Andreas Scholl ist einer der bekanntesten deutschen Countertenöre. Sein Popstar-Potential darf daran gemessen werden, als erster Countertenor überhaupt bei der Last Night of the Proms und in der Harald Schmidt Show zu Gast gewesen zu sein. Die Renaissance seines Stimmfaches in den vergangenen 30 Jahren hat er maßgeblich mitgestaltet. Geliebt und weltweit hochgeschätzt für seine einzigartige Stimme und sein beseeltes Musizieren gibt er sein Wissen auch als Lehrender und Dirigent weiter. Ich erreiche Andreas Scholl in seinem Zuhause in Kiedrich. Per Videotelefonat sprechen wir darüber, was Bach für ihn bedeutet und warum es uns zu kompletteren Menschen macht, uns von Musik und der faszinierenden Androgynität einer Countertenorstimme berühren zu lassen.
VAN: Was reizt dich am Dirigieren?
Andreas Scholl: Es ist ein Luxus. Natürlich lassen mich die Leute nicht dirigieren, weil sie denken, ich bin großer Dirigent, sondern weil alle neugierig sind: Wie macht er das? Ich stehe ja für etwas, wie ich Bach sehe und singe – kann ich davon etwas im Kollektiv transportieren? Kann man das hörbar machen?
Mein erstes Projekt mit zwei Bach-Kantaten, Himmelskönig sei willkommen (BWV 182) und Herr gehe nicht ins Gericht (BWV 105), war zunächst eine riesen Ernüchterung. Ich glaube, primär denken alle Sänger, sie könnten auch dirigieren. Gerade wenn du als Sänger halbwegs gut atmest, erschliessen sich in der Barockmusik technische Sachen wie ein Auftakt und so weiter ziemlich unaufwendig. Dann habe ich aber ganz schnell gemerkt: Wow, das ist eine riesige Herausforderung. Gerade bei Bach ist das sehr komplex, da gibt es mehr als nur die Oberstimme und den Bass, es spielt sich in den Zwischenstimmen so viel ab.
Wie schöpfst du aus deiner Erfahrung als Sänger, wenn du ein Stück als Dirigent erarbeitest?
Als Sänger hat man mit den Jahren so seine Überzeugungen. Manche Dirigenten kommen zwei Tage vor dem Konzert bei der ersten Probe und sagen: ›Ich hätte gern hier diese Verzierungen und diese Fermate möchte ich gern so.‹ Selbst ist man als Sänger oft aber in einer Art Autopilot, auch im Konzert. Das verwirrt einen dann eher, als dass es einem hilft. Darüber habe ich viel mit anderen Dirigenten geredet, sehr oft mit Ton Koopman. Der sagte: ›Als Dirigent willst du immer glückliche Sängersolisten, du willst sie nicht verunsichern. Wenn du insistierst und du merkst, die geben sich ernsthaft Mühe, aber es funktioniert nicht, dann sagst du besser: ›Lass mal so, wie es war.‹ Am Schluss schadet es der ganzen Aufführung.‹
Was ist dir wichtig als Dirigent?
Die Johannespassion zum Beispiel habe ich mit Philippe Herreweghe gemacht, mit René Jacobs, mit Sigiswald Kuijken, mit Ton Koopmann. Bei Sigiswald saß ich da und hörte in den Streichern auf einmal Sachen, die ich vorher so nicht wahrgenommen hatte, der kommt halt von der Geige. Mein erste Johannespassion mit René Jacobs war wie eine Oper, das ging völlig attaca, das fand ich genial. Jetzt, wo ich das Stück vorbereite, sehe ich, dass das natürlich auch ganz genau so komponiert ist. Die Übergänge sind ganz klar. Ich habe viele Tempowechsel beobachtet bei Dirigenten – eigentlich muss das ein Tempo sein. Der Evangelist kann beschleunigen, aber dann übernimmt der Chor das Tempo und so weiter. Und René Jacobs hat das wie eine Hetzjagd gemacht. Am Schluss kommt dann dieser Choral, Ach Herr lass dein lieb Engelein, der die Auflösung darstellt. Das ist die Katharsis. Alle gehen raus und und du bist richtig fertig. Das steckt in dem Stück drin. Dieses: ›Jetzt ist eine Arie zu Ende, jetzt blättern wir um‹, das funktioniert nicht für mich. René Jacobs stand vor dem Konzert da und sagte: ›Ihr müsst singen und spielen, als ob euer Leben davon abhängt.‹ Nach einer Viertelstunde war er nass geschwitzt, aber mit einem Fanatismus im Gesicht und einer Begeisterung. Du folgst seinen Augen und seinem Gesicht und der Puls ist klar. Menschlich ist das manchmal ein bisschen schwierig, weil dieser Fanatismus, diese Obsession mit der Musik so stark ist. Und das haben viele Dirigenten.
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Gibt es etwas, was du mit deiner Art öffnest?
Wenn der Choral ein Kommentar ist, muss jeder einzelne Sänger im Chor und jeder colla parte-Spieler im Orchester den Text denken, wünschen, schauspielern. Gar nicht mal nacherleben. Es muss keiner religiös sein, um religiöse Musik zu singen, aber man muss in diesem Moment diese Überzeugung haben. Der Choral aus dem Weihnachtsoratorium zum Beispiel, Wie soll ich dich empfangen und wie begegn‘ ich dir? Dieses Wunder von: Hier geschieht etwas Unglaubliches. Es ist unfassbar. Und wenn ich davon singe, dann muss diese Größe und diese Unfassbarkeit im Klang und in unseren Gesichtern erkennbar sein. Natürlich habe ich da einen deutlich direkteren Draht zu den Sängern im Chor und zu den Solisten, weil das eine Sprache ist, die diese immer sprechen. Wenn ein Orchester aber vorher schon mit ähnlichen Ideen gearbeitet hat, ist es auch für die Instrumentalisten nichts Ungewöhnliches. Wer in der Leipziger Thomaskirche eine Passion gehört hat, der hat mitgelitten und war am Schluss dankbar, dass der Jesus sein Leben für uns gibt. Das ist die Theologie, mit der alles zusammenhängt und das muss kommuniziert werden. Und ob das ein modernes Orchester ist oder ein Countertenor oder eine Altistin oder ein Barockorchester, ist unerheblich.
In einem Interview, das du zum Antritt deiner Professur im Mozarteum gegeben hast, hast du gesagt, das Countertenor-Singen stehe für das Menschsein an sich. Was meintest du damit?
Inspiriert war ich dazu durch ein Buch von Dominique Fernandez, Porporino oder die Geheimnisse Neapels, die fiktive Lebensgeschichte eines Kastraten. In einem Tischgespräch des jungen Porporino mit Mozart taucht da die Frage auf: Warum rennen die Leute in die Oper und wollen unbedingt in den heldenhaftesten Rollen Männer hören, die hoch singen? Das Klischee ist doch: Cäsar als Bass oder auch später der Heldentenor, je länger du das hohe C halten kannst, desto maskuliner. Dieser Kult, dass Männlichkeit sich durch Kraft bemisst. Im Gesang kann da der Countertenor mit Tenören und Bariton nicht mithalten. Der Kastrat konnte das vielleicht, man weiß ja nicht genau, wie sie geklungen haben, aber diesen Widerspruch, den gibt es halt. Und Porporino sagt dann, es ist die Sehnsucht nach dem Menschsein, die wir auf der Bühne sehen wollen.
Wir kennen das alle, dass wir in vielen Momenten einen Teil unseres Menschseins unterdrücken, weil wir uns zu viele Gedanken machen. Wenn ich jetzt diese Reaktion zeige, wie wird die interpretiert? Es sind ja oft ganz simple positive Impulse, die wir ausleben wollen. Ich freue, mich jemanden zu sehen und will meine Zuneigung ausdrücken. Jetzt ist das ein Mann. Wie lange darf ich den umarmen? Beide Geschlechter leben nicht ihr volles Potenzial aus. So lebt der Kastrat auf der Bühne das Menschsein aus und das triggert, rührt uns im Innersten an, wenn wir es nicht ablehnen.
Wie siehst du die Entwicklung des Countertenorfachs in den vergangenen 30 Jahren?
Die Konkurrenz unter den Countertenören ist viel größer geworden. Viele, die in den 90er Jahren noch als Countertenor durchkamen, wenn man es mal so nennen will, hätten heute riesige Schwierigkeiten. Das Niveau ist stark gestiegen. Dass du sauber die hohen Töne singst, reicht nicht. Es geht um Künstlerpersönlichkeit, um das Darstellen und Verkörpern einer Rolle. Nicht nur das Engelhafte, Ätherische ist gefragt, sondern wie mein Lehrer Richard sagte: ›Even as a countertenor you have to sing with balls.‹ Den universellen Countertenor gibt es nicht. Es gibt ja auch nicht eine Sopranistin, die von Wagner bis Guillaume de Machaut alles singt, sondern wir haben Spezialisierungen. Es ist wichtig, gleichzeitig zu versuchen, universal und offen zu bleiben und ein potenziell möglichst breites Repertoire zu haben. Virtuose Kastratenarien mit Koloraturen und vocal acrobatics sind nur ein Aspekt des Barockgesangs. Es gibt nicht nur die Lautenlieder von John Dowland oder nur italienischen Frühbarock mit den leichteren, beweglichen Stimmen, sondern ganz viele Fächer. Wir haben unter den Countertenören jetzt ganz deutlich Sopranisten, Mezzosopranisten und Altisten, und eine Entwicklung hin zu lyrischen und dramatischeren Vertretern.
Welche Überzeugungen sind dir in deiner Lehrtätigkeit wichtig?
Meinen Studierenden sage ich oft: Kastriert eure Stimmen nicht künstlich, um einem Klangideal zu entsprechen, sondern nutzt das, was in eurer Stimme vorhanden ist, maximal, um das, was ihr singt, darzustellen, zu verkörpern.
Dieses jahrelange minutiöse Training, das die Kastraten bekamen, kannst du ja heute keinem zumuten. Ich nehme in der jetzigen Generation der Studierenden eine viel größere Ungeduld wahr, die auch bedingt ist durch die Kurzlebigkeit der sozialen Medien. Du bist kaum mit deinem ersten Semester fertig und brauchst aber irgendwie schon Videos auf YouTube, wo du dich rein stellst. Das Reifen in aller Ruhe wäre aber wichtig. Ich habe an der Schola Cantorum in Basel mit so viel Begeisterung und Freude studiert, ich musste da noch niemandem was beweisen und darum konnte ich mich auch so entwickeln. Wenn ich bereits in einem quasi Berufsleben drin stehe, ist die Entwicklung der Stimme viel, viel langsamer. Das Entwickeln der Stimme geschieht am besten in einem Umfeld, in dem kein Druck besteht, wo du experimentieren kannst. Diese Komprimierung im Hochschulsystem trägt einer künstlerischen Entwicklung überhaupt nicht Rechnung. Auch in Basel wurde das Bologna-System eingeführt, das das Musikstudium ins gleiche Korsett zu quetscht wie ein Wirtschaftsstudium zum Beispiel. Da hat sich die Schola Cantorum auch von ihrem Gründungsgedanken und ihrem Ursprung entfernt.
Worum geht es dir im Konzert?
Die Transformation. Leute sollen anders aus einem Saal rausgehen, als sie in den Saal reingehen. Das passiert dadurch, dass im Kollektiv etwas erlebt wird, nicht dadurch, dass sie konsumieren, was auf der Bühne geschieht. Das Konzert ist ein Ritual, ein heiliges spirituelles Ritual. Das muss nicht christlich sein oder irgendeiner Religion angehören. Wenn wir Bach hören, ist das gemeinsame Erleben eine Kommunion mit Bach. Und dann geschieht etwas mit uns. Der simpelste Effekt: Musik als Ablenkung. Music for a while shall all your cares beguile – solange die Musik klingt, ist alles gut. Im Kontext des Stücks kann ich mir zur Matthäuspassion Gedanken um Tod machen, um Opfer. Ich kann emotional so betroffen werden, dass ich weine oder zu Tränen gerührt bin. Und das heißt, die Musik hat eine Barriere weggenommen. Ich werde durchlässig. Alle Leute, die da aus dem Saal rausgehen, nehmen diese Energie mit und verteilen sie in der Gesellschaft. Und darum ist ein Kulturverlust in Zeiten einer Pandemie riskant. ¶