Das »Bum« von Pauke und Pizzicato der Kontrabässe zum verminderten Septakkord in der Ouvertüre und der Wolfsschluchtszene des Freischütz konnte dem ehemaligen Dresdner Generalmusikdirektor Siegfried Kurz nicht kräftig genug sein. Damit der Schauer sich auch wirklich herstellte, wurden sowohl die Musiker:innen der Dresdner Staatskapelle als auch die damals im Hauptfach Orchesterdirigieren Studierenden der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber angehalten, das vorgeschriebene pianissimo mindestens in ein mezzopiano zu ändern. Eine erhalten gebliebene Aufnahme aus Anlass eines Gastspiels der Dresdner Oper 1981 in Japan dokumentiert diese Entscheidung, die nach meiner Erinnerung auch mit der 1973 entstandenen Einspielung von Carlos Kleiber korrespondierte. Die ansonsten minutiöse Befolgung gerade der dynamischen Details war damals ein besonderes Verdienst der in der Dresdner Lukaskirche aufgenommenen Produktion, die mit der Neuausgabe der Partitur von Achim Freyer bei der Edition Peters einherging. Als signifikantes Beispiel sei nur eine Stelle erwähnt, bei der der schwarze Jäger Samiel laut szenischer Anweisung unter »dumpfem Donner« versinkt. Weber schreibt ein Orchestertutti im fortissimo vor. Generationen von Kapellmeistern haben das bei den Posaunen im Kontrast dazu stehende pianissimo für einen Fehler gehalten und angeglichen, womit der Donner niemals »dumpf«, sondern durch die viel zu lauten Posaunen eher scharf wirkt. Auch der noch immer pianissimo notierte Akzent der Celli gleich nach dem ersten Erscheinen des Samiel-Akkordes in der Ouvertüre wird zumeist viel zu laut gespielt. Kleiber kämpfte um einen Akzent im pianissimo und bekam ihn! Eine der signifikanten Passagen, warum die Aufnahme noch heute zu den besten des Stückes gehört.
Die Messe Es-Dur, wegen der Nähe ihrer Entstehung zur Oper auch »Freischütz-Messe« genannt, nutzt exakt den gleichen Effekt und das fast identische Motiv. Weber baut darüber sehr ambitionierte Akkordschichtungen auf (C-Dur, a-Moll Sextakkord, f-Moll Quartsextakkord, Es-Dur Sextakkord, D-Dur Septakkord…). Die vertonten Worte mögen uns überraschen: Es handelt sich um den Beginn des Sanctus! Während es in der Messe allerdings vier Schläge sind und eine harmonisch zwar ambitionierte, dennoch aufbauende Entwicklung zu beobachten ist, ahnen wir beim Pendant im Freischütz mit dem dissonanten verminderten Septakkord und dem – in diesem Fall dreimaligen »Bum« – sofort das zerstörerische Potenzial, das sich durch das gesamte Stück ziehen wird. Das »geheiligte Prinzip« aus dem Sanctus der Messe wird zum teuflischen Gegenpol. Und auch harmonisch steht die Welt gleichsam auf dem Kopf.
Das aktuelle Weber-Bild ist leider noch immer recht unterbelichtet. Im Jubiläumsjahr des Komponisten 2026 stehen zwar einige Ouvertüren und der eine oder andere Freischütz in den Plänen der Theater und Orchester, wirkliche Impulse sind aber nicht zu erwarten.
Recherchiert man (im Falle des Autors dieser Zeilen am 23.05.2026) im größten Kulturkaufhaus des Landes, bei Dussmann auf der Friedrichstraße in Berlin, ist keine einzige Biografie über Carl Maria von Weber in den Regalen zu finden, nicht einmal die letzte große von Christoph Schwandt, erschienen 2014 bei Schott in Mainz. Dem Vernehmen nach sind auch keine Neuerscheinungen angekündigt. Das Bild ähnelt deshalb dem vor 40 Jahren, als bei edition text+kritik der Band über Carl Maria von Weber unter der Nr. 52 erschien. Constantin Floros beklagte darin schon damals die mangelnde Weber-Literatur bzw. Forschung. Er sah Weber als den Prototyp eines neuen Künstlertypus: Musiker, Literat und Musikschriftsteller in Personalunion; den Schöpfer und Mitbegründer der deutschen romantischen Oper; den ›nationalen‹ Komponisten schlechthin; den Begründer des Klangkolorismus in der Oper und einen bahnbrechenden Neuerer auf dem Gebiet der Instrumentation.
Floros bezog sich auch auf einen Text von Wilhelm Heinrich Riehl aus dem Jahr 1858: »Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt traten in seine Fußstapfen und suchten mit dem Buch und der Zeitung in der Hand die Bühne und das Konzert zu erobern.« Einen besonderen Akzent erhalte das Weber-Bild durch einen deutlich kosmopolitischen Zug und seine Vorliebe für fremdländische Folklore, zu finden u.a. in den chinesischen Originalmelodien der Musik zu Schillers Turandot, in spanischen Nationalmelodien im Falle von Preciosa und arabisch/türkischen im Oberon. Floros entdeckt darin einen typisch romantischen Zug, der parallel auch in der Dichtung von Schlegel, Arnim oder Brentano zu finden sei.
Im Jahr 2006 setzte ein Symposium in der Hochschule für Musik Dresden neue Akzente, 2007 als Tagungsband veröffentlicht bei Schott. Darin schreibt der kürzlich verstorbene Peter Gülke:
»Einerseits gehört zur pathetischen Hinwendung zu Natur und Landschaft gewiss das Ausweichen in politikfreies Terrain, doch immer – Hölderlin z.B. belegt es vielfach – meint sie mehr, greift über die Gegenständlichkeit ihrer Objekte hinaus, inhaltlich wie auch die Aussageweisen und -mittel betreffend: Webers Waldhorn, die schwindelhoch über dem gähnenden Abgrund schreiende Klarinette, Ännchens freundlich geschwätzige Oboe, nicht zu reden von den bis dahin selten so vernommenen Unheimlichkeiten des Streichersatzes – all dies kommt nur zustande, weil die Instrumente und das Orchester insgesamt mit neuer Eindringlichkeit als Natur begriffen werden.«
Der Pianist, Theaterleiter, Kapellmeister und Schriftsteller hat neben seiner schöpferischen Tätigkeit als Komponist auch noch das deutsche Musiktheatersystem etabliert, Regie geführt, vertrauensvoll mit Bühnenbildnern und Technikern zusammengearbeitet, Ideen für die Gründung von Konservatorien beschrieben und bspw. die ›Erfindung‹ des Klavierauszugs für die Einstudierung von Opern geliefert.
Jürgen Flimm widerspricht in seinem Vorwort zur oben erwähnten Biografie von Christoph Schwandt mit Blick u. a. auf die Sprachkenntnisse Webers (Italienisch, Französisch, Tschechisch, Englisch) dem durch Richard Wagner geprägten Bild, dass es nie ein deutscherer Musiker gelebt habe als C. M. v. Weber. Diese Ansicht wäre der »lautstarke Beginn eines nachhaltigen Missverstehens nicht nur der ›deutschen‹ Romantik, sondern auch dieses Künstlers, der gewiss ein Deutscher war, wie man es zu seiner Zeit verstand, aber kein Nationalist. … Dieser Romantiker betrieb zu seiner Zeit wohl eher das Gegenteil des deutschen ›Tümelns‹. Er war ein echter Europäer wie viele seiner Kollegen. Aber nicht ohne Widerspruch, wie auch?«
Was aber ist es, das uns bis heute an Weber fasziniert? Ein etwas episodischer und nicht systematischer Versuch der Annäherung könnte in sieben Schritten erfolgen – wie beim Gießen der Freikugeln von Max und Kaspar.
Im Mittelpunkt steht dabei insbesondere Webers Orchestermusik. Sie ist untrennbar mit Fragen des Kolorits, des Rhythmus, der Instrumentation und der Harmonik verbunden. Ebenso wichtig aber sind Fragen der Form und der dramatischen Situation. Webers modernste und wichtigste Anregungen finden sich unzweifelhaft in den großen Werken mit Orchester.
1. »Eine Wolke läuft über den Mondstreif…«: Farbe, Kolorit, ›Exotisches‹
Weber war der Wegbereiter Mendelssohns und seiner Elfenmusik! Seine Musik der Meermädchen aus Oberon wird beinahe wörtlich in der Sinfonie Nr. 3 a-Moll, der Schottischen übernommen.
Die zarten Farben sordinierter Streicher in der Ouvertüre der Euryanthe und des zweiten Satzes des 2. Klavierkonzertes haben wiederum die gesamte Welt romantischer Orchestermusik geprägt.
Ebenso experimentell erkundet Weber die dunklen Farben – tiefe Streicher, Celli- und Bratschensoli, Fagotte, Hörner.
Das Modell der Begleitung der Cavatina der Agathe finden wir bereits im zweiten Satz des 1. Klavierkonzertes aus dem Jahr 1810, der nur von einer Bratsche, zwei Solocelli und einem Kontrabass musiziert wird, zu dem etwas später noch zwei Hörner hinzutreten. Ein solcher Satz war selbst vor dem Hintergrund der 1809 abgeschlossenen fünf Klavierkonzerte von Beethoven neu und verweist auf das Zitat von Weber, wenn er dem Vorwurf der Nachahmung Beethovens entgegenhält: »Sie scheinen … in mir einen Nachahmer Beethovens zu erblicken, und so schmeichelhaft dies auch Manchem sein könnte, ist es mir gar nicht angenehm. Erstens hasse ich Alles, was den Stempel der Nachahmung trägt und zweites bin ich zu sehr in meinen Ansichten von Beethoven verschieden.«
Die gleiche instrumentale Mischung – inklusive Cellosolo – eröffnet auch das Benedictus der Messe Nr. 1, der sogenannten »Freischütz-Messe«, und schlägt damit einen eindeutigen inhaltlichen Bogen zur Cavatina der Agathe: »Benedictus qui venit« – »Und ob die Wolke sie verhülle, die Sonne bleibt am Himmelszelt«, Agathe vertraut trotz aller Anfechtungen auf ihren Gott, dessen Schein gerade für sie verhüllt ist.
Den Bereich der Orientalismen finden wir bereits in der Ouvertüre des Abu Hassan, später aber vor allem im »Tempo di marcia« des am Tag der Uraufführung des Freischütz vollendeten Konzertstücks für Klavier und Orchester op. 79, von dem ein direkter Weg zum Finale I des Oberon führt:
Auch die Musik zu Turandot ist vor allem hinsichtlich ihrer harmonischen Unbestimmtheit des Hauptthemas ein regelrechtes Stück moderne Musik des Jahres 1809 und es ist fast schade, wenn das abenteuerliche Solo der Kleinen Trommel und der Piccolo nach einer Weile in die diatonische Welt des 19. Jahrhunderts zurückgeführt wird. Kaum je war Weber avancierter als hier.
2. »Waldvögel kommen herunter, setzen sich um das Feuer, hüpfen und flattern…«: Rhythmische Finessen
Aus einem viel größeren Spektrum von Möglichkeiten seien drei Schwerpunkte hervorgehoben.
Einerseits greift Weber sehr oft und gern auf Tanzformen zurück, die er jedoch seinem musikdramatischen Impuls oder der sinfonischen Entwicklung unterordnet. Der Walzer des Freischütz ist demnach ein von Bauern zu tanzender 3/4-Takt, kein Ländler, sondern ein die Kultur der ›feinen Leute‹ parodierendes Stück des etwas derberen Landvolkes. Folgerichtig wird das Ende der Nummer von den nachklappenden Hörnern in das Klopfen der Bratschen der Max-Arie hinübergeführt.
In Nr. 7 der gleichen Oper finden wir eine ausgeprägte Polonaise in der Begleitung der Ariette des Ännchens. Es ist Nikolaus Harnoncourt, der in diesem Zusammenhang auf die Bedeutung des Aufstampfens mit der Ferse als Element des »Muskulären« und »Kraftvollen« verweist – Tanzform und dramatische Situation im besten Einklang. Noch deutlicher wird ein »alla polacca« im dritten Satz des 2. Klarinettenkonzertes verwendet:
Hier findet sich ein zweites, häufig verwendetes Stilmittel, die rhythmische Verschiebung der Synkope. Damit experimentiert und spielt Weber gerade in seiner Instrumentalmusik mehr als mit motivischer Arbeit im Sinne Beethovens. Der vierte und letzte Satz der 1. Sinfonie ist ein regelrechtes Feuerwerk solcher Verschiebungen und verweist damit nicht zuletzt auf die Leistungsfähigkeit der Kapelle im schlesischen Carlsruhe am Hof des Prinzen Eugen von Württemberg, der wohl selbst die Oboe spielte und dem die Soli in den beiden Sinfonien wohl auf den Leib geschrieben sind.
Generell ist die Synkope eine oft genutzte Begleitform, im Schnellen (Beginn des »molto vivace« der Freischütz-Ouvertüre) ebenso wie im Langsamen, etwa der oben schon zitierten Cavatina der Agathe.
Die widerspenstige, einen geordneten Verlauf aus dem Takt bringende Funktion finden wir auch in einem dritten Element, den Schwerpunktverlagerungen. Im Scherzo der 1. Sinfonie gerät der ›normale‹ Dreiertakt recht bald aus dem Gleichmaß, wenngleich die Hemiolen, bei denen drei 2/4-Takte in zwei 3/4 -Takte versteckt werden, nicht durch Akzente verstärkt sind. Der böhmische Furiant scheint dennoch hindurch.
Im Falle des vierten und letzten Satzes der 2. Sinfonie wird das Gefüge durch ständiges Anhalten mittels Fermaten durcheinandergebracht, ein überaus humorvolles Stück Musik, bei dem die irritiert Zuhörenden völlig die Orientierung verlieren, obendrein überraschend kurz und endend mit einem pianissimo hingeworfenen letztmaligen Erklingen des Hauptthemas in Tritonusspannung durch die tiefen Instrumente. Ein sinfonischer Witz der Musikgeschichte, mit dem sich Weber dann auch aus Carlsruhe verabschiedete.
Und wer jemals den Oberon dirigiert hat, wird sich an die Schwierigkeiten im Eingangschor erinnern, die ständigen Schwerpunktverlagerungen mit dem geforderten »Elfenklang« im pianissimo umzusetzen, ein ebenso delikates wie wunderschönes Stück Musik, das niemals in Vergessenheit geraten darf.
3. »Ein schwarzer Eber raschelt durchs Gebüsch und jagt wild vorüber…«: Erweiterung der Instrumentenspezifika
Eine Erfindung wie die beim Gießen der dritten Kugel ist eine echte Neuheit: Die Nutzung der Orchesterbässe zu etwas anderem als der gewöhnlichen Bassfunktion ist noch recht jung. Nun überschlagen sich die Ideen und Ereignisse: Halbtaktig akzentuiertes Tremolo in den Violinen und Bratschen, dagegen ein auch harmonisch aufgeladenes Unisono von Celli, Bässen und Fagotten, konterkariert von zwei tiefen Klarinetten, die Weber nicht genug sind als Farbe und noch von einer tiefen Posaune verstärkt werden! Das ist an Innovation kaum zu übertreffen.
Joachim Veit hat in seinen bei Schott in Mainz 1990 erschienenen Studien sehr genau verfolgt, wie Weber die Kunst der Instrumentation verändert und erweitert hat. Zusammengefasst lautet sein Ergebnis: Es gibt eine viel größere Individualität der Flöten, die sich immer weniger an die Violinen koppeln, intensiver das tiefe Register nutzen und solistischer auftreten. Das Piccolo wird als eigene Farbe hervorgehoben, im Freischütz beispielsweise im Lied des Kaspar. Die Oboen werden von ihrer Kopplung an die Hörner befreit und erhalten weiträumige Soli bereits in den Werken der Carlsruher Zeit. Die Pauke löst sich von der Bindung an die Trompeten, erhält vielfach Tremoli und solistische Passagen, die dritte Pauke wird Standard. In den Streichern sind die spürbarsten Veränderungen in den tiefen Instrumenten, bei Bratschen, Cello und Kontrabass zu finden.
4. »Ein Sturm erhebt sich, beugt und bricht Wipfel der Bäume…«: Harmonische und sonstige Stürme
Über allen Gipfeln
Ist Ruh‘,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
Der ehemalige Rektor an der Dresdner Musikhochschule und spätere Intendant der Semperoper, Gerd Schönfelder, verwies in seinen Vorlesungen der Musikästhetik gern auf die geschürten Erwartungen in Goethes berühmten Gedicht, die vierfach negativ beschieden werden und dem Blick in die Mondnacht bei Eichendorff und Schumann sowie dem der Agathe zum Himmel entgegengesetzt von oben nach unten laufen, von den Gipfeln über die Wipfel, den Wald bis zum Menschen hinunter. Es findet sich in dieser Betrachtung ein Blick auf unsere inneren Stürme, die für die Romantik zum Zentrum der Betrachtung wurden – ein Hauptthema für Weber und korrespondierend mit den Gemälden des wie Weber in Dresden wirkenden Caspar David Friedrich.
Die aufgewühlten Sechzehntel der Streicher nach der dritten Kugel (ab T. 308) können als Prototyp der musikalischen Stürme des 19. Jahrhunderts gelten und finden sich im Elias von Mendelssohn, seiner Schottischen Sinfonie ebenso wieder wie in Der fliegende Holländer von Richard Wagner. Als dramatisches Element und Sturm der Seele nutzt Weber selbst sie in der Arie des Lysiart in Euryanthe und noch einmal im Oberon, wobei es nicht gelingt, das Wunder der Wolfsschlucht zu wiederholen.
Das liegt auch an deren ganz besonderer musikalischer Struktur und ihren harmonischen Ideen. So verwendet Weber nach der Einleitung beim »Uhui« des Geisterchores das fis als Orgelpunkt, aber nicht in der Tiefe, sondern in der Oberstimme. In der ohnehin vom Tritonus geschwängerten Atmosphäre steht die Welt damit buchstäblich auf dem Kopf (ein Beleg für die Richtigkeit der Idee Peter Konwitschnys, die Schlucht aus den umgestürzten Möbeln von Agathes Zimmer zu bauen, das ein finsteres, riesenhaftes Pfarrhausmobiliar beinhaltete). Am Ende der Szene mündet der Verlauf in eine elftönige Abfolge von Harmonien und schreitet von c-Moll über Es, g, B, G noch einmal zu c und G, dann weiter über A nach d, H , e, Cis, fis, Es, as, (G) wieder zu c, G, E, fis und Cis, um schließlich wieder beim fis-Moll des Beginns der Szene zu landen. Joachim Veit entdeckt darin ein Beispiel aus dem Harmonieunterricht bei Abbé Vogler.
5. »Man hört Rasseln, Peitschengeknall und Pferdegetrappel«…: Arienvergleich: Fiordiligi (Arie des 2. Aktes), Leonore, Agathe
An dieser Stelle müssen wir die Parallelwelten zwischen szenischen Anweisungen und musikalischen Ereignissen ein wenig unterbrechen und gehen zurück auf Mozart und Beethoven, um einen noch anderen, ergänzenden Blickwinkel auf Weber zu finden. Es ist in der musikwissenschaftlichen Literatur nachgewiesen (u. a. durch Oliver Huck in Band 5 der Weber-Studien, dass der Komponist in Prag im November 1814 mindestens 11 Vorstellungen des Fidelio leitete und kurz danach 8 Abende von Così fan tutte. Wir können also davon ausgehen, dass Weber diese Werke besonders gut kannte. Vor diesem Hintergrund werfen wir einen Blick auf einen Arienvergleich: Fiordiligi (Arie des 2. Aktes), Leonore, Agathe.
Zunächst gibt es einige Gemeinsamkeiten: Die Frauen befinden sich in ausweglosen Situationen. Fiordiligi treffen wir kurz bevor sie sich dem Ferrando ergibt, und registrieren ein letztes Aufbäumen ihrer Vision von der Liebe. Leonore sucht ihre Hoffnung inmitten des Terrorregimes von Don Pizarro.
Ist Agathes Situation vergleichbar? Auch sie thematisiert eine Vision, die durchaus keine nur private ist, wenn wir das Umfeld des Stoffes, der nach dem Dreißigjährigen Krieg spielt, bedenken. »Herrscht blind das Schicksal, lebt kein Gott« hat Max gesungen – sie ersehnt sich in seiner Heimkehr die Ruhe und Sicherheit der romantischen Seele…
Gemeinsam ist auch die Tonart E-Dur – die wir auch als Tonart der Entrückung oder der Visionen (Sarastros Arie in der Zauberflöte!) wahrnehmen – und insbesondere die auffallende Kongruenz der Instrumentation mit Streichern, zu denen u. a. Hörner und Fagotte hervortreten und eine gewisse Dominanz entfalten, zwei Hörner bei Mozart, drei bei Beethoven, vier bei Weber. Beethoven lässt die hohen Hölzer zu Beginn der Arie weg, Mozart verzichtet zu Gunsten eines wärmeren Klanges auf die Oboen. Alle drei Arien gliedern sich in eine durch Recitativ, langsamen und abschließenden schnellen Teil geprägte dreiteilige Form.
Werfen wir jedoch einen Blick auf einige Details und Unterschiede:
Mozart beginnt mit einem beinahe konventionellen Recitativ, das standardisierte Formeln, auffahrende Gesten, gehaltene Akkorde und eine tremolierende Figur des Bebens beinhaltet. Den langsamen Teil prägt das große Auf und Ab der Gesangslinie und deutet damit vielleicht das Schwanken der Seele an. Er verwendet einen großen Ambitus (gis“ bis cis‘ innerhalb zweier Noten, insgesamt reicht er vom hohen h“ bis zum tiefen a). Die a-b-a-Form arbeitet mit instrumentalen Unterbrechungen in der Reprise, es gibt eine klare motivische Struktur des schnellen Teiles mit Rondo-artiger Gestaltung.
Beethoven komponiert ein viel individuelleres Recitativ, es benötigt einen zweimaligen Anlauf, ehe ein neuer Gedanke kommt (»des Mitleids Ruf«). Der langsame Teil beginnt mit einem Vorspiel, statt der Reprise erscheint ein Tonleiterspiel (»lass den letzten Stern der Müden nicht erbleichen«), das fast an die Arie des Sarastro anzuknüpfen scheint. Der schnelle Teil ist eine a-b-a-Form mit Coda und einem eindeutigen sinfonischen Zug, Fiordiligi singt vornehmlich nach unten, Leonore spätestens im schnellen Teil vornehmlich nach oben, auch sie mit einem großen Ambitus.
Auch Webers Agathe weist in der Arie die Bestandteile Recitativ, langsamer Teil, schneller Teil auf, jedoch ist der langsame Teil ein eigenständiges Lied, das Recitativ durchzieht die gesamte Arie und greift bei »Himmel, nimm des Dankes Zähren« sogar noch einmal zur ganz großen Geste. Zwischengeschoben ist eine Art Accompagnato mit den Worten »Alles pflegt schon längst der Ruh…« in C-Dur und denselben pochenden Bratschen, die schon Maxens Unruhe in seiner Arie begleitet haben und später in der Wolfsschlucht sich ebenso wiederfinden wie die zur ersten Kugel rotierenden Bewegungen der Violinen. Wir beobachten also eine motivische Verzahnung mit der ganzen Oper! Das bekannte Motiv des »All meine Pulse schlagen« findet sich ebenso in der Ouvertüre wie im späteren Terzett (»Mir ist so bang…«, »Mich ruft von hinnen…« bis hin zum Auftritt des Max in der Wolfsschlucht, denn mit eben jenem Motiv klettert er zu Kaspar hinab (»ich trotze allem Schrecken«). Das Episodische, Situative, gerade das Neue an der Agathen-Arie gegenüber denen der Vorgänger ist motivisch-thematisch mit dem Gesamtkonzept des Werkes verbunden.
In den Musik-Konzepten von 1986 hat Peter Böttinger unter dem Titel »Durch die Hölle unserer Gefühle« die Arie der Agathe detailliert untersucht und spricht vom »Schock als Formprinzip« mit verschiedensten Metamorphosen, die »teils offenliegen«, »teils aber sich ins Subkutane zurückziehen«. Das Recitativ beherrsche geradezu die Szene und sei eng verwandt mit Webers Kompositionstechnik der »offenen Form«, einer »Technik der Situationen«, die dennoch »den Reihungen Tendenzen verleihen«. An eine solche Sichtweise knüpft auch Joachim Veit an, wenn er mit Blick auf die Lehre des Abbé Vogler resümiert: »Form als festgefügtes Schema, etwa im Sinne der Da-capo-Arie, gilt Vogler geradezu als Beispiel für das Mechanische und Pedantische in der Musik. … (Er) bezeichnet die Fähigkeit, neue Formen zu erfinden, als eines der wesentlichsten Anzeichen für musikalisches Genie.«
6. »Hundegebell und Wiehern in der Luft. Nebelgestalten von Jägern zu Fuß und zu Roß…«: Wilde Jagden und Jägerchöre: Formation und Deformation des Volkstümlichen
Es gehört zum Ideenreichtum Webers, dass er beide Spielarten perfekt beherrscht: die Formung volkstümlicher Melodien wie beim »Jungfernkranz« oder »Jägerchor« ebenso wie deren Unterwanderung, Hinterfragung bzw. Deformation.
Das Ende des »Jungfernkranzes« ist dafür ein besonders eindrucksvolles Beispiel, wenn die in der Max- und Agathen-Arie bereits etablierten pochenden Begleitungen der Bratsche sich nun in einer Modulation verselbstständigen und den unmittelbar anschließenden »Jägerchor« als tickende Bombe entlarven. Es war eine geniale Idee Peter Konwitschnys, an dieser Stelle den Fortgang kurz zu unterbrechen und vor geschlossenem Vorhang den Text »Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen« zunächst von Samiel rezitieren zu lassen, vom Publikum stets mit Bravi und Protest quittiert.
Hier wie auch in der wilden Jagd der Wolfsschlucht spielen die Hörner die gleiche Musik, die der Männerchor singt. Der hurtige 6/8-Takt greift Vorbilder von Jagdmusiken zwar auf, findet aber nur auf zwei Tönen (As und D) bzw. Tonarten (As-Dur und G-Dur) statt. Der Tritonus ist der äußere Rahmen und wird durch Vorschläge, Unregelmäßigkeiten und Akzente verstärkt, die Hörner sind bis an die Grenzen der Spielbarkeit gefordert. Mehr an Verfremdung ist 1821 kaum denkbar, Berlioz Symphonie fantastique gehört erst ins Jahr 1830, Mendelssohns Erste Walpurgisnacht entstand 1833.
7. »Der ganze Himmel wird schwarze Nacht; die Gewitter treffen furchtbar zusammen. Flammen schlagen aus der Erde…«: Problem (?) Sonatenhauptsatz
Nur indirekt betrifft dieses Thema die Orchestersprache und -behandlung Webers. Es ist allerdings kein Zufall, dass er am Ende der Wolfsschluchtszene das c-Moll-Tutti aus der Ouvertüre aufgreift und damit die Brücke zum Beginn der Oper schlägt. Die Entscheidung bringt ein geringfügiges Problem mit sich: Bis zur sechsten Kugel sind alle Ideen derart originell und neuartig, dass wir gebannt jedes neue Klangszenario verfolgen. Das recht klassische c-Moll der siebten Kugel wirkt nach den vorhergegangenen »Experimenten« geradezu konventionell. Peter Konwitschny ließ an dieser Stelle im Theater die Sirenen losgehen, verschaffte dem Publikum damit einen neuerlichen Schockmoment. Beim abschließenden fis-Moll tickte auf der umgestürzten Pfarrhausuhr eine Digitalanzeige »01:00 Uhr«. Ein grandioser Abschluss des Spuks und im Jahr 1983 ein weiter Vorgriff auf eine neue Zeit, deren explosive Potenziale wir bis heute noch nicht annähernd erfasst haben und damit ebenso ringen wie das Personal im Freischütz.
Frank Heidlberger hat in den Weber-Studien 8 »Drama und Erzählstruktur in Webers Klarinettenkonzerten« untersucht und darauf hingewiesen, dass der Bezugspunkt nicht eine Formenlehre sein kann, »die von einer ›absoluten‹ Norm der Sonate als a priori gegebenes Gerüst ausgeht«. Er verweist auf die von Joachim Veit angeregten Untersuchungen, denen zufolge gerade Voglers Unterricht ganz andere Prämissen setzte und die »Variabilität der Form« sowie »assoziativ variierende Verfahren« eine richtungsweisende Rolle gespielt hätten. Die zeitgenössische Kritik sei eben nicht nur von den virtuosen Effekten beeindruckt gewesen, sondern von der »Tiefgründigkeit …, die sich gegenüber der vorherrschenden Tendenz leeren Virtuosentums angenehm abhebe« und »das Bestreben erkennbar sei, formale Geschlossenheit und thematische Kongruenz herzustellen.«
Den von Weber in seinem Brief an Nägeli selbst geforderten »Zweck einer Kunstausübung … aus einzelnen Gedanken das Ganze zu spinnen, daß in der großen Mannichfaltigkeit immer die Einheit, durch das erste Prinzip oder Thema erzeugt, hervorleuchte« finden wir gerade in den beiden Sinfonien umgesetzt und er verweist auf den Einfluss, den das Denken Voglers und Danzis auf Weber ausgeübt hat. Die Funktion der Sonatenform wird dadurch umgestaltet und ersetzt »durch thematische Transformationen, welche aus einfachem Grundmaterial eine Vielzahl melodischer Gestalten generieren, die sich episodenhaft reihen und durch rhythmische Grundmodelle miteinander verbunden werden.« Heidelberger erkennt darin sowohl »expressive Potenziale« als vor allem einen »imaginären Erzählverlauf«, »der mit seiner narrativen Dynamik keine einfachen Wiederholungen zulässt, sondern verschiedene zeitliche Zustände innerhalb des linearen Verlaufs des plots präsentiert. Die Handlung ist nicht programmatisch festgelegt, sondern beruht stattdessen auf musikalischen Gesten, die sich mit emotionalen Stimmungsgehalten assoziieren lassen.«
Elemente dieses Denkens finden wir ebenso im Dialog des ersten Themas der Freischütz-Ouvertüre, bei dem zunächst die aufsteigende Basslinie dominiert, andererseits das Max-Thema bereits in den Synkopen (!) der 1. Violinen erkennbar wird, ehe es in den Klarinetten tatsächlich erklingt.
Der anschließende c-Moll-Höhepunkt bringt neue thematische Komponenten mit sich und etabliert eine Begleitfigur, die sich durch das ganze Stück ziehen wird. Sie bildet auch die Brücke zum zweiten Thema der Klarinette und ist dort als einleitender ›Unruheherd‹ erkennbar. Ihre Motorik finden wir neu definiert wieder in der Passage der 1. Violinen innerhalb der Schlussgruppe. Die Durchführung bezieht sich vor allem auf einen Gedanken des c-Moll-Tuttis und zieht ihn mit den düsteren Farben tiefer Streicher und Fagotte modulierend nach oben in einen dissonanten verminderten Septakkord, der in der Tonart exakt derselbe ist wie der des Samiel in der langsamen Einleitung.
Es ist nur folgerichtig, dass die Reprise ihren überraschenden Höhepunkt im eingangs erwähnten »Bum« hat, bei dem diesmal die Celli und Bässe ohne die Pauken notiert sind, aber kein pianissimo notiert ist, anfänglich also fortissimo spielen, ehe beim zweiten Erscheinen auf mezzoforte reduziert wird.
Dieser Abschnitt ist in seiner Bedeutung vergleichbar mit dem Auftreten des Trompetensignals in den Ouvertüren zur Leonore von Beethoven. Dort wie hier folgt eine triumphale Coda in C-Dur. Nikolaus Harnoncourt lässt im Booklet seiner Einspielung mit den Berliner Philharmonikern notieren: »Die Leitmotiv-Verklammerung in diesem Stück ist ganz stark. Das hatte es in diesem Ausmaß bis dahin noch nie gegeben. Die Ouvertüre ist fast wie ein Steinbruch, wie ein großer Material-Blockhaufen, von dem die musikalischen Adern ausgehen, bis ins Finale.«
In einem Alter, in dem Brahms anfing, Sinfonien zu schreiben, starb Weber – die Auseinandersetzungen mit der Sonatenhauptsatzform hätten noch zu den spannendsten Ergebnissen geführt. Einstweilen hat Weber genug Gewitter aufeinandertreffen und Flammen aus der Erde schlagen lassen… Der revolutionäre musikgeschichtliche Impuls seines »Bum« ist bis heute unüberhörbar. Die sein Genie verhüllenden Wolken sollten gerade in einem Jubiläumsjahr weggezogen werden und von der Sonne einer neuen, kritischen Auseinandersetzung beschienen werden! ¶
