Es gibt wenige Sängerinnen, die sich musikalisch so stilsicher durch verschiedene Genres und Epochen der Musikgeschichte bewegen wie Anna Prohaska. Wenn sie wie in ihrem mit Patricia Kopatchinskaja entworfenen Programm Maria Mater Meretrix an einem Abend Musik von Hildegard von Bingen, Crumb, Eisler, Tavener und Kurtág miteinander verbindet, wird das nie beliebig, aufgesetzt oder prätentiös, sondern bleibt stets glaubhaft, konzeptionell schlüssig und mit einem großen Sprachverständnis ausgestattet. Ich treffe Prohaska an einem Montagabend im »Weinverein Rote Insel« in Berlin-Schöneberg. Prohaska wohnt in der Nähe und kommt mit dem Rad. Sie erzählt sofort begeistert von einem Konzert der Berliner Philharmoniker mit Star-Wars-Komponist John Williams zwei Abende zuvor, das sie in einem Prinzessin-Leia-Kostüm besucht hat (»eher eine Esther Perbandt-mäßige Abwandlung«): »Ich war eine von zwei verkleideten Menschen. Erst habe ich überlegt, ob es mir peinlich sein soll, aber dann haben die Leute alle so nett geguckt.« 

VAN: Viele Häuser und Veranstalter kämpfen gerade darum, ihr Publikum zurückzugewinnen. Ist es für dich eigentlich schwieriger, vor leeren Rängen zu singen?

Anna Prohaska: Mir macht das ehrlich gesagt gar nichts aus. Ich habe mal vor Corona mit Isabelle Faust die Kafka-Fragmente [von György Kurtág] in der Kölner Philharmonie gemacht. Da passen 2.000 Menschen rein und es waren nur 200 oder so da. Aber die saßen ganz dicht gedrängt und hingen an unseren Lippen und Fingern, das war ein fantastisches Konzert.

Hast du Angst vor einem neuen Konservatismus, weil Veranstalter jetzt auf Nummer sicher gehen und nur die Schlachtrösser und Publikumslieblinge programmieren?

Ja, ein bisschen. Das wäre das Schlimmste, wenn sich jetzt alle in Traditionalismus zurückziehen und die Spielpläne darauf reduzieren, nur noch populäre, austauschbare Stücke zu machen. Dann laufen Zauberflöte, Carmen und La Bohème parallel an drei Opernhäusern in derselben Stadt … Wir sollten nach Corona auch ein wenig von dieser Schnelllebigkeit wegkommen. Man muss nicht unbedingt jeden Tag einen neuen Künstler präsentieren, sondern kann mehr mit Residenzen arbeiten, so dass ein Publikum einen Künstler oder eine Künstlerin langfristig kennenlernen kann. Das wird viel zu wenig gemacht. Es ist immer dieses Bäumchen-Wechsel-Dich-Spiel, diese Panik: ›Oh Gott, der war doch schon vor sechs Monaten hier, der darf doch jetzt nicht schon wieder spielen.‹ Ich fände es viel wichtiger, dass die Programme interessant sind, als dass da andauernd jemand neues auftaucht. 

Apropos konservativ, wie erlebst du das Opernpublikum? Es gibt zum Beispiel diese Facebook-Seite Against Modern Opera Productions mit mehr als 60.000 Likes, die im Wesentlichen fordert, Opern genau wie vor hundert Jahren auf die Bühne zu bringen …

Natürlich gibt es die Leute, die  gerne im Paillettenkleid in die Oper gehen und eine traditionelle Zauberflöte mit Tierchen und historischen Kleidern und dem ganzen Brimborium sehen wollen. Es gibt aber auch die, die einfach Qualität erkennen können bei einer Inszenierung. Die merken, wenn etwas auf provokativ getrimmt, aber nicht mit Substanz unterfüttert ist, nichts mit der eigentlichen Geschichte zu tun hat und auch keine einleuchtende Parallelgeschichte erzählt – wie ein Kartenhaus, das in sich zusammenfällt, wenn man einmal pustet. Dann finde ich es falsch, solchen Leuten pauschal vorzuwerfen, ›konservativ‹ zu sein. Ich finde es gefährlich, wenn man Drapage macht, egal ob jetzt historisch oder modern: Man schmeißt ganz viel Geld auf die Bühne und bezahlt einen Star-Designer, der irgendwas entwirft. Es ist vielleicht furchtbar geschmacklos und leer, aber es hat halt viel gekostet und die ganze Schickeria geht hin. Das finde ich dann immer extrem traurig. 

Du singst selbst an der Staatsoper Berlin in einer Inszenierung von Rameaus Hippolyte et Aricie, für die Ólafur Elíasson Bühnenbild und Kostüme entworfen hat.

Das ist mehr eine Installation, wir sind da als Sänger eher Statisterie. Natürlich werden wir toll angeleuchtet und haben schöne Kostüme, aber eigentlich spielen die Tänzer und das Licht die Hauptrolle. Da sage ich mir dann: ›Das ist wunderbare Musik, wir führen sie mit Simon Rattle auf, ich freue mich einfach hier zu stehen und mache es halt mehr oder weniger als Konzert.‹ Gleichzeitig muss man auch irgendwann sagen: Wenn du immer alle anderen kritisierst, musst du selber Regisseurin werden und es besser machen. 

Welches Stück würdest du als erstes inszenieren? 

Vielleicht Pélleas et Mélisande, ist jetzt nicht gerade das leichteste, aber eines, das ich sehr, sehr liebe. Die Frage ist, wie man heutzutage für so etwas Symbolistisches eine moderne Sprache finden kann, ohne in Küchenpsychologie abzurutschen. Ich finde den Bezug zum Blaubart-Mythos spannend. Man könnte versuchen, beide Stücke miteinander zu verbinden.

Was nervt dich am Opernbetrieb am meisten?

Dass einem in Inszenierungen manchmal Sachen einfach so befohlen werden, die man dann machen muss, weil es der Vorstellung ›der Autoritätsfigur‹ – Dirigent oder Regisseur – entspricht, ohne dass kollegial darüber gesprochen wird. Ich habe das Gefühl, in anderen Künsten wird mehr in der Gruppe entschieden und demokratischer gearbeitet, auch wenn man zum Beispiel große Orchester mit freien Ensembles der Alten oder Neuen Musik vergleicht. Klar, irgendeine Hierarchie ist wichtig und einer muss letztlich entscheiden, ob man jetzt diminuendo oder crescendo spielt oder ob jemand zur Tür reinkommen soll oder nicht. Aber es ist oftmals so, dass Autoritätsfiguren, manchmal auch Kollegen, die einen gewissen Status haben oder zu verlieren drohen, rumdumschlagen und andere Leute, die eigentlich sehr konstruktiv mitarbeiten wollen, fertigmachen oder versuchen einzuschränken. Da kann man dann die eigene Kreativität gar nicht entfalten. 

Anna Prohaska als Mélisande in Willy Deckers Inszenierung von Debussys Pelléas et Mélisande an der Staatsoper Hamburg: • Foto @ Jörn Kipping

Hält sich das Hierarchische und Autoritäre in der Oper stärker als woanders?

Auf jeden Fall.

Warum?

Ich glaube, das liegt auch am allgemeinen Prekariat der verschiedenen Posten, dass kaum jemand außerhalb des Chores und des Orchesters und vielleicht der Verwaltung unkündbar ist, sondern alle Angst haben, nicht wiederengagiert zu werden. Was ich krass finde ist: Wenn sich zum Beispiel Regisseurinnen vom Intendanten sagen lassen, dass etwas zu provokativ sei – und die dann nicht sagen: ›Ich mache das jetzt so, und wenn es Ihnen nicht passt, können Sie mich auch entlassen.‹ Dann würde der Intendant doch total einknicken. Es wird immer auf die kleinen Musiker und Sänger geschimpft, dass sie alles mit sich machen ließen. Aber bei den großen Regisseuren ist es nicht anders, die wollen auch wieder eingeladen werden. 

In der Zusammenarbeit mit Regisseuren: Wo ist für dich die rote Linie, wonach bemisst du, ob eine Kritik noch konstruktiv ist?

Ich hatte eine etwas düstere Zeit während des Freischütz in München [an der Bayerischen Staatsoper, Premiere am 13. Februar 2021], obwohl wir uns da auch gefunden haben. Vielleicht lag das auch am Lockdown. Ich war am Anfang sehr eingeschüchtert von Dmitri Tcherniakov, weil der mich komplett auseinandergenommen hat, von oben bis unten. Der hat wirklich alles kritisiert, von meinem Gang über meine Gestik bis zu meiner Kopfhaltung … Er hat sogar kritisiert, wie meine Augen sich bewegen. In den Pausen hat er mich dann aber komischerweise immer unglaublich herzlich umarmt. Ich habe dann doch gemerkt, dass es ihm um das Stück geht. Man muss das dann als Kompliment verstehen und sich sagen: ›Er beschäftigt sich mit mir, weil er da was ganz Besonderes rausholen will‹, auch wenn man erstmal bedröppelt nach Hause geht und denkt: ›Jetzt habe ich wieder alles falsch gemacht.‹ 

Protestierst du mittlerweile, wenn dir etwas gar nicht passt?

Ja, zum Beispiel in der Zeit, als ich an der Staatsoper [Berlin] drei Premieren in zwei Monaten hatte: Rameaus Hippolyte, Violetter Schnee von Beat Furrer und Himmelerde von Familie Flöz und Franui. Ich hatte das schon nur mit Ach und Krach zugesagt und ein Jahr vorher noch versucht, aus einem der Stücke rauszukommen. Als es dann Spitz auf Knopf kam, bin ich natürlich krank geworden und habe gesagt: ›Ich kann die Rameau-Vorstellung nicht singen, wenn ich jeden Tag in den Proben diesen Beat Furrer schreien muss.‹ Von dem sind die Noten natürlich viel zu spät gekommen, einen Monat vor Probenbeginn, es war das schwerste was wir alle jemals gesungen haben… Da habe ich mich dann wirklich auf die Hinterbeine gestellt, bin zum Intendanten, Regisseur und Dirigenten gegangen und habe gesagt: ›Das geht nicht.‹ Dann haben sie mich aus den Proben rausgenommen und wir haben es trotzdem irgendwie geschafft. Was die Oper so schwierig macht, ist, dass alle etwas von einem wollen: Musik, Szene, Sprachcoaching, das Publikum, die Kritik – alle zerren an einem und man muss es trotzdem schaffen, auf der Bühne in sich ruhend und gesund seinen Job zu machen. Man lernt natürlich auch mit dem Alter, manche Sachen ein bisschen cooler zu nehmen und zu sagen: ›Naja, der hat jetzt mal wieder seine fünf Minuten‹, früher hat man sich da vielleicht voll den Kopf gemacht.

Du warst 12 Jahre lang Mitglied im Ensemble der Staatsoper Berlin. Hat dir das Launenhafte bei Daniel Barenboim anfangs mehr zu schaffen gemacht?

Ich habe schon Ehrfurcht gehabt vor ihm, gerade auch bei diesen kleinen Rollen am Anfang. Als Knappe im Parsifal hast du drei Sätze, wenn du einen verkackst, hast du schon dreißig Prozent deiner Partie versaut. [lacht] Aber es war eher eine höfliche Distanz zwischen uns. Als ich dann gemerkt habe: Ok in Salzburg singe ich jetzt auch schon Despina und Zerlina, wieso singe ich das jetzt hier nicht?, habe ich bei ihm um einen Termin gebeten, wir haben uns getroffen und ganz ruhig miteinander gesprochen. Ich habe ihm gesagt: Das hier ist mein Haus, ich identifiziere mich so sehr damit. Ich habe das Gefühl, diese kleineren Sachen, Barbarina und so, die liefen jetzt alle sehr gut, ob ich nicht vielleicht nochmal vorsingen könnte? Da hat er gesagt: ›Jaja wunderbar.‹ Ich habe dann drei Stücke mitgebracht, die ich super drauf hatte, und es ging plötzlich los mit den größeren Rollen: Zerlina, Susanna, Sophie … Man muss, wenn man das Gefühl hat, man wird ungerecht behandelt oder man ist ›zu Höherem berufen‹, auch offensiv professionell sein und sagen, was Sache ist. Es gibt so viele Leute, die sich dann in die Ecke setzen und schmollen. Ich glaube, Daniel Barenboim war erst erstaunt und überrascht, aber hat es auch in mir gesehen. Später haben wir zusammen Don Giovanni an der Scala und Liederabende gemacht und es lief alles gut. 

Es gab vor zwei Jahren eine Diskussion um Barenboims Führungsstil, fandest du die angemessen?

Ich finde es schon gut, dass es so eine Diskussion gab. Ich glaube, er hat sich dazu auch fair geäußert und sich wirklich damit beschäftigt, soweit ich das erkennen konnte. 

Der Freischütz an der Bayerischen Staatsoper, inszeniert von Dmitri Tcherniakov: Pavel Černoch (Max), Anna Prohaska (Ännchen), Golda Schultz (Agathe) • Foto © Wilfried Hösl

Damals gab es auch Leute, die gesagt haben, man darf jemanden, der so viel geleistet hat, nicht auf diese Art kritisieren.

Es gibt so gewisse Hofberichterstatter in der Presse, die solche Sachen sagen. Ich finde das Quatsch. Jeder Mensch hat andere Menschen zu respektieren. Ich finde es total wichtig, dass man es sagen können muss, wenn jemand sich ungerecht behandelt fühlt. Auf der anderen Seite find ich es auch schwierig, wenn man pauschal sagt: ›Diesen oder jenen verstorbenen Komponisten darf man nicht aufführen, aufgrund seiner Biographie zum Beispiel.‹ Wobei da gerade Daniel Barenboim der erste wäre, der widersprechen würde.

Im Protest gegen Budgetkürzungen oder für adäquatere Corona-Hilfen sitzen Künstler:innen oft in einem Boot. Gleichzeitig gibt es gerade innerhalb der Oper extreme Unterschiede was Bezahlung und Absicherung des Arbeitsplatzes angeht, zum Beispiel zwischen Chor und Orchester auf der einen und Solist:innen auf der anderen.

Ja klar, ich finde es wirklich indiskutabel, wie sich an manchen Opernhäusern die Chöre benehmen. Es gibt ganz tolle Kollegen, die einen Kammerchor gründen und Madrigale oder Bach-Kantaten solistisch singen, um fit zu bleiben. Aber es gibt auch solche, die sich in den hintersten Reihen verstecken und gar nicht mitsingen, um einfach einen leichten Abend zu haben. Oder Leute, die seit Jahrzehnten nicht mehr geübt haben und ihre eigene Intonation gar nicht mehr kontrollieren. Dabei hat der Chor eh schon eine Luxusposition, die haben wirklich die sichersten Verträge und werden immer später bestellt oder früher nach Hause geschickt.

Du hast dich auf Facebook zu ein paar Themen und Menschen zustimmend geäußert, die durchaus polarisieren. Sahra Wagenknecht, #allesdichtmachen …

Elke Heidenreich [lacht] …

… keine Angst, ›gecancelt‹ zu werden?

Ich bin ja nicht auf Twitter, vielleicht deshalb nicht. #Allesdichtmachen fand ich gut, auch wenn ich deshalb total angefeindet wurde. [lacht] Aber das macht ja nichts. Ich habe vielleicht ein, zwei Freunde verloren – eine sehr gute Freundin, die sich seit dieser Zeit überhaupt nicht mehr bei mir meldet. Was ich wirklich unmöglich finde, ist, dass man Leute wie Jan Josef Liefers, der einfach ein supernetter Zeitgenosse ist und sowas von überhaupt nicht rechts, oder Ulrich Tukur – ein spannender, intellektueller Mensch –, sofort komplett anschwärzt. Die haben mit ihren Mitteln, nämlich Ironie, Schauspielerei, einen künstlichen Text künstlerisch abgebildet und die Reihenfolge, das Klassement, die Einteilung der Maßnahmen kritisiert. Was ich ganz schwierig finde, ist diese Lagerbildung: Sobald man einen Fuß in eine Richtung setzt, kommt man in den sprichwörtlichen Giftschrank. 

Der Social-Media-Tribalismus … Warum äußerst du dich vor dem Hintergrund überhaupt zu solchen Themen?

Manche Sachen regen mich halt auf. Natürlich spreche ich aus der Position einer Privilegierten, man muss ja heute vorher immer einen Disclaimer bringen: Ich bin weiß, ich komme aus einer bürgerlichen Familie etc., aber aus einer Position darf ich als Nichtprivilegierte sprechen, nämlich aus der Position einer Frau. Und da darf ich zum Beispiel schon sagen, dass ich das generische Maskulinum gut finde. Ich finde diese :innen, *innen-Genderei, nicht gut, aber es stört mich jetzt auch nicht, wenn ich es im Deutschlandradio rauf und runter höre, da sitze ich nicht zu Hause und denke: ›Äh jetzt hat sie wieder ›:innen‹ gesagt.‹ Jeder soll das so machen wie er will. Ich fühle mich überhaupt nicht übergangen. Viele dieser verschwurbelten Formulierungen amüsieren mich auch einfach –  wenn die Leute im Fernsehen dann ›Steuer:innenzahler‹ sagen, das liebe ich. Dann finde ich sollten halt auch alle einfach mal drüber lachen. 

Du hast einmal gesagt, dass das, worauf du am ehesten verzichten könntest, ›Virtue signalling‹ sei. Warum? 

Das war glaube ich in der Zeit von #allesdichtmachen. Dieses ›ich bin so woke, ich weiß ganz genau, wie man alles formuliert, Fehler würden mir nie passen …‹. Es ist doch so: Keiner von diesen vermeintlich Tugendhaften hat wahrscheinlich gemeinnützige Arbeit in der Richtung gemacht. Wenn Schwarze Freunde von rassistischer Alltagserfahrung erzählen, trifft mich das, ich höre zu und überlege mir, was ich in so einer Alltagssituation machen würde, wie man dieses gesellschaftliche Problem an der Wurzel anpacken kann. Aber auf Social Media an der Oberfläche zu kratzen, um seinen ›social media credit‹ aufzuwerten – das ist leer. Es ist soviel wahre, echte Empathie verloren gegangen.

Es ist lustig, dass in Texten über dich immer noch dieses ›die Sopranistin, die auch Metal hört‹ vorkommt…

Ach Gott ja, dabei höre ich relativ selten Metal, gestern Abend mal wieder Metallica, aber echt nicht jeden Tag.

Im Unterschied zur Popkultur wird in der Klassik über spielerisches Rollenverhalten und auffallende Kleidung nach wie vor gerne mal die Nase gerümpft.

Ja, es wird immer noch jemand wie Yuja Wang kritisiert, die natürlich unglaublich viele Fans hat – und vielleicht einige nicht nur durch ihr Klavierspiel sondern auch ihre Beine und ihr Dekolleté –, aber auch einfach eine geniale Pianistin ist, eine supernette Frau, total intelligent und einfach extrem selbstbewusst. Ich glaube, das spricht meist aus den Mündern von Menschen, die sich dadurch bedroht fühlen: Stutenbissigkeit bei Frauen, oder Männer, die es eigentlich geil finden, das aber nicht zugeben wollen. Es gibt eine ganze Menge Puritanismus und Verklemmtheit in der klassischen Musikindustrie. Das zeigt sich auch in der Kritik an den Inszenierungen von Herbert Fritsch: Da heißt es dann: ›Das ist doch nur Klamauk‹, anstatt zu sagen: ›Das ist extrem virtuos und minutiös einstudiert.‹ Die Kulturszene ist im Allgemeinen ein bisschen gefangen zwischen #metoo, einem gewissen Neopuritanismus und einer extremen Pornografisierung in der Film- und Werbeindustrie. Ich glaube, die Kultur muss sich da erstmal neu orientieren. Gerade auch die Klassikwelt weiß nicht, ob sie sich jetzt in Richtung Netflix und HBO bewegen soll, oder ›das Wahre und Gute und Schöne‹ verteidigen soll. 

Steckt dahinter nicht auch so ein Keuschheitsgebot, ›man darf das heilige Werk nicht besudeln, indem man nackte Haut zeigt‹?

Ein bisschen, ja, wobei es komisch ist, dass das in der Oper möglich ist und da extrem viel nackte Haut gezeigt wird, und im Konzert nicht. Ich finde es komisch, dass Currentzis oder zum Beispiel auch Patricia Kopatchinskaja immer unterstellt wird, die seien so verrückt. Die sind überhaupt nicht verrückt. Das sind total hart arbeitende Künstler, die sehr viel darüber nachdenken, was sie tun, und extrem emotional Musik machen. Currentzis hat eben seinen Klamotten- oder Musikgeschmack, und Patricia spielt barfuß, weil  sie dann halt einfach eine stärkere Verbindung zum Boden hat. Ich finde es auch okay, wenn man damit spielt. Mir hat es immer irrsinnig viel Spass gemacht, mit Currentzis Musik zu machen, ich fand die Probenarbeit sehr bereichernd, sehr detailliert, sehr konkret, überhaupt nicht wischiwaschi oder esoterisch. Und manche Leute haben einfach auch einen Geschäftssinn und wissen, was zieht. Das ist ja kein Verbrechen. Es könnte in der Musikkritik ein bisschen mehr Humor nicht schaden.

Beschäftigt dich die Endlichkeit des Sängerinnen-Lebens, die Frage, wie lange du noch singen kannst, welche Rolle du bis dahin unbedingt gesungen haben willst?

Ja, genau das ist es: ›Wird das jetzt meine letzte Susanna gewesen sein?‹ Deswegen habe ich jetzt beim Figaro [an der Staatsoper Berlin] auch gedacht: ›Fuck it, ich werde diese Susanna so genießen und so gut machen wie ich nur kann und jede Sekunde aufsaugen‹, und dadurch sind die Nerven und die Nervosität weggeschmolzen. Ich bin jetzt eher in einer Phase, in der ich denke: ›Wenn ich in meinem Leben nie eine Violetta singen werde, dann ist es halt so.‹ Es gab eine Zeit, in der ich dachte: ›Oh Gott, ich muss jetzt auf eine Traviata hinarbeiten‹. Als mir dann von Perm eine angeboten wurde und ich konnte terminlich nicht, habe ich mich so geärgert und gedacht: ›Das war die letzte Chance!‹ Aber theoretisch könnte ich auch hier im Weinverein mit Honky Tonk Klavier, Flöte und Cello eine Traviata aufführen, wenn ich es unbedingt wollte. Ich habe mal eine Traviata-Arie mit Christoph Schlingensief bei Kunst & Gemüse in der Volksbühne gesungen, vielleicht ist das auch genug, vielleicht war das eigentlich viel toller.

Das ist schon ziemlich toll. 

… und auch noch am selben Abend Casta diva aus Norma und die Matthäus-Passion, das passiert auch nicht alle Tage.

Und das Thema, dass da eine nächste, jüngere Generation nachkommt?

Natürlich gibt es bei den meisten Bühnenkünstlern Momente des Zweifelns und der Zukunftsängste. Es gibt allerdings genug Fleischtöpfe. Wir müssen nicht alle darum kämpfen. Und man muss sich immer die eigenen Stärken bewusst machen, weil man dazu neigt, sich selbst noch viel mehr zu zerfleischen als jede Kritik. ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert.