What’s up with … Weber?

Carl Maria von Weber ist ein Nordlicht. Er kam im November 1786 in Eutin zur Welt. Daheim wurde eifrig musiziert. Und man reiste viel in Sachen Kunst: Die Eltern – Musikerin und Musiker – gründeten ein fahrendes Theater. Und auch durch Carl Marias Cousine Constanze (1762–1842) lag der Duft von Ruhm und Legendentum in den familiären Räumen der Webers, war Constanze doch mit Wolfgang Amadeus Mozart verheiratet. Mit zehn Jahren erhielt Carl Maria von Weber Klavierstunden und schrieb emsig kontrapunktische Stücke auf. 1804 zog es Weber als Kapellmeister nach Breslau, dann nach Prag – und ab 1817 war er als Königlicher Kapellmeister und Direktor des Dresdner Hoftheaters tätig. Im selben Jahr heiratete er die Sängerin und Schauspielerin Caroline Brandt (1794–1852). Aus der Ehe gingen drei Kinder hervor.

Weber wurde zu einem gefeierten Opernkomponisten, doch auch Teile seines instrumentalen Oeuvres spielen bis heute eine Rolle im Musikleben: Seine zwei gegensätzlichen Klarinettenkonzerte finden sich neben dem Mozartschen A-Dur-Klarinettenkonzert bis heute, was diese Besetzung angeht, am häufigsten auf den Konzertprogrammen der westlichen Welt. Und auch das 1815 veröffentlichte Klarinettenquintett B-Dur erfreut sich großer Beliebtheit. Doch vor allem die Uraufführung des Freischütz am 18. Juni 1821 im Schauspielhaus am Gendarmenmarkt wird zu einem Markstein der Musikgeschichte – ein ästhetischer Ausgangspunkt, ohne den Wagner nicht denkbar gewesen wäre.

Im Jahr des 200. Freischütz-Uraufführungsgeburtstags fragen wir Joachim Veit nach dem aktuellen Forschungsstand in Sachen Weber, nach seinen persönlichen Weber-Vorlieben und nach entsprechenden Streitpunkten. Veit ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter und Editionsleiter der Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe am Musikwissenschaftlichen Seminar Detmold/Paderborn.

VAN: Carl Maria von Webers ›Romantik-Geburtsstunden-Oper‹ Der Freischütz ist das mit Abstand bekannteste Werk des Komponisten? Zu Unrecht?

Joachim Veit: Ein klares ›Jein‹! Webers Freischütz verdankt seine von Beginn an außerordentliche Popularität der Tatsache, dass die Berliner Uraufführung im Juni 1821 ein herausragendes kulturpolitisches Ereignis in einer heißen Phase der Auseinandersetzungen zwischen höfischer und bürgerlicher Kunst war. Als Versuch, ein nationales Selbstverständnis in und durch Kunst zu etablieren, war sie offensichtlich ein Idealfall. Dennoch muss man zugestehen, dass die Oper auch musikalisch einen Nerv traf, denn der selbst für heutige Zeiten kaum vorstellbare Erfolg zeigt sich schon allein darin, dass Ende 1823 bereits sage und schreibe mehr als 80 Bühnen das Werk übernommen hatten. Das spricht dann doch für die musikalische Qualität! Es ist nur bedauerlich, dass Webers künstlerische Weiterentwicklung in Euryanthe und Oberon heute kaum noch zur Kenntnis genommen wird. Die Zeitgenossen haben hier von einem Zuwachs an ›Charakteristik‹ gesprochen. Um dies nur durch zwei Beispiele zu illustrieren: In der Szene, in der Euryanthe einsam und allein in der Wildnis zurückgelassen wird, findet Weber zu einer konzisen kammermusikalischen Sprache, in der die Instrumente nicht irgendwelche ›Melodien spielen‹, sondern in einer Weise zu ›reden‹ beginnen, die das Innere gewissermaßen hörbar nach außen spiegelt. In nur wenigen hohen, dürren Tönen des einsamen Fagotts wird etwas physisch erlebbar, was in Worten nicht zu fassen ist. Neben dieser zunehmenden Tendenz zum Kammermusikalischen – das ich persönlich ähnlich bei Mahler erlebe – stehen als Kontrast gewaltsam wuchtige und uns in einen überwältigenden Strudel mitreißende Passagen wie im II. Finale bei dem Chor Du gleißend Bild, du bist enthüllt. Für all diese kontrastierenden Stimmungen – und an deren Vielfalt war Weber bei einem Libretto in erster Linie interessiert! – findet er eine jeweils charakteristische Klanglichkeit: bei Euryanthe in einer mittelalterlich-ritterlichen, bei Oberon in der duftig-leichten Elfensphäre, gemischt mit Orientalismen. Diese Farbwechsel sind Weber wichtiger als eine konsequente dramatische Anlage, die vielleicht am ehesten in den Akten I und II des viel populäreren Freischütz zu finden ist. Aber Popularität und künstlerische Qualität müssen ja nicht unbedingt deckungsgleich sein!

Gibt es bezüglich Carl Maria von Weber den einen großen Streitpunkt, über den sich die Forscherinnen und Forscher bei Weber-Symposien in die Haare bekommen?

Nein. Sicher, Webers Instrumentalmusik war lange Zeit unterschätzt, weil man sie mit den falschen Maßstäben hörte und ihr eine oberflächliche Virtuosität vorgeworfen wurde. Der Streitpunkt ist aber längst überwunden. Meinungsverschiedenheiten gibt es allerdings zur Qualität von Webers Libretti – aber es waren meiner Ansicht nach genau die Texte, an denen sich Webers Fantasie besonders entzündete. Und er selbst fand sie gut!

Richard Wagner hielt ja die Grabrede für den am 5. Juni 1826 in London verstorbenen Weber. Wagner hob das nationale Verständnis der Musik Webers sehr in den Vordergrund. Inwieweit hat das die Weber-Rezeption seitdem geprägt?

Ich glaube, man muss hier weiter zurückgehen: Schon in den allersten Besprechungen der frühen Aufführungen des Freischütz taucht das Schlagwort ›Nationaloper‹ auf – neben den Attributen ›romantisch‹ und ›charakteristisch‹. Wenn in der Wiener Nationalzeitung 1822 davon die Rede ist, dass Webers Werk als ›deutsches Nationaleigenthum‹ in der Kunstgeschichte Epoche machen dürfte, wird deutlich, wie groß die Hoffnungen auf eine als Identifikationsobjekt taugliche eigenständige Opernkunst war, die sich von italienischen und französischen Vorbildern absetzt. Wagner wiederum stilisierte sich in seinen Schriften – die den großen Einfluss Webers, aber auch eine wechselnde Vorliebe für bestimmte seiner Werke zeigen – zum wahren Erben Webers, dessen Anliegen quasi in seinem eigenen Schaffen ›aufgehoben‹ und zur Erfüllung gekommen sei. Insofern muss man die Formulierung, nie habe ›ein deutscherer Musiker‹ als Weber gelebt, vor diesem doppelten Hintergrund sehen. Aber zweifellos ist schon bei Wagner der Unterton seiner Rede voller Ressentiments – und diese Tendenz der Vereinnahmung Webers hat sich im 20. Jahrhundert dann leider kräftig verstärkt. Dass Weber in der Kunst nicht engstirnig national dachte, sondern eher von übergreifenden künstlerischen Prämissen ausging, zeigt sich beispielsweise in seiner oft falsch zitierten Formulierung von der Oper, ›die der Deutsche und Franzose will‹ – der Zusatz ›und Franzose‹ wurde in der Rezeptionsgeschichte lange Zeit unterschlagen!

ANZEIGE

Darf man aus Ihrer Sicht den berühmten ›Jägerchor‹ aus dem Freischütz heute ironisch inszenieren? Oder muss es deutschtümelnd bierernst vonstattengehen? Und interessiert sich ein Dirigent wie Christian Thielemann wirklich für den musikalischen Gehalt Webers – oder begeistert er sich für den Freischütz nur, weil er die Wagner-Brille aufhat?

Mein ehemaliger Chef erzählte mir von der  – auch auf DVD dokumentierten – Hamburger Inszenierung durch Peter Konwitschny, der den ›Jägerchor‹-Text auf der Bühne in einer Form rezitieren ließ, die das Libretto ziemlich bloßstellte, so dass sich dadurch jemand aus der Galerie zu dem oberlehrerhaften Zwischenruf hinreißen ließ: ›So hat der Textdichter das nicht gemeint!‹ – einen passenderen Kommentar hätte sich Konwitschny wahrscheinlich kaum wünschen können! Auch Loriots Inszenierung konnte ich viel abgewinnen. Grundsätzlich finde ich, dass man mit Werken auch ironisch umgehen darf, aber dann braucht es so kluge Regisseure wie Konwitschny, die gleichzeitig die Musik auf Mark und Bein prüfen, um aus diesem Studium Konzepte zu entwickeln, die eventuell andere Seiten der Musik und des Textes aufzeigen, ohne sie kaputt zu machen. Bierernsthaftigkeit kann auch ein Zeichen von zu wenig Nachdenken über die Sache sein. Und Weber wurde von den Zeitgenossen als Typ des ›denkenden Musikers‹ bezeichnet – seine Euryanthe traf gar der Vorwurf, er habe ›zu viel gedacht‹ – einem solchen Komponisten darf man heute gerne mit Ideen zur Wirkung seiner Musik verhelfen – aber bitte nicht tumben! Wie das passiert, das lässt sich bei Kunst zum Glück nicht festlegen – es kann eben ironisch oder bierernst sein, Hauptsache man lässt sich von dieser wundervoll instrumentierten Musik inspirieren – und die hat, da gebe ich Thielemann unbedingt recht, Wagner zeitlebens inspiriert, aber beileibe nicht nur ihn!

Ist zu erwarten, dass noch bisher unbekannte Stücke von Weber auftauchen? Und wenn ›ja‹: Wo und welche am ehesten?               

Da Weber seit der Ausweisung aus Württemberg Anfang 1810 – um seine zerrütteten Finanzen besser in Griff zu kriegen – Tagebuch geführt hat, in dem er auch seine kompositorischen Arbeiten erwähnt, besitzen wir eine wunderbare Quelle für sein künstlerisches Schaffen. Lediglich zu Beginn seiner Beziehung zu Caroline Brandt fehlt in diesem Tagebuch ein halber Jahrgang, den möglicherweise Caroline nach dem Tod ihres Mannes verschwinden ließ. Dass ausgerechnet dort weitere, uns bislang nicht bekannte Werke erwähnt sind, kann höchstens kleinere Kompositionen wie etwa einzelne Lieder betreffen. Etwas anders sieht es vor 1810 aus. Hier nennt Webers eigene ›biographische Skizze‹ einige uns unbekannte Werke, die jedoch angeblich alle ›ein Raub der Flammen‹ wurden. Nur seine 1800 uraufgeführte Oper Das Waldmädchen ist vor einigen Jahren in St. Petersburg wieder aufgetaucht – sie zeigt, dass Weber kein frühreifer Komponist war, allerdings schon früh ein besonderes Gespür für Klangfarben besaß.

Sie erwähnen Webers ›zerrütteten Finanzen‹. War Weber – nicht nur im opernästhetischen Sinne also – der direkte Vorgänger Richard Wagners? Was war er für ein ›Typ‹?

Na ja, wenn Weber als Mitglied eines fahrenden Theaters das ›Showgeschäft‹ quasi mit der Muttermilch einsog und der eigene Vater es mit vielen Dingen nicht immer so ganz genau nahm, mag eine gewisse Disposition zur ›Leichtlebigkeit‹ naheliegen. Jedenfalls war Weber kein Kostverächter und das wird für uns besonders greifbar in seiner Zeit als Privatsekretär und Hauslehrer in den Diensten des windigen Bruders von König Friedrich I. von Württemberg. Es hatte sich ohnehin schon zuvor kräftig verschuldet und hier kamen weitere Schulden und vor allem ein Unterschlagungsdelikt hinzu, in das er – einerseits durch seinen Vater, andererseits durch seinen Dienstherrn Herzog Ludwig von Württemberg – verwickelt wurde. Das führte dazu, dass beide Webers vorübergehend festgesetzt und dann des Landes verwiesen wurden. Obwohl beide damit noch vergleichsweise glimpflich davonkamen, war das für Carl Maria von Weber wohl so etwas wie ›der Schock seines Lebens‹, denn er begann dann konsequent seine Schulden abzutragen – und das mit vielen Mühen über etliche Jahre hinweg! Mit Wagner möchte ich ihn in diesem Punkt wirklich nicht vergleichen. Weber hat sich sozusagen – eher ›umgekehrt‹ – von einem etwas windigen Typen zu einem höchst sympathischen und um seine Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter bemühten Theaterleiter entwickelt. Dass er später so penibel auf den Pfennig achtete, hat sicher mit diesen frühen Erfahrungen zu tun.

Welches Werk von Carl Maria von Weber ist aus Ihrer Sicht am ehesten unterschätzt?

Unterschätzt sind viele Werke, weshalb wir damals unsere Gesamtausgabe mit den recht unbekannten beiden Dresdner Messen begonnen haben. Wie feinsinnig etwa in den Rezitativen der Euryanthe das Innenleben der Handelnden durch die Musik sozusagen akustisch fühlbar wird, ist ebenso unglaublich gekonnt wie die oft auf kleinstem Raum und mit minimalem Aufwand erreichte Schattierung von Stimmungen im Oberon. Aber ein ›Revival‹ unbedingt verdient hätten neben den allmählich wieder mehr gespielten Klavierkonzerten vor allem die vier Klaviersonaten, die allerdings erst wirken, wenn die Pianistinnen und Pianisten die pure Virtuosität mühelos hinter sich lassen und sich um die Gestaltung ihrer teils aparten Klanglichkeit bemühen.

Haben Sie eine Weber-Lieblingsaufnahme?  

Nach wie vor begeistert mich Carlos Kleibers Freischütz-Aufnahme! Bei den erwähnten Klaviersonaten warte ich noch auf eine bei allen vieren überzeugende Interpretation…