio am Berliner Tiergarten getroffen.

VAN: Egal, welchen Beruf jemand ergriffen hat: Immer gibt es diese eine ›Grundtätigkeit‹. Das, was man am häufigsten macht. Bei vielen Künstlerinnen und Künstlern, die am Computer arbeiten, ist das – nennen wir es ›frickeln‹. Was ist das bei dir: Klavier spielen, komponieren, programmieren, ›frickeln‹?

Kaan Bulak: Klavierimprovisation!

Mit Publikum?

Habe ich auch schon viel gemacht, ja.

Was hast du künstlerisch am häufigsten getan? Auf die gesamte Dauer deiner bislang 31-jährigen Lebens gesehen …

Auch da ist es die Improvisation am Klavier. Im Konzert dann ist die Improvisation für mich der Peak des Ganzen. So wie früher die Kadenz im klassischen Klavierkonzert. Das ist dieses Fenster, das ich einbaue. Weil ich da einfach komplett frei loslassen kann. Das ist für mich das Zuhause. Das Komponieren kommt bei mir immer aus der Improvisation. Auch in meinem Studio improvisiere ich die meiste Zeit. Improvisieren ist mein Atmen.

Wenn du mit deinen Stücken auftrittst, ist dann die Trennung von improvisierten und komponierten Teilen klar? Oder gibt es Überschneidungen von Interpretation des Notierten und losgelassener Improvisation?

Das ist schon ziemlich getrennt. Bislang. Die Leute im Ensemble haben schon ab und zu mal vorgeschlagen: ›Bau doch mal so ein bisschen die Blöcke zusammen, damit wir auch mehr improvisieren können.‹ Aber bislang – also bis nächsten Mittwoch – ist es so, dass Improvisation und Komposition strikt getrennt sind. Beim zweiten Klavierquintett wird das Ende ein wenig offengehalten. Da schauen wir, was passiert. Wir haben uns auch mal eine Woche Zeit genommen, nur um zu improvisieren. Um zu sehen: Können wir das? Was können wir da klanglich machen? Es geht ja nicht um die Festlegung von Harmonien oder so. Das ist die banalste Art und Weise des Improvisierens. Es geht um den Klang, um das Zwischenmenschliche, um das Kommunizieren ohne sich anzuschauen.

Was bei Jazz-Musiker:innens innerhalb dieser Harmoniefestlegungen passiert, das ist schon manchmal sehr komplex, oder?

Richtig. Es geht bei mir nur nicht um Harmonien, sondern abstrakter: um Klangwelten. Etwas Ehrlicheres. Innerlicheres. Auch, wenn ich die Werke anderer aufführe, dann arrangiere ich die um, baue sie in das Programm ein. Damit diese Musik ›unsere Musik‹ wird.

Wie meinst du das genau: ›ehrliche‹ Musik?

Ich stelle mich den Dingen, die von innen herauskommen, nicht in den Weg. Und dann funktionieren die Sachen auch ganz gut, glaube ich. Ich habe Menschen gefunden, mit denen das sehr gut geht. Wir haben gar nicht solche Diskussionen, in denen man sich vorwirft, dass jetzt irgendjemand ›führt‹ oder den anderen seine ›Meinung‹ aufdrückt. Wir haben gar keine Hierarchie. Klar komme ich mit den Ideen an und habe auch das Ensemble zusammengestellt. Ich sage also nicht: ›Das musst du so machen!‹ Ich frage eher: ›Hast du es so gemeint?‹

Du kochst etwas für die anderen. Mehrere Gänge. Und die anderen müssen also nichts eingetuppert mitbringen …

Genau. So kommt es auch erst, dass ich mich da einfühlen kann. Ich spiele ja zum Beispiel nicht selber Cello. Aber meine Cellosonate wird an Musikhochschulen als Abschlussprüfungsstück gespielt. Das ist dadurch möglich, dass ich jemanden wie Stefan Hadjiev kenne.

Bei deiner Cellosonate verwendest du keine ›erweiterten Spieltechniken‹ oder Ähnliches. Schön bloße Töne. Dabei ist mir eingefallen: Vor 20 Jahren gab es – etwas abstrakt formuliert – von der größeren Wahrnehmung innerhalb der Avantgardeszene her längst natürlich die narzisstisch-komplexen Partituren von Brian Ferneyhough – und auf der anderen Seite, der ›Club-Seite der Neuen Musik‹ sozusagen, elektronische ›Frickelmusik‹, wie die von dem Duo shevadnaze, das E-Gitarren auf einem Tisch fixierte, um dann mit Kontaktmikros und so weiter elektronisch-abstrakte Klänge zu erzeugen. Bei Ferneyhough befand man sich immer im strengen Konzertsaal, bei shevdnaze hat man ein Bier in der Hand gehabt und stand irgendwo in einem Club in Berlin-Mitte herum. Du und einige andere haben dann aber irgendwie dieses ›Dazwischen‹ erfunden, oder?

Das ist ja meine Mission. Robert Lippok – damals noch beim Label Raster-Noton – wurde, als ich nach Berlin kam, so etwas wie mein Mentor. Er hat mich immer mal wieder zu Konzerten mitgenommen. Durch ihn habe ich sehr viele sehr interessante Leute kennengelernt. Diese ›Frickler‹, wie du sie nennst, wurden dann teilweise ziemlich erfolgreich. Das ist zwar noch nicht 20 Jahre her für mich, aber ungefähr zehn.

Wie stehst du denn dazu, dass man auch schon vor etwas längerer Zeit versucht hat, Klassik in die Clubs zu bekommen? 

In manchen Fällen kann es vielleicht funktionieren. Wenn im Club unter der Woche etwas anderes läuft – und das ein paar Leute aus den Kreisen mitbekommen. Aber ansonsten leidet halt meistens nur die Akustik drunter. Eines meiner Lieblingskonzert war, obwohl es im Watergate in Kreuzberg stattfand: Nils Mönkemeyer  (Bratsche) und Andreas Arend (Laute). Die zwei haben unter den unmöglichsten Umständen – die Darmsaiten haben sich wegen der Luftfeuchtigkeit die ganze Zeit verstimmt – genial gespielt. Das hat mich total erfüllt, obwohl die Akustik fürchterlich war. Es war alles drumherum schlimm und sie waren dennoch so nah an der Musik dran. Daran denke ich manchmal, wenn die Umstände eines eigenen Konzertes nicht optimal sind: Ich will das auch so hinbekommen wie die zwei damals.

Wie hörst du selbst sonst Musik? Immer fokussiert – oder auch nebenbei?

Das Nebenbei-Hören habe ich mir irgendwie abgewöhnt. Wenn ich Musik höre, dann schmeiße ich die Lautsprecher an. Und dann ist es wirklich fokussiert. Oder ich gehe durch den Tiergarten spazieren – und höre mir dann was an …

Ah, also das doch?

Ja. Oder ich komponiere beim Spazierengehen im Kopf. Irgendwas ist da – und dann höre ich mir die Sachen im Kopf an. Das Aufschreiben geschieht bei mir immer sehr spät.

Wenn du Leuten erzählst, was du musikalisch machst: Sagst du dann eher ›komponieren‹ oder ›programmieren‹?

Ich komponiere und lasse mich von der Elektronik nicht verleiten. Es ist ein Mittel zum Zweck. Die Elektronik ist ein Instrument wie die zweite Geige am letzten Pult, die ich benutze, um etwas Essentielles auszudrücken. Meine Intuition sollte durch das, was ich dann aufschreibe, an die Musiker:innen übergeben werden, damit es aufführbar wird. Damit dieses Essentielle, was immer es auch ist, hörbar wird.

Eine Geige hat aber nun einmal vier Saiten. Und durch die bloße Existenz dieser vier Saiten wird das Instrument determiniert. Das Instrument ist ja selbst schon ein Stück Komposition. Wenn du einen bestimmten Doppelgriff oder einen dreistimmigen Akkord auf der Geige brauchst, dann nimmst du gerne eine der Leersaiten mit, weil sie eben da ist, weil man sie nicht greifen muss. Die Natur des Instruments bestimmt doch meistens auch das Komponieren – und ist eben nicht nur ›Mittel zum Zweck‹. Auch ein Synthesizer hat individuell bestimmte Stärken, die man dann herausarbeiten kann.

Wenn mich eine bestimmte Saite stört, dann schaue ich, was es noch für andere Instrumente gibt. Es sei denn, ich habe dezidiert einen Kompositionsauftrag für Geige bekommen. Dann muss ich damit arbeiten. Für mich ist das aber alles ›Noise‹. Es hat für mich keinen Wert, sich über Instrumente oder Technik zu unterhalten. Wir benutzen die halt. Die sollten gut klingen und die sollten auch verdammt gut gespielt werden, bitte. Da ist keine Magie dahinter. Ich habe auch viel mehr mit einem Architekten gemeinsam – oder mit einem Maler …

… und nicht so sehr mit einem Komponisten, der sich tagelang Gedanken darüber macht, wie er in Notationsprogrammen  diese oder jene x-fach durchbrochene Septole notieren kann …

Genau. Damit kann ich wenig anfangen. Ich schaue, dass es gut spielbar ist und eine Seele hat. Ich halte überhaupt nichts davon, Werke unnötig schwer zu machen. Das ist Quatsch. Es bringt gar nichts, wenn sich die Person, die spielt, sich nicht wohlfühlt und nichts ausdrücken kann. Es sollte herausfordernd sein, aber nicht unnötig qualvoll.

Aber viele Komponistinnen und Komponisten haben ihre individuellen Neurosen halt zu einer Art von Kunstmusik gemacht, die auch als solche allgemein – innerhalb der Peer Group – akzeptiert wird.

Ja, aber damit kann man ja brechen. Das Ding ist: Sobald du deren Förderungen streichst, war es das mit dieser Szene. Das ist ja das Absurde. Es ist rein selbstreferentiell und von außen finanziert. Vielleicht stört mich auch, dass eine arrogante Haltung damit einhergeht, die ich mit Kunst nicht vereinbar sehe, zumal mit geförderter Kunst. Dann gibt es jedoch auch Musik genau aus diesem Kreis, die mir sehr viel bedeutet, wie zum Beispiel Toshio Hosokawa, dessen Oper Erdbeben. Träume mich dazu inspiriert hat, selbst eine Oper zu schreiben, an der ich diesen Winter Vollzeit arbeiten werde.

Träumst du Musik eigentlich?

Manchmal. Das habe ich ganz lange nicht. Dann aber wieder. Ich muss häufig an Sprache denken. Aber ich glaube nicht so wirklich an Sprache. Ich habe damit meine Probleme. Ich bin dreisprachig aufgewachsen und bin zwischen den Kulturen immer so hin und her gesprungen. Musik war als Sprache einfach immer da. Da war es dann auch egal, ob diese Sprache jetzt als mitteleuropäisch oder als ›türkisch‹ definiert wurde – oder welche Rhythmuskultur auch immer gemeint wurde. Ich spreche auch immer von ›Kunstmusik‹, nicht von ›klassischer Musik‹. Damit kannst du mich jagen. Die Musik als Sprache ist für mich auch am dichtesten dran an der Natur. Wenn ich improvisiere, dann habe ich das Gefühl, dass ich gewisse geometrische Figuren in der Hand halte. ›So klingt ein Würfel‹ oder ›So klingt ein Dodekaeder‹. Ich habe mich auch mal intensiv mit Mathematik beschäftigt. Ich male auch gerne, aber ich kann mich darin nicht so gut damit ausdrücken wie mit Musik. Beim Improvisieren ist es manchmal so, dass ich denke: ›Das bin jetzt ich.‹

Und was ist das Ausdrucksvolle für dich an mathematischen Zahlen?

Gute Frage. Es ist der Gedanke, dass du die Geräusche der Wirklichkeit reduzieren kannst auf eine essentielle Ebene. Durch Geometrie. Das fasziniert mich. Und ich glaube auch, dass du die menschliche Wahrnehmung darauf runterbrechen kannst. Es ist immer dieser Gedanke der phänomenologischen Reduktion … Du kannst jede komplexe Welle auf ihre Sinuswellen herunterbrechen. Ich liebe es, diesen grundlegenden Gedanken fortzuspinnen, der ursprünglich von Joseph Fourier stammt. Die Komplexität akzeptieren und zugeben: ›Ja, ich werde keine vollkommene Antwort für dieses komplexe Phänomen erhalten, aber ich kann ein intuitives Gespür für das entwickeln, was darunter liegt, ohne auf der oberen Ebene sagen zu können: Ich habe jetzt alles verstanden.‹

Was hat es mit dem Begriff des ›Augmented Piano‹ auf sich, den du erfunden hast? Ich kenne den Begriff ›Augmentation‹ aus der Alten Musik (Notenwerte werden aus variativen Gründen beispielsweise verdoppelt) – und natürlich wissen wir, was »augmented reality« (computergestützte Erweiterung von Realitäten) ist …

Ich bin ein ganz großer David-Lynch-Fan …

Wer nicht?

Ja, okay. [Lacht] Aber das hat noch eine andere Bewandtnis bei mir. Für mich haben Instrumente … ein Unterbewusstsein. Ich habe mir mal sehr fokussiert eine Querflöte angehört. Das war, glaube ich, Yusef Lateef. Da dachte ich mir kurz: ›Warte mal, dieses Instrument, das hat ja Haare!‹ Weil es dieses ›Ffffffffff‹ oben drüber hat, hatte ich das Gefühl, dieser Grundton hat irgendwie Haare. Und dann dachte ich mir, was passiert, wenn man diese ›Haare‹ wegnimmt. Dann hast du irgendwann einen Sinuston – und keine Flöte mehr. Diese Haare machen die Flöte zu einer Flöte. Damals habe ich dann angefangen, an allen Instrumenten solche Dinge zu sehen. Und gleichzeitig: ›Wie kann ich es schaffen, mich auf diese Sachen zu fokussieren, ohne dass die Leute dazu Acid nehmen müssen?‹ Dass diese Dinge für alle hörbar werden. Dann: So ein Klavier hat auch ein Unterbewusstsein. Und das kommt zum Vorschein, indem ich das Klavier mit sich selbst addiere, den Klang verändere – aber so, dass ich diesen Klang stets bedienen kann. Live! Das ›Augmented Piano‹ ist kein verstärktes Klavier! Es wird nur erweitert. Es sind Mikrofone im Flügel. Live-Aufnahmen werden beispielsweise um ein paar Millisekunden verschoben, so dass es bestimmte Schwebeeffekte gibt … Für mich ist reizvoll, damit diesen Moment herauszuarbeiten, in dem das Unterbewusstsein des Instruments hörbar wird. Daher kommt dieser Gedanke. Und die Alte-Musik-Idee des Augmentierens, die du angesprochen hast, spielt da auch eine Rolle, weil auch bei mir dann eine Art ›Verdopplung‹ stattfindet.

Komponierst du dann deine Musik doch in Geschichten? Wird durch das Unterbewusstsein etwas ›erzählt‹? In David Lynchs Mulholland Drive gibt es zuerst ganz klare Vorzeichen: Eine junge Frau will Schauspielerin werden. Es gibt ein etwas merkwürdiges Casting – und so weiter. Und nachher wird alles zu einer Art inneren Albtraum, in dem nichts mehr logisch ist. Da haben wir einen sehr virtuosen Mix von Unterbewusstseinsalbtraum und Geschichtserzählung. Und in diesem ›Dazwischen‹, das merke ich selbst immer wieder, will ich auch im Rahmen der absichtlich langweiligen Strecken, dass die Langeweile mich trägt, dass es eine gute Langweile ist … Das habe ich bei Bruckner manchmal.

Ich meditiere seit acht Jahren regelmäßig. Ich habe das Gefühl, dass es mir viel wichtiger ist, dass ich dem Publikum einen Spiegel ins innere Ich ermöglichen will. Dass sich das Publikum dann fragt: ›War ich wirklich eine leere Leinwand als ich vorhin den Konzertsaal betreten habe?‹ Oder erwartet das Publikum Entertainment – und konnte deshalb nicht diesen Weg ins eigene Unterbewusstsein gehen?

Oder: Wird das, was das Publikum mitgebracht hat, durch deine Musik transzendiert?

Genau! Das kann dann eine Sogwirkung haben. Dass das Publikum vielleicht sogar befreit werden kann von den Sachen, die es mitgebracht hat. Mentaler Urlaub. Wenn du Bruckner in diesem Kontext erwähnst: Ich kann verstehen, was du meinst. Für mich ist Bruckner beispielsweise das klangliche Äquivalent zu einem Tarkowski-Film: Du hast sehr lange Aufbauten. Und es passiert irgendwie nichts – und es passiert dann doch sehr, sehr viel. Es gibt diese Höhepunkte bei Tarkowski, die für mich dann wie die entsprechenden Vierfach-Forte-Stellen bei Bruckner-Symphonien wirken. Bruckner ist überhaupt einer meiner Lieblingskomponisten. [Überlegt länger.] Ich hatte nämlich mal einen schlechten Trip auf Acid, nachdem ich dachte, dass ich einen sicheren Umgang damit hätte. Ich blieb hängen und halluzinierte monatelang bei jedem Versuch des Einschlafens. Es war der reine Horror. Sechs Monate nach diesem schlechten Trip bin ich zu einem Konzert vom Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin gegangen, das Bruckners Achte mit Stanisław Skrowaczewski als Dirigenten gespielt hat. Ich habe dabei meinen Körper verlassen und hatte die purste transzendentale Erfahrung überhaupt. Skrowaczewski ist dann wenig später gestorben. Es war sein letzter Berlin-Auftritt …

Aber war diese Bruckner-Erfahrung auf LSD für dich nicht eine positive Erfahrung?

Da hatte ich bereits länger nichts genommen, um mit dem noch anhaltenden Trip klarzukommen und beim Konzert ebenfalls nicht. Ich habe dann letztlich gemerkt, dass ich ohne Drogen noch tiefere Erlebnisse mit Musik haben kann. Die richtigen Drogen, die hast du eh schon in dir. Du musst sie nur aktivieren. Wenn du sie aktiviert bekommst, dann wird es richtig interessant.

Ihr spielt bei einem Konzert in der Berliner Philharmonie auch Werke von Kassia (ca. 810–ca. 865) und Alice Tegnér (1864–1943). Was macht ihr aus der Musik dieser frühen byzantinischen Komponistin Kassia? Die hat ja eigentlich ›nur‹ Gesänge geschrieben. Euer Ensemble ist aber mit Klavier, Elektronik, Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass besetzt …

Auf die Musik von Kassia bin ich auf etwas ungewöhnliche Weise gekommen. Es gibt in Istanbul ein Frauenmuseum: İstanbul Kadın Müzesi. Da geht es um berühmte Frauen aus Istanbul. Und Istanbul ist ja meine Heimatstadt. In dem Museum bin ich auf Kassia aufmerksam geworden – und dachte mir: Warte mal, sie ist ziemlich unbekannt. Als wir 2020 in der Philharmonie ein Konzert gegeben haben, hieß es: Kassia ist als Komponistin im Planungssystem der Berliner Philharmonie nicht angelegt. Also waren wir die ersten überhaupt, die ein Werk von ihr dorthin gebracht haben. Die Sopranistin Sarah Aristidou war damals Gastmusikerin bei uns. Wir haben sie bei den Hymnen von Kassia begleitet. Sie hatte einen ganz anderen Zugang dazu. Ich selbst hatte die Sachen neu notiert – in einer Tonhöhe, die für sie überhaupt keinen Sinn ergeben hat. Sie hat mich dann korrigiert.

Ich habe damals alles zu Kassia gelesen, was ich finden konnte. Die Musik soll zwei-chörig angelegt sein; es gibt einen zweiten improvisierenden Drone-Chor bei ihr, die isokratema. Die erste Stimme ist sozusagen die Haupt-Hymnenstimme, die den Text singt. Damit kommt es zu einem Dialog. Dazu kam dann noch eine weitere Idee: Aphex Twin hat damals diese Ambient-Alben gemacht – und ich wollte diesen Sound und die Musik von Kassia in einem Konzertprogramm zusammenbekommen. Aber Aphex Twin, alias Richard David James, antwortet leider selten auf Anfragen. Für mich entstand daraus ein eigenes Konzept, weil auch bei den Ambient Werken von Aphex Twin häufig zwei Stimmen auf ähnliche Weise eingesetzt werden. In meinem Kassia-Arrangement für Streicher gibt es auch zwei Stimmen. Die Hauptstimme wird von der Geige übernommen und die Zweitstimme als ornamentierte Schatten der Geige und Bass-Synth eingesetzt. Viele Bindungen und Phrasierungen waren auch fehlerhaft in meinen Quellen.

Auch abgesehen von ihrer Komposition war Kassia einfach eine tolle Frau. Eigentlich wollte ich eine Oper über sie schreiben. Aber jemand hat mir die Idee geklaut. ¶