Michael Struck studierte an der Musikhochschule und der Universität Hamburg Schulmusik und promovierte mit der Arbeit Die umstrittenen späten Instrumentalwerke Schumanns. Untersuchungen zur Entstehung, Struktur und Rezeption. Er bildet zusammen mit Projektleiter Siegfried Oechsle und seinen Kollegen Katrin Eich, Johannes Behr und Jakob Hauschildt – die Editionsleitung der Johannes Brahms Gesamtausgabe, die am Musikwissenschaftlichen Institut der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel beheimatet ist und sowohl vom Bund als auch vom Land Schleswig-Holstein finanziert wird.

Was ist das größte ungelöste Brahms-Rätsel?

(lacht) Es gibt natürlich das biographische Rätsel, ob Brahms etwas mit Clara Schumann gehabt hat – oder nicht. Doch das fragen nur diejenigen, die diese Persönlichkeiten psychologisch und auch aus ihrer Zeit heraus nicht angemessen einschätzen. Es gibt aber viele andere Brahms-Rätsel. Brahms hat einige angefangene Werke und alternative Werkfassungen vernichtet. Die hätte man gerne kennen gelernt. Die wenigen Werke, die gegen seinen Willen dann doch in derlei Zuständen überliefert sind, bieten interessante Einblicke in seine kompositorische Werkstatt und in sein kompositorisches Denken. Besonders eindrücklich sind dabei bestimmte Abschriften von Werken, die Brahms in einem frühen Stadium aus der Hand gegeben und später noch verändert hat. Der Lerchengesang op. 70 / 2 (Youtube) oder die Nummern 3, 4, 7 und 8  aus den Acht Liedern und Gesängen op. 59 (Youtube) nach Texten von Klaus Groth sind gute Beispiele dafür. Ein Extrem finden wir natürlich im Klaviertrio H-Dur op. 8, das Brahms quasi zwei Mal komponiert hat. Paradoxerweise hat er Skizzen und unterschiedliche Fassungen von Werken anderer großer Komponisten gesammelt. Brahms selbst hinterließ aber nur äußerst ungern Unfertiges.

»Ein Extrem finden wir natürlich im Klaviertrio H-Dur op. 8, das Brahms quasi zwei Mal komponiert hat.«

Mit welchem Werk haben Sie von der Brahms-Gesamtausgabe sich gerade besonders intensiv beschäftigt?

Mit den Sextetten, mit tastenbegleiteter Vokalmusik, mit Bearbeitungen fremder Werke für Klavier zu zwei Händen sowie mit dem Deutschen Requiem. Als jüngster Band erschienen gerade die Bläsertrios, herausgegeben von Katharina Loose-Einfalt, darunter das Horntrio op. 40.

Mein Lieblingswerk!

Dann schauen Sie mal nach unserer Ausgabe in einer Bibliothek in Ihrer Nähe! Es ist sehr interessant, dass sich Brahms für den Mittelteil aus dem Scherzo des 1865 entstandenen Horntrios bei einem Albumblatt aus dem Jahr 1853 bedient hat, das er dann nur noch in die für ihn spätere passende Tonart transponieren musste und im Verlauf leicht überarbeitete.

Brahms, Horntrio op. 40

Genau diese Melodie aus dem dritten Satz des Horntrios soll ja auf das Volkslied Es zogen drei Burschen wohl über den Rhein anspielen …

Richtig, das klingt ähnlich, aber: Manche sprechen dann gleich von ›Zitat‹. Damit sollte man vorsichtig sein. Die Musik von Brahms ist natürlich anspielungsreich. Er selber hat über vermeintliche Fremdanleihen in seiner Musik gesagt, das könne ›jeder Esel‹ eh gleich hören – und wenn seine Themen innerhalb eines Werkes zu ähnlich oder zu sehr zueinander in Beziehung stünden, dann seien seine Gedanken eben nicht weit genug geflogen. Bei Brahms ist es weniger wichtig, ob er tatsächlich zitiert. Viel interessanter ist doch, was er daraus macht! Wenn es so etwas wie ein Zitat in seiner Musik gibt: Welche Räume öffnen sich denn da musikalisch eigentlich? Bei dieser Frage bleiben Interpreten häufig auf halber Strecke stehen. Es gibt da eine Stelle in einem Brief an seinen Freund Adolf Schubring, an der Brahms sich über Schubrings Interpretation des Deutschen Requiems op. 45 (Youtube) auslässt. Brahms betont dort, dass man, wenn man in seiner Musik schon thematische Verweise verwendet, das auch auf deutlichste Weise hören können sollte! Das Deutsche Requiem und der Rinaldo op. 50 (Youtube) bieten da schöne Beispiele. Und dass das Finalthema aus der Sinfonie No. 1 c-Moll op. 68 (Youtube) angeblich auf Beethovens D-Dur-Thema aus dem letzten Satz von dessen 9. Sinfonie Bezug nimmt, kann man auch von zwei Seiten her betrachten. Einerseits ist es genaugenommen nur eine einfache kurze Tonfolge, die den Hörer tatsächlich an Beethoven erinnern mag, und andererseits hat Brahms mit dieser C-Dur-Melodie gewissermaßen gezeigt, dass man das ›Finalproblem‹ auch ohne Menschenstimmen – also rein instrumental – in den Griff kriegen kann.

Stichwort Rinaldo. Diese Kantate für Tenorsolo, Männerchor und Orchester ist ja fast so etwas wie eine kleine Opernszene. Warum hat Brahms keine richtige Oper geschrieben?

(lacht) Brahms hat mehrfach betont, dass er eine Oper ganz anders angehen würde als Wagner. Also mit abgeschlossenen Nummern und unter Umständen sogar mit gesprochenen Texten zwischendurch. Man kann aber vielleicht sagen, dass es für ihn, als er sich reif dafür fühlte, schon zu spät war. Er wäre damit auch ein sehr großes Risiko eingegangen. Wir wissen ja, wie schwer er sich allein getan hatte, sein erstes Streichquartett und seine erste Sinfonie vorzulegen. Vielleicht hat ihn auch die schwierige Rezeption von Schumanns einziger Oper Genoveva op. 81 (Youtube) abgeschreckt. Brahms probierte es immer wieder – und letztlich hat er sich bekanntlich auf den Ausspruch zurückgezogen: ›Zu einer ersten Oper und einer ersten Heirat kann ich mich aber nicht mehr entschließen.«

Gibt es ein Werk von Brahms, das Sie für unterschätzt halten?

Ja. Das Triumphlied op. 55, das mit dem Deutsch-Französischen Krieg 1870/1871 in Verbindung steht. Das Werk wurde schon vor 1945 und vor allem danach erstaunlich wenig gespielt. Es gibt erste Ansätze, sich wieder mit diesem Werk zu befassen. So hat Malcolm MacDonald in seiner englischen Brahms-Monographie darüber viel unbefangener schreiben können als die deutsche Musikwissenschaft. Im deutschsprachigen Raum haben sich unter anderem Friedhelm Krummacher und Peter Petersen ebenso intensiv wie kontrovers mit Brahms’ op. 55 beschäftigt. Sehr interessant ist auch, dass die Bremer Doktorandin Katrin Bock und ihr Doktorvater Ulrich Tadday eine Frühfassung des ersten Satzes aus dem Triumphlied entdeckt haben, die nachweislich 1871 in Bremen zur Aufführung kam. Es gibt dazu einen Briefwechsel. Die Notenbeispiele in einem seiner Briefe an seinen Bremer Freund Carl Reinthaler standen seltsamerweise allesamt in C-Dur, während die Version, die wir heute kennen, doch in D-Dur steht. Und tatsächlich wurde der erste Satz des Triumphliedes, übrigens zusammen mit dem Deutschen Requiem, in Bremen in einer Frühfassung in C-Dur aufgeführt. Diesen ersten Satz hat Brahms bis zur Drucklegung auch formal und satztechnisch noch stark überarbeitet – und davon wusste man bislang nichts.

Was ist für Sie das größte Ärgernis der Brahms-Rezeption?

Das ist die ›Londoner Fassung‹ des Deutschen Requiems, das ich gerade zusammen mit dem englischen Brahms-Forscher Michael Musgrave ediere. Diese Fassung ist ein historisches Faktum, aber kein ästhetisches. Man weiß, dass das Deutsche Requiem Anfang der 1870er Jahre in England erstmals in privatem Rahmen aufgeführt wurde, dirigiert von Julius Stockhausen, der auch gleichzeitig selbst sang. Und für diese Aufführung wurde zur Begleitung der Gesangsstimmen Brahms’ eigenes Arrangement für Klavier zu vier Händen verwendet, das in sich schon alle Solo-Chor- und Orchesterstimmen vereint und eigentlich dafür gedacht ist, sich das Werk zu Hause – ohne Aufwand von Gesangssolisten, Chor und Orchester – zu Gemüte zu führen. Eben, weil es damals noch keine Abspielgeräte für den Heimbedarf gab. Heute wird diese Fassung regelmäßig von Kirchenmusikern ins Programm genommen und auch im Studio eingespielt – mit der Behauptung, Brahms habe die Version speziell für das Konzert in London komponiert. Das ist aber absoluter Unsinn, nicht nur historisch, sondern auch kompositorisch. Denn weil man in dieser »Londoner Fassung« die Gesangsstimmen sowohl vom Klavier wie auch real gesungen hört, kommt es zu einer Verdopplung der Stimmen. Bei etwas intelligenteren Aufführung werden dann zumindest diese Stimmen im Klavierpart weggelassen – aber dann ist diese Fassung natürlich noch weniger ›authentisch‹. Bei weniger intelligenten Aufführungen spielt das Klavier dann beispielsweise die Gesangsstimme in der No. 5 (»Ihr habt nun Traurigkeit«) in Oktaven mit. Das ist nun überhaupt nicht im Sinne des Erfinders! ¶

Arno Lücker

... ist Konzertveranstalter, Moderator, Komponist und Pianist. Er gestaltet innovative Konzertformate, arbeitet als Musik-Satiriker, schreibt Stücke für Solist:innen und Ensembles und Texte für VAN, die Wiener Philharmoniker, die New York Philharmonics und die Bamberger Symphoniker. 2019 war er als Schauspieler an der Volksbühne zu erleben.