Das hier ist eine Leidensgeschichte. Ich habe gerade einen Wettbewerb hinter mir, bei dem ich nach einer herrlich abstrusen Darbietung – um neun Uhr in der Früh! – wenig überraschend nach Hause gehen durfte und muss darum zugeben, dass dieser Artikel nicht ohne Voreingenommenheit entsteht. Wenn ich von falschen Tönen schreibe, meine ich damit kleine Unkonzentriertheiten, die während eines Vorspiels passieren, nicht technisches Unvermögen. Ich spreche von jenen falschen Tönen, wie wir sie bei Cortot, Richter und Gilels, Schnabel und Horowitz zuhauf hören können.
Alle diese Künstler verfügen über eine Technik, die mühelos jeden musikalischen Gedanken auf ihr Instrument übersetzen kann. Warum bin ich frustriert, wenn nicht einmal solche Größen gegen dieses Phänomen immun sind? Ich bin doch mit einem großen Augenmerk auf Klang und Anschlagskultur, mit Werten wie Werktreue und durchdachter Interpretation aufgewachsen, und nicht mit bloßer Versessenheit auf richtige Töne. Ich kann mich an keinen meiner Auftritte erinnern, in dem ich nur richtige Töne gespielt hätte. Irgendwann war vielleicht eine Verzierung verschluckt, ein Ton nur halb angeschlagen oder ein Akkord hatte ein paar extra Noten drin. Diese Dinge passieren, das ist menschlich.
»Auf falsche Töne kommt’s doch gar nicht an!« Mit diesem Satz bin ich aufgewachsen, ich hörte ihn immer wieder, bis er zu einer Art Mantra für mich wurde. Meine Mutter (und erste Klavierlehrerin) sagte früher gerne: »Wenn nichts passiert, dann passiert auch nichts.« Sprich: Wer kein Risiko eingeht und nur auf technische Sicherheit spielt, der macht keine Musik.
Als Vorstudent ohne gut ausgebildete Technik missbrauchte ich den Satz meiner Mutter gerne, um damit schlecht geübte Passagen zu entschuldigen. Diese Macke wurde mir glücklicherweise ausgetrieben und meine Technik entwickelte sich schnell. Ich dachte lange nicht mehr an den Satz meiner Mutter, bis ich in meiner Studienzeit in München mein Studentenorchester dirigierte. Ich probte mit den ersten Geigen eine scheinbar simple Stelle einer Beethoven-Sinfonie und – egal wie langsam wir es übten – irgendjemand spielte immer etwas falsch, zu meinem Ärger nicht immer der- oder dieselbe. Mit pädagogisch aufgesetzter Ruhe sagte ich: »Wir machen das solange, bis einmal alle gleichzeitig die richtigen Töne gespielt haben.« Wie aus der Pistole geschossen erwiderte die Konzertmeisterin: »Beethoven hat gesagt: Eine falsche Note zu spielen, ist unwichtig, ohne Leidenschaft zu spielen, ist unverzeihlich!« worauf aus dem ganzen Orchester ein ominöses Oooooh ertönte und mich alle prüfend ansahen. Ich fühlte mich an meine Jugend erinnert und konnte den Frust nachvollziehen: Wo hören technische Mängel auf und wo beginnt Menschlichkeit? Wenn ich mich als Pianist in einem Klavierkonzert auf das Zusammenspiel mit dem Orchester konzentriere und dabei einen zusätzlichen Ton touchiere, ist das ein technischer Mangel? Dieses angebliche Beethoven-Zitat begegnet mir seit dieser Probe immer wieder und ich beobachtete, wie es häufig verwendet wird, um einen Zusammenhang zwischen falschen Noten und musikalischem Ausdruck – »Leidenschaft« – zu implizieren.
Der Pianist Amadeus Wiesensee ist Artist in Residence am Beethovenhaus in Bonn. Am Tag nach einem Konzert dort frage ich ihn, wie es denn gelaufen sei. Da er bereits weiß, worüber ich mit ihm sprechen will, sagt er scherzend: »Wenn ich meinen Gaspard [de la nuit] mit diversen 13-Jährigen vergleiche, die den ohne falsche Töne spielen können, dann liefs insofern schlecht, aber eigentlich bin ich ganz zufrieden!« – Zufrieden, weil es auf falsche Töne nicht ankommt? Amadeus schüttelt den Kopf. Die technische Perfektion, die wir alle erreichen wollen, sei eine reine These, die in ihrer Dialektik mit der Antithese Auf falsche Töne kommt’s nicht an zu einem Ganzen führt. Dem platonischen Gedanken der Musik, der Idealvorstellung des Auftritts, steht die Übertreibung entgegen, falsche Töne seien unwichtig. Die Unzulänglichkeit der Materie werde dadurch ausgedrückt, nicht ein tatsächlicher Fakt. »Das Streben nach Reinheit«, so Wiesensee, »ist eine Utopie.«
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Dieses Streben nach Reinheit und technischer Perfektion hat dunkle Seiten. Amadeus und ich studierten beide bei Antti Siirala, wurden davor aber ganz anders ausgebildet. Von Siirala wurde uns beigebracht, jede unnötige Bewegung auszutilgen. Unnötige Bewegung klingt einfach und logisch, ist aber eine individuelle Angelegenheit. Im Gegensatz zum Gesang oder zu Blasinstrumenten bietet das Klavier wenig natürliche Körperverbundenheit. »Ich musste lernen, auf meinen Körper zu hören«, erinnerte sich Wiesensee, und auch ich, geplagt von Rückenproblemen wie fast jeder Pianist, habe erst auf Warnung von Henri Sigfridsson angefangen, mehr auf meinen Körper zu achten. Zwar werden an Hochschulen immer mehr Kurse wie beispielsweise Alexandertechnik angeboten (oder wie in München Yoga für Blechbläser), aber aufgrund ihrer Beliebtheit bei den Studierenden sind die Wartelistenlisten teilweise Jahre lang. In meinen Gesprächen mit Freunden und Studienkollegen kam immer wieder zum Vorschein, dass die Suche nach technischer Perfektion viele zu Gedanken trieb wie: »Was ist mit meinem Körper falsch? Was stimmt mit meiner Anatomie nicht?« Aus jeder Mücke kann man einen Elefanten machen. Unsere Versessenheit auf falsche Töne gießt nur zusätzliches Benzin ins Feuer.
Bei einem anderen Klavierwettbewerb spielte direkt vor mir ein junger Pianist, den ich, nervös auf meinen Auftritt wartend, als er von der Bühne kam, fragte: »Wie liefs?« und er antwortete Grimassen schneidend: »Geht so… Paganini-Variationen: zwei falsche Töne…« Noch mit diesem Satz im Ohr schleifte ich mich niedergeschlagen auf die Bühne und gab mein Bestes, nicht auch meine falschen Töne zu zählen. Nach meinem Auftritt hörte ich mir seine Brahms/ Paganini-Variationen online an und war unglaublich beeindruckt von der schieren technischen Perfektion dieses damals 18-Jährigen. Sein Spiel war von chirurgischer Genauigkeit. Sofort stiegen mir fotorealistische Bilder in den Kopf, wie man sie beispielsweise von Gottfried Helnwein oder Franz Gertsch kennt, und ich dachte mir: Muss jeder Pianist heutzutage fotorealistisch spielen können? Muss auch jede Malerin so malen können? So sehr ich Richter & Co. schätze, ihre Kunst ist nicht gut, weil da falsche Töne drin sind, niemand braucht Fehlgriffe in seinem Spiel als ästhetisches Mittel. Aber musste man sich immer schon live mit technischer Perfektion beweisen? »Wir sind alle Kinder unserer Zeit«, sagt Wiesensee etwas ernüchternd. Die Messlatte ist in unserer Zeit der Reproduzierbarkeit aber eine andere geworden, die Gewichtung liegt stark auf »Hauptsache, die richtigen Töne sind da«. In der Musik gibt es heute eine unausgesprochene maximale Fehlerquote (die bei Studioaufnahmen nahe null liegt).
Der Pianist Thomas Hoppe kommentiert mein altes Mantra mit einem erfrischenden »Ach Quatsch! Natürlich will man sauber spielen. Wenn in einer Aufführungssituation aber etwas passiert, ist das nicht schlimm! Die musikalische Aussage, die Person, das ist alles viel wichtiger. Man hört sofort, ob jemand eine gute Grundtechnik besitzt oder nicht.« Obwohl ich kein aber mehr erwarte, kommt es trotzdem: »Aber klar, wenn jemand einfach fehlerfrei spielt: Das Auto fährt! Dann kriegt man einen Job, man gewinnt ein Probespiel, dann kommt man eben in die letzte Runde von Wettbewerben…« Das Auto fährt. Wer also Tonhöhen-fehlerfrei spielen kann, dem wird von unserem Wettbewerbssystem geholfen. Falsche Töne sind messbar, wer will (und leider wollen noch einige), kann eine Strichliste führen, wer wie viele falsche Noten gespielt hat. Falsche Töne sind das simpelste Mittel, technisches Können zu messen. Meine Schwester, die bis zu ihrem Hochschulstudium die gleiche pianistische Ausbildung genießen durfte wie ich und die jetzt am Konservatorium in Winterthur ihre eigene Klasse unterrichtet, erzählt mir von ihren jungen Schüler:innen, die nach einem Vorspiel stolz zu ihr kommen und sagen: »Ich habe heute keinen Fehler gemacht!« Damit meinen sie, dass sie alle richtigen Tonhöhen gespielt haben. Dynamik und Agogik, ja sogar Rhythmus sind dabei Wurst. Wenn man sich beim Rhythmus immer noch mehr oder weniger im Rahmen des Messbaren befindet, so wird das bei der Dynamik schon viel schwieriger. Steht ein Crescendo, muss man dann lauter werden? Kann man eine musikalische Phrase nicht auch anders wachsen lassen? Nein, könnte man behaupten, oder Ja klar!, aber messbar ist das nicht mehr. Amadeus Wiesensee, der ein ausgesprochener Gegner der Wettbewerbskultur ist, findet, dass sich Wettbewerbe genau dadurch von der Branche abgekoppelt hätten und dem Berufsleben nicht mehr nahe seien. Deshalb keine Wettbewerbe zu spielen, ist eine Position, die man jedoch nur dann einnehmen kann, wenn man anderweitig genügend vernetzt ist, doch für viele sind Wettbewerbe unumgänglich. Der Wettbewerbskult ist tief in der klassischen Klavierszene verankert: Konzertveranstalter schreiben bereits auf ihre Plakate, welchen Wettbewerb der oder die Solist:in gewonnen hat, Professor:innen brüsten sich mit Wettbewerbsgewinner:innen in der Klasse, Ausbildungsinstitutionen listen solche als notable Alumni auf und für viele Konzertexamen-Studiengänge hat man wenigstens Wettbewerbsteilnahmen vorzuweisen.
Thomas Hoppe nennt die falschen Töne charmant Gastnoten, was natürlich viel sympathischer klingt. Ich erzähle ihm eine Geschichte aus Japan. Nachdem ich aus einem Wettbewerb ausgeschieden war, ging ich zu der angebotenen Feedback-Runde der Jury. Besonders ein Feedback ist mir in Erinnerung geblieben: Ein Juror, der mir erbärmliche 18/100 Punkten gab, sagte mir im Bezug auf meine Gastnoten: »Herr Reichert, für das Publikum spielen wir schon lange nicht mehr, wir spielen nur noch für unsere Kollegen.« Einer seiner Kollegen belohnte mich wenigstens mit 92/100 Punkten, aber trotzdem: Eine Technik, die jeden musikalischen Gedanken ausdrücken kann, reicht heute nicht mehr aus. Man schneidet besser ab, wenn man sich auf das Auslöschen jeglicher falschen Töne verbeißt, seinen Fotorealismus zeigt und somit seine eigene Stilfarbe leugnet. »In the long run«, erwidert Hoppe auf meine Geschichte, »erinnern sich die Leute, die im Wettbewerbspublikum sitzen, viel mehr an ein polarisierendes Spiel als an Fotorealismus ohne Inhalt. Was bleibt, sind nicht diejenigen, die nur die richtigen Töne spielen können, die gab es auch zu Cortots Zeiten. Trotzdem hören wir uns heute Cortot an.« Wenn Leuten wie Cortot aber keine Chance gegeben wird, werden sie vermutlich in 100 Jahren nicht mehr gehört. Gastnoten spielen in ihrer einfachen Messbarkeit immer noch eine wichtige Rolle bei Wettbewerben. Und sind Wettbewerbe wichtig in unserer Branche. Das heißt: Der Ball liegtbei den Wettbewerben. Sie müssen sich dem echten Konzertleben annähern.
Ich werde niemals Fotorealist werden und das ist gut so. Gastnoten sind natürlich nicht schlimm, aber das ist eigentlich jedem klar, der schon einmal Live-Musik gehört hat. Einen inneren Zusammenhang zwischen Gastnoten und musikalischem Ausdruck, wie es in dem Beethoven in den Mund gelegten Zitat angedeutet wird, gibt es nicht. Auch gute Musiker spielen hin und wieder schlecht, manchmal mit falschen Noten, manchmal ohne falsche Noten. Musik soll ein zwischenmenschliches Erlebnis mit all seinen Ecken und Kanten sein. Aussagen wie »Auf falsche Töne kommt’s nicht an« sind bestenfalls eine unnötige Feststellung und schlimmstenfalls eine Untermauerung des genauen Gegenteils. Wenn Gastnoten nicht schlimm sind, gibt es keinen Grund, dies explizit zu erwähnen. Dass dies doch so häufig passiert, ist vermutlich als Gegenbewegung zum eigentlichen Problem entstanden. Die Technik mit all ihren Facetten, die nebst Geläufigkeit und Treffsicherheit der Finger viele weitere Parameter umfasst, dient dazu, jede musikalische Idee auf seinem Instrument formulieren zu können. Die heutige Art der Technik-Versessenheit hat dies dermaßen ad absurdum getrieben, sodass nun groteskerweise gerne über den musikalischen Gehalt hinweggesehen wird. Die quantifizierbare Technik alleine beeindruckt schon genügend. Würden wir jede Aufführung mit all ihren Imperfektionen als im Moment entstehendes Kunstwerk wahrnehmen und sie nicht automatisch mit unserer ehrwürdig platonischen Idee des Werkes und des Textes vergleichen, dann gäbe es keinen Anlass, diese Diskussion überhaupt zu führen, dann gäbe es gar keine falschen Töne, nur Musik, die uns entweder mehr oder weniger berührt. ¶