Die Erinnerung verursacht mir noch heute Gänsehaut: 28. Juli 2019, auf einer Vortragsreise quer durch Japan, habe ich das Vergnügen, in Yamaguchi, etwas südlich von Hiroshima, beim jährlichen Gedenkkonzert der örtlichen »Soft Bach Society« an Bachs Todestag mitmischen zu dürfen. Die Gruppe aus drei Dutzend enthusiastischen Laien liebt ihren Bach abgöttisch. Deshalb musiziert sie ihn das Jahr über wöchentlich in der Shin-Yamaguchi Station, dort wo der Shinkansen hält. Nur an Bachs Todestag geht es in die Stadthalle: Dreistündiges Programm, Konzerte für drei Cembali auf Keyboards, Choräle aus dem Weihnachtsoratorium auf japanisch mit Geigen, Gamben, Theorben, Mundorgel, Maulflöte. Alles kann, nichts muss, jeder darf mitmachen, Hauptsache es ist Bach – wenn’s sein muss, auch mal von den fiesen Tonarten ins »softe« C-Dur transponiert.
Nach gut zwei Stunden betreten zwei alte Männer die Bühne, beide augenscheinlich schon jenseits der 80. Sie schließen die Augen, beginnen zu singen, begleitet von einer jungen Dame auf dem Keyboard: schwer ertragbare Synthesizer-Strings. Dennoch klingt es unverkennbar nach stile antico, ich glaube immer wieder das Wort »Ky-rie« zu verstehen. Und ich frage mich: Verdammt, gibt es bei Bach irgendwo ein einzeln überliefertes Kyrie, das ich gerade nicht drauf habe, BWV ganz hinten, vielleicht im Anhang? Nach ein paar Themendurchläufen fällt bei mir der Groschen: Die beiden Herren singen voller Inbrunst nichts anderes als die E-Dur-Fuge aus dem zweiten Teil des Wohltemperierten Claviers.
Ich bin ziemlich gerührt, verdrücke ein paar Tränchen, denn ich denke: Wie schade, Bach, dass du das hier nicht erleben kannst. Da stehen fast 300 Jahre nach deinem Tod am anderen Ende der Welt zwei alte Menschen vor mir und singen – wahrscheinlich schon seit Jahrzehnten – ein Stück, das du seinerzeit für deine Schüler zwecks Erlernung des Clavierspiels zu Papier gebracht hast. Und die Art und Weise, wie die beiden Japaner dies tun, ganz bei sich, ganz aus sich, macht mir deutlich: Sie, völlig andere Menschen als du und ich, betrachten Bach als Teil ihrer eigenen Kultur und Identität, sie können und wollen nicht ohne ihn. Wirklich Gänsehaut, Chapeau, Meister!
Infiziert: Goethe, Schumann – und bald auch die Aliens
In diesem Moment fällt mir Goethe ein, und was der zu Papier brachte, als er Carl Friedrich Zelter von seinem Erstkontakt mit Präludien und Fugen aus Bachs Wohltemperierten Clavier berichtete, immerhin schon einhundert Jahre nach deren Entstehung:
»Ich sprach mir’s aus: als wenn die ewige Harmonie sich mit sich selbst unterhielte, wie sich’s etwa in Gottes Busen, kurz vor der Weltschöpfung, möchte zugetragen haben. So bewegte sich’s auch in meinem Innern und es war mir als wenn ich weder Ohren, am wenigsten Augen, und weiter keine übrigen Sinne besäße noch brauchte.«
Der Dichterfürst verlieh mit seinen blumigen Worten einem Gefühl Ausdruck, das bis heute fast jeden Musikliebhaber zu ergreifen scheint, der sich mit der epochalen Sammlung aus zweimal 24 Präludien und Fugen durch alle Dur- und Molltonarten eingehend beschäftigt: Das Gefühl von absoluter Meisterschaft, Universalität, Virtuosität, Zeitlosigkeit und ewiger Gültigkeit. Mit keinem anderen Werk hat Bach derart deutlich demonstriert, dass er sich – schon mit Mitte 30 – als Herrscher über den kompletten Quintenzirkel betrachtete, ja ihm die zwölf Halbtöne der Tonleiter gleichsam zu Füßen liegen. Und keines seiner Werke – wahrscheinlich sogar kein weiteres Werk in der Musikgeschichte – kann eine derart intensive und von prominenten Namen gespickte Rezeptions- und Aufführungsgeschichte für sich beanspruchen. Bachs Söhne und Schüler reiften am Wohltemperierten Clavier, es versetzte einen Mozart – und noch mehr dessen Frau – ins Staunen, wurde vom jungen Beethoven auswendig beherrscht und veranlasste einen Chopin und noch einen Schostakowitsch, es Bach nach Kräften gleichzutun. Robert Schumann empfahl in seinem Album für die Jugend jedem angehenden Pianisten weihevoll: »Das ›wohltemperierte Clavier‹ sei dein täglich Brot. Dann wirst du gewiß ein tüchtiger Musiker«. Für ihn selbst war es schlichtweg »das Werk aller Werke«. Bis heute gilt das Wohltemperierte Clavier in der Tat als das, wie Hans von Bülow schwärmte, »Alte Testament der Klaviermusik« (Bülows »Neues Testament« waren die 32 Klaviersonaten Beethovens).
Kein Wunder also, dass der lauteste Bach-Influenzer des 19. Jahrhunderts, Felix Mendelssohn Bartholdy, sogar glaubte, das WoC würde selbst den »Bewohnern anderer Welten doch wohl einigen Respect einflößen«. Passenderweise ist das C-Dur Präludium aus dem WoC II (in der Einspielung von Glenn Gould) ein Track auf der »Voyager Golden Record« der NASA – und deshalb seit 1977 in den beiden Voyager-Sonden Richtung fremder Galaxien unterwegs. Wir dürfen gespannt sein, wie die Aliens dereinst unseren Bach aufnehmen werden.
Doch zurück zur Erde: Die offizielle Geburtsstunde des WoC muss irgendwann im Jahr 1722 geschlagen haben, als der 37-jährige Bach – seit fünf Jahren Hofkapellmeister in Köthen – seine berühmte Reinschrift des ersten Teils zu Papier brachte. Nun, 300 Jahre später, liefert das Jubiläum Grund genug, in einer kleinen Rundschau abzuklopfen, was wir über das WoC wissen, nicht wissen, aber auch nicht mehr missen wollen. Weil ich nur ein Musikwissenschaftler bin – O-Ton Otto Klemperer: »Sie wissen alles über die Wissenschaft, aber nichts über die Musik« – habe ich mir zwei Sekundanten mit ganz besonderer WoC-Kompetenz hinzugeholt: Angela Hewitt, die mir im diesjährigen Leipziger Bachfest bei einer Aufführung des gesamten WoC II einmal mehr eindrucksvoll unter Beweis gestellt hat, dass sie eine der ganz großen Bach-Instanzen auf dem modernen Klavier ist – und dass beim Zusammenwirken von Bach, ihrem Anschlag und ihrem Fazioli der Dreieinigkeitsfaktor Höchststände erreicht. Und Andreas Staier, der gerade mit seinen grandiosen Neuaufnahmen beider Teile des WoC, eingespielt auf dem Nachbau eines gewaltigen Hass-Cembalos (Hamburg 1734), allen notorischen Skeptikern und Ignoranten ein schlagendes Argument liefert, ihren eigenen Hass gegenüber dem Flügel der Bachzeit nochmal gründlich zu überdenken – und mir (Gustav Leonhardt in allen Ehren) die neue Referenzaufnahme.
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Ist das Wohltemperierte Clavier wirklich das ›Werk aller Werke‹?
Andreas Staier: Aber ja, es ist schlichtweg das Konzentrat des Bachschen Genies. Hier zeigt sich der unbestritten größte Kontrapunktiker aller Zeiten in seiner Kernkompetenz, und dies in 48 atemberaubenden Beispielen – im WoC II sogar fast sämtlich im doppelten Kontrapunkt. Und wenn ich an die einmalige posthume Wirkung der Sammlung denke, werde ich gleich noch ehrfurchtsvoller. Das lässt sich wirklich nur mit Beethovens 32 Sonaten vergleichen, und selbst die haben nicht so eine gewaltige Nachwirkung gehabt.
Angela Hewitt: Das Wohltemperierte Clavier ist in gewisser Weise auch mein Lebenswerk. Denn ich habe mehr Zeit mit dieser Sammlung von Stücken verbracht als mit irgendeinem anderen Werk des Klavierrepertoires. Es hat mich so viel gelehrt: eine gute Musikerin zu sein, meine eigenen Interpretationsentscheidungen zu treffen, darüber nachzudenken, was ein ›richtiges‹ Tempo ist, die Hinweise zu erkennen, die Bach uns gibt, ihn genau kennenzulernen, kurz: einfach ein besserer Pianist zu werden. Nicht nur musikalisch, sondern auch technisch. Das WoC ist vielleicht das beste Repertoire, um die Gleichmäßigkeit und Schönheit des Anschlags zu entwickeln und so viel mehr andere Dinge: einen singenden Ton, das Spielen im Kontrapunkt, die Artikulation… Schumann hat recht, es gibt einfach unendlich viel, was man aus dem WoC lernen kann!
Und auf welches Paar Präludium und Fuge freuen Sie sich bei zyklischen Aufführungen am meisten?
Staier: Mein Stück für die einsame Insel ist ganz klar: E-Dur aus dem WoC II. Dieser Gegensatz: ein ganz galantes Präludium und dann diese style antico-Fuge, das, wie Christoph Wolff so schön sagt, »purste Palestrina-Stück, das Bach je geschrieben hat«. Was für ein wunderbar gegensätzliches Paar, das sich so gut ergänzt und wie kein zweites die unglaubliche Stilvielfalt des WoC repräsentiert.
Hewitt: Die Stücke sind alle großartig, daher ist es echt schwer, sich zu entscheiden. Aber vielleicht wären meine Favoriten die B-Dur- und b-Moll-Stücke aus dem WoC II. Es ist wahnsinnig anstrengend, Buch II am Stück aufzuführen, deshalb fühlt es sich schön an, näher an das Ende zu kommen und dann Präludium und Fuge b-Moll spielen zu können. Ich finde, es ist der emotionale Höhepunkt von Buch II, während es in Buch I zweifellos die letzte Fuge in h-Moll ist.
Welches Stück der Sammlung haltet Ihr für das schwerste?
Staier: Das B-Dur-Präludium aus dem WoC II mit dem Übergreifen der Hände finde ich sehr heikel, denn es ist technisch schwierig, muss aber heiter und gelöst klingen. Offen gestanden: Vor dem Stück habe ich in jeder Aufführung Bammel, und auch bei meiner Aufnahme hat es die längste Vorbereitung erfordert.
Hewitt: Die ›Zwölfton-Fuge‹ in h-Moll am Schluss des WoC I ist sehr schwierig zu bewältigen, weil sie sehr lang ist und man als Interpret wirklich wissen muss, wohin die Reise geht. Ohne Roadmap bist du da verloren. Aber diese Reise ist es wert! Es ist emotional anstrengend und schwierig, in dem Stück die Spannung und das Interesse aufrechtzuerhalten, aber wenn es funktioniert, ist die Wirkung einfach wunderbar. Es muss respekteinflößend klingen und von spirituellem Ausdruck sein. Technisch gesehen ist auch die A-Dur-Fuge aus Buch I sehr schwer – jedenfalls, wenn man sie in einem lebhaften Tempo spielt, wie es meiner Meinung nach sein sollte. Aber ganz ehrlich: Nichts in dieser Musik ist einfach, wenn man wirklich darauf achtet, jede Stimme gut zu artikulieren und immer horizontal zu spielen. Und grundsätzlich ohne Pedal auf dem Klavier!
Gibt es ein Stück, das Bach noch mehr hätte ausarbeiten sollen?
Staier: Nein, da fehlt im gesamten WoC nichts. Wenn überhaupt, empfinde ich es eher umgekehrt. Bach, dieses Computergehirn, hört ja nie auf, bevor nicht alles genauestens ausgearbeitet ist, sprich: einiges ist eher überausgearbeitet. Speziell im WoC II gibt es manches lange zweistimmige Präludium – natürlich absolut makellos, da gibt es einfach nichts zu kritteln, aber es trägt in der Länge dann auch mal ein Stück grauen Himmel mit sich.
Hewitt: Für mich sind alle 48 Präludien und Fugen perfekt, nichts hätte Bach intensiver ausarbeiten müssen. Die Proportionen sind wunderbar, und jede Gruppe von vier Präludien und Fugen bildet ein ganz rundes, befriedigendes Ganzes. Ja, für mich ist es ganz offensichtlich, dass die Sammlung in Vierergruppen angelegt ist.
Perfektes Lehrwerk, philologisch aber der Super-Gau
Offensichtlich bieten die 48 Präludien und Fugen des WoC also wirklich eine vollkommene Synthese aus musikalischem Intellekt, spieltechnischem Anspruch, pädagogischem Wert und perfekten Proportionen. Und genau darauf hatte es Bach abgesehen, nehmen wir den ausladendem Titel wörtlich, den er irgendwann 1722 auf das Deckblatt zum Wohltemperierten Clavier, Teil I schrieb – und der damals sicherlich auch Bachs zwölfjährigen Sohn Wilhelm Friedemann, seinerseits angehender Claviervirtuose, noch mehr anspornen sollte, in die Fußstapfen seines Vaters zu treten:
Das Wohltemperirte Clavier
oder
Præludia und
Fugen durch alle Tone und Semitonia,
So wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlan-
gend, als auch tertiam minorem oder Re
Mi Fa betreffend. Zum
Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen
Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem Stu-
dio schon habil Seyenden zum besonderen
Zeitvertreib auffgesetzet
und verfertiget von
Johann Sebastian Bach,
p[leno] t[itulo] Hochf[ürstlich] Anhalt-
Cöthenischen Capel-
Meistern und Di-
rectore derer Cammer Mu-
siquen.
Anno
1722.
Ein Lehrwerk für die musikalische Jugend, aber auch für die Meister ihres Faches wurde das WoC in der Tat. Schon für Bachs eigene Söhne und Schüler war es das »täglich Brot« im Unterricht. Heinrich Nicolaus Gerber, der ab 1725 bei Bach – seit 1723 Leipziger Thomaskantor – studierte, erzählte darüber seinem Sohn Ernst Ludwig, dem eifrigen Musik-Lexikographen. Und der übermittelt der Nachwelt:
»Bach nahm ihn als einen Schwarzburger, besonders gefällig auf und nannte ihn von da beständig Landsmann. Er versprach ihm den erbetenen Unterricht und fragte zugleich, ob er fleißig Fugen gespielet habe? In der ersten Stunde legte er ihm seine Inventiones vor. Nachdem er diese zu Bachs Zufriedenheit durchstudirt hatte, folgten eine Reihe Suiten und dann das temperirte Clavier. Dies letztere hat ihm Bach mit seiner unerreichbaren Kunst dreimal durchaus [im Sinne von: vollständig] vorgespielt, und er rechnete die unter seine seligsten Stunden, wo sich Bach, unter dem Vorwande, keine Lust zum Informiren zu haben, an eines seiner vortrefflichen Instrumente setzte und so diese Stunden in Minuten verwandelte.«
Ein Effekt von Bachs Unterrichtspraxis: Bis heute haben sich etliche Abschriften des WoC I aus dem Kreis der Bach-Schüler und -Enkelschüler erhalten. Sie zeigen hier und da gegenüber Bachs Autograph Abweichungen im Notentext – an sich ein schöner Beleg für die Lebendigkeit und Beweglichkeit Bachs beim Unterrichten, manchmal vielleicht aber auch das Ergebnis von Willkür oder schlichtweg von Kopierfehlern. Der zweite Teil des WoC, fertiggestellt wohl um 1740 als eine Art Update des WoC I, blieb überhaupt nur wegen der Abschriften von Bachs Schülern in Gänze erhalten, denn das Autograph ist unvollständig überliefert.
Aber die breite Überlieferung hat auch eine Kehrseite: Die Themen quellenkritische Edition und Quellenfiliation sind im Falle des WoC ein ziemlich dickes Brett. Die beiden »Kritischen Berichte« zur Edition des WoC innerhalb der Neuen Bachausgabe, über Jahrzehnte erarbeitet vom legendären Göttinger Bach-Forscher Alfred Dürr, sind denn auch die mit Abstand dicksten der Gesamtausgabe.
24 Thesen über den Quintenzirkel?
Trotz allem Forscherfleiß sind noch längst nicht alle Fragen zur Genese, Überlieferung und Zweckbestimmung des WoC geklärt. Manche Antworten hat Bach wahrscheinlich für immer mit ins Grab genommen, zum Beispiel diejenige auf die Frage nach seinem tatsächlichen Anlass, einmal quer durch den Quintenzirkel Präludien und Fugen zu komponieren. Wieder ist es Ernst Ludwig Gerber, der – sicher bezogen auf Informationen seines Vaters – in seinem Lexikon (1790) geheimnisvoll andeutet:
»So hat er [Bach] nach einer gewissen Tradition, sein Temperirtes Klavier, dies sind zum Theil sehr künstliche Fugen und Präludia durch alle 24 Töne, an einem Orte geschrieben, wo ihm Unmuth, lange Weile und Mangel an jeder Art von musikalischen Instrumenten diesen Zeitvertreib abnöthigte.«
Mir gefällt die Idee, die Bemerkung könnte sich auf jene vier Wochen beziehen, in denen Bach im November 1717 in der Dienststube des Weimarer Landrichters »wegen halsstarriger Bezeugung und zu erzwingenden Dimission« unter Arrest gestellt war – nachdem er auf offenbar recht ruppige Weise versucht hatte, vom Weimarer Herzog seine Freigabe zu erzwingen, um endlich Hofkapellmeister in Köthen werden zu können. Die Deutung wäre freilich fast zu schön. Denn wenn sie stimmen würde, hätte Bach das ›Alte Testament der Klaviermusik‹ unmittelbar nach dem in Weimar opulent gefeierten 300. Jahrestag von Martin Luthers Thesenanschlag in Angriff genommen. Wie Luther einst beim Übersetzen des Neuen Testaments auf der Wartburg: hinter dicken Schlossmauern verborgen, am Schreibtisch, nur er und das Tintenfass, 24 Thesen über den Quintenzirkel… Ich glaube, wenn ich Bach einmal begegnete und wir auf sein WoC zu sprechen kämen, ich würde ihn genau dazu befragen.
Und meine beiden Praktiker, was würden sie fragen?
Hewitt: Bach, willst Du wirklich ein c in Takt 7 des G-Dur-Präludiums WoC II? Ich kann das nicht ertragen und spiele deshalb immer cis! Auch im fis-Moll-Präludium WoC II ist es in Takt 34 in der letzten Triolengruppe der rechten Hand doch sicherlich ein aufgelöstes g und nicht bereits ein gis, ganz gleich, was die bekannten Abschriften sagen, denn das verdirbt die Wirkung der Harmonie im nächsten Takt.- Ja, über diese beiden Stellen würde ich ihn sofort befragen! Und dann würde ich auch gern seine Reaktion erleben, wenn jemand vor ihm im Konzert aufsteht und auswendig alle 48 Präludien und Fugen spielt. Ha!
Staier: Bach etwas fragen? Ui, wenn ich die Chance dazu hätte, würde ich sicher vor ihm in Ehrfurcht erstarren und kein Wort rausbekommen. Und wenn ich es könnte, naja, dann wahrscheinlich doch die Frage aller Fragen: ›Was meinst Du eigentlich mit ›wohltemperiert‹? Ach so, und unbedingt würde ich ihn bitten: ›Kannst Du das WoC einmal für mich vorspielen?‹
Wie hältst Du’s mit dem Instrument?
In der leidigen Instrumentenfrage stehen sich zwei Parteien recht unversöhnlich gegenüber. Dazwischen gibt es solche, denen es ziemlich egal ist beziehungsweise – dazu gehöre ich – die als Hörer die Vielfalt der Möglichkeiten schätzen. Zumal: Einen Bach tot zu kriegen, hat noch keine Taste geschafft. Andreas Staier und Angela Hewitt stehen jeweils für Cembalo beziehungsweise modernen (Fazioli-)Flügel.
Ich frage mich: Gibt es irgend etwas, worum Sie beide das Clavichord (laut C.P.E. Bach das Lieblingsinstrument seines Vaters) oder das jeweils andere Instrument beneiden, weil es Ihnen Ihr eigenes nicht ohne weiteres bieten kann?
Hewitt: Eigentlich habe ich das Gefühl, dass ich nichts vermisse, wenn ich diese Musik auf einem modernen Klavier spiele. Natürlich muss man sie korrekt, stilistisch korrekt und mit ›gutem Geschmack‹ spielen – ganz wichtig! Und sie nicht wie Chopin oder Liszt klingen lassen! Das Klavier erlaubt mir, jede Stimme unabhängig zu singen, fast immer mit verschiedenen Farben. Das ist eine wunderbare ›Gabe‹ des Klaviers, um Bachs Tastenmusik zu spielen. Es ist wirklich sehr schwierig, auf dem Klavier die nötige Klarheit zu erreichen. Aber nicht unmöglich!
Staier: Also in den letzten beiden Jahren, in denen ich mich so intensiv mit dem gesamten WoC beschäftigt habe, gab es keinen Moment, in dem ich in eine solche Richtung gedacht hätte. Aber ich muss zugeben, dass es speziell in Teil II ein paar ausgesprochen galant klingende Stücke gibt, die sich ganz hervorragend auf dem Clavichord anhören würden, also wo die flexible Dynamik dieses Instruments oder des modernen Flügels ein Vorteil sein könnte. An sich gefällt mir der Ansatz, bei Gesamtaufführungen für die einzelnen Stücke unterschiedliche – die jeweils am besten passenden – Instrumente zu wählen. Aber letztlich wäre das Cembalo dann wieder dominierend, denn ich finde, an die 85 Prozent der Stücke klingen auf ihm einfach besser. Ich bin mir zugleich sicher: Es ist kein Zufall, dass Bach das Gros seiner Tastenmusik für die dynamisch weniger beweglichen Instrumente Orgel und Cembalo komponiert hat. Wenn ihm die Dynamik so wichtig gewesen wäre, hätte er die Stücke gleich für ein Orchester gesetzt – à la Webern in seinem Arrangement des Ricercar a 6. Aber das hat Bach ganz offensichtlich nicht gewollt. Und offen gestanden: Ich habe nie, auch als ich noch modernes Klavier gespielt habe, einen entscheidenden Vorteil in den Gestaltungsmöglichkeiten eines Konzertflügels gesehen. Klar, man kann damit die einzelnen Stimmen besser hervorheben – das ist wie in einem Wespennest, aber aus dem kommt man dann auch nicht mehr ›ungestochen‹ heraus.
Und dennoch: Ich würde einem Pianisten niemals ein Verbot aussprechen, das WoC zu spielen oder ihm das Cembalo verordnen. Nein, jeder Pianist muss das studieren, denn ohne die Kenntnis des WoC ist auch das Verständnis für die deutsche Romantik nicht gegeben. Es steckt einfach dermaßen viel Bach in Schumann, Mendelssohn oder Brahms – und selbst in Chopin und Debussy. Wenn wir die Pianisten durch die Errungenschaften der Originalklangbewegung aus dem WoC ›vertreiben‹ würden, wäre das vollkommen kontraproduktiv!
Fetisch »wohltemperiert«?
Der Titel Wohltemperiertes Clavier, also gut/angemessen gestimmtes Tasteninstrument, unterstreicht, dass Bach eine ganz bestimmte Stimmung für die Darbietung der gesamten Sammlung vorschwebte – genau dies scheint er ja zumindest vor seinem Schüler Gerber gelegentlich getan zu haben. Seine Lösung muss sich deutlich von den älteren Temperierungspraktiken, die nach möglichst rein gestimmten Quinten strebten, unterschieden haben. Denn diese brachten es mit sich, dass man auf einem Tasteninstrument zwar einzelne Tonarten und Intervalle sehr sauber abbilden kann, jedoch zum Preis, das andere kaum zumutbare Missklänge erzeugen. Die heute auf den Klavieren praktizierte gleichschwebende Stimmung, die alle Halbtöne minimal verunreint, um ein wohlklingendes großes Ganzes zu erzeugen, hatte Bach aber sicher nicht vor Augen. Dennoch muss er mit dem WoC eine Stimmung verbunden haben, die in der Lage war, die bis dato engen Grenzen der brauchbaren Tonarten zu überwinden. Legionen von Forschern und Nerds haben sich dazu geäußert und dabei auch manche abgefahrene Theorie präsentiert. Seit einigen Jahren kursiert etwa die Meinung, die Ornamente, mit denen Bach auf seiner Reinschrift des ersten Teils den Titel Das Wohltemperirte Clavier veredelte, würden seine präferierten Schwingungsverhältnisse einzelner Intervalle verraten. Wie dem aber auch sei, Bachs Temperierungsmodell wird irgendwo zwischen denjenigen der bekannten zeitgenössischen ›wohltemperierten‹ Stimmungen eines Andreas Werckmeister (1681/1691) und des Bach-Schülers Kirnberger (1766/1771) angesiedelt gewesen sein. Die launige Bemerkung seines Sohnes Carl Philipp Emanuel gegenüber dem Bach-Biographen Forkel, »Das reine Stimmen seiner Instrumente (…) war sein vornehmstes Augenmerk. Niemand konnte ihm seine Instrumente zu Dancke stimmen und bekielen. Er that alles selbst«, könnte aber auch andeuten, dass Bach im Laufe seines Lebens daraus einen ziemlichen Fetisch entwickelt – und sein Patentrezept womöglich mit ins Grab genommen hat.
Eine andere Frage ist freilich, ob Aufführungen von WoC I und/oder II am Stück tatsächlich sinnvoll sind. Denn ganz ehrlich: Welcher Hörer ist wirklich in der Lage, zwei Stunden und mehr all den raffinierten Verästelungen speziell in Bachs Fugen zu folgen? Oder um es mit Andreas Staiers Worten zu sagen: » Es ist wahnsinnige Konzentrationsarbeit, die Konzentrationsspanne endlos – und das Publikum leider wehrlos. So eine Aufführung hat schon etwas von einer Weltumrundung.« ¶
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