In der Musikwahl ist der Filmemacher, Schriftsteller und Opernregisseur Werner Herzog von Anfang an wesentlich eklektischer und überraschender als die meisten seiner Kollegen, meint unser Autor Thomas von Steinaecker, der gerade ein filmisches Porträt über Herzog abgedreht hat.
Eine schroffe Felswand, die sich, auf der linken Seite dunkel bewaldet, nach rechts hin in eine helle Nebelwand auflöst. Nur beim genauen Hinsehen nimmt das Auge eine Bewegung wahr: Entlang der Grenze zwischen Stein und Luft schlängelt sich ein Zug aus Menschen hinab, winzig wie Ameisen. Nach und nach erkennen wir, wer hier zwischen Himmel und Erde und damit zwischen Leben und Tod marschiert, eine Armee aus spanischen Konquistadoren, deren stolze, aber zugleich klobige Uniformen in auffallendem Kontrast zum Unterfangen stehen, das Hochgebirge zu bezwingen.
Die Anfangseinstellung von Aguirre, der Zorn Gottes (1972) ist ikonisch geworden. Die abstrakte Schönheit der Bilder erklärt das allerdings bloß zum Teil. Denn da ist noch etwas, was sich erst nach und nach erschließt, weil man es nicht sieht, sondern eben zuerst spürt und dann hört. Vielleicht kann es mit folgendem Paradox zusammengefasst werden: In beinahe dokumentarischen Aufnahmen werden wir Zeuge eines Ereignisses aus dem 16. Jahrhundert und hören dazu futuristische elektronische Klänge, die an Engelschöre erinnern. Beides, Bild und Musik, widerspricht sich eigentlich – und schafft doch genau durch diesen Gegensatz eine einzigartige Atmosphäre, die am ehesten Begriffe wie »außerweltlich« oder »sphärisch« bezeichnen. Der französische Elektro-Pionier Jean-Michel Jarre hat zu Recht das Bahnbrechende dieser Filmmusik hervorgehoben: Während sich ausgerechnet Science-Fiction-Filme der 1970er à la Star Wars, bei denen man eigentlich einen innovativen Soundtrack erwarten würde, des musikalischen Vokabulars des 19. Jahrhunderts bedienten, sei es ein mit schmalem Budget produzierter deutscher Historienfilm gewesen, der als einer der ersten prominent einen elektronischen Soundtrack einsetzte und damit Generationen von Filmkomponisten beeinflusste.
Herzog kann zwar bis heute keine Noten lesen, die CD-Sammlung in seinem kleinen Arbeitszimmer in Los Angeles ist sehr überschaubar und besteht hauptsächlich aus Opern, beim Schreiben hört er hin und wieder Beethovens Klavierkonzerte, Konzert- oder Opernaufführungen besucht er so gut wie nie. Aber anders als diese oberflächlichen Eindrücke vermuten lassen, ist sein Verhältnis zur Musik höchst ungewöhnlich und ungewöhnlich vielseitig. Natürlich zeugen davon in erster Linie die Soundtracks zu seinen mittlerweile über 60 Filmen, allen voran Fitzcarraldo über den gleichnamigen Musikfanatiker, der so besessen von der fixen Idee ist, Enrico Caruso im peruanischen Dschungel auftreten zu lassen, dass er ihm dort gleich ein Opernhaus bauen will und dafür einen tonnenschweren Amazonasdampfer über einen Berg zieht. Außerdem ist Herzog viel mehr als »nur« Filmemacher; er selbst betrachtet sich mindestens gleichbedeutend als Schriftsteller, daneben hat er an internationalen Häusern über 30 Opern inszeniert und ist vor allem in den USA, wo er seit drei Jahrzehnten wohnt, zu einem viel gefragten Interviewpartner geworden, als der er dann auch immer wieder auf das Wesen der Musik zu sprechen kommt und dabei mit seiner Ausstrahlung als alter Krieger mit seiner sanften, ein bisschen heiseren Stimme wie Obi-Wan Kenobi wirkt – nicht zufällig ist Herzog durch seine Rolle in dem Star Wars-Ableger The Mandalorian auch für ein jüngeres Publikum zur Kultfigur geworden.
Denkt man an Herzogs Soundtracks, kommt einem – zumindest in Deutschland – zuerst jene Band in den Sinn, die für die meisten von Herzogs berühmten Spielfilmen der 1970er und frühen 1980er die Musik komponierte: Popol Vuh, sprich Florian Fricke (1944 – 2001), der für seine Kompositionen wechselnde Gastmusiker engagierte. Herzog hat Fricke einmal in Anspielung auf sein filmisches Porträt über Klaus Kinski, Mein liebster Feind (1999), »meinen liebsten Freund« genannt. Der klassisch ausgebildete Fricke war Ende der 1960er der erste in Deutschland, der eines der wenigen Exemplare des damals modernsten Synthesizers der Welt besaß, den Moog III, den er später an die Band Tangerine Dream weiterverkaufte. Durch die räumliche und zeitliche Nähe zu anderen Gruppen, die wie Can oder Kraftwerk, gerade im Begriff standen, eine ganz eigene, elektronisch geprägte deutsche Rockmusik zu entwerfen, wird Popol Vuh zwar dem sogenannten Krautrock zugeordnet; die Musik Florian Frickes entzieht sich jedoch jeder Kategorisierung, zumal er auf die traditionelle Bandbesetzung und obligatorische Zutaten wie Schlagzeug-Ostinati verzichtet. Der magische Anfang Aguirres ist mittels einer »Chor-Orgel« eingespielt, einer einzigartigen und mittlerweile verschollenen Sonderanfertigung des Mellotrons, das Samples von Chorstimmen auf unterschiedlichen Tonbändern elektronisch verfremdet wiedergibt. Später im Film folgt der schwer einzuordnende melancholische Sound einer mit Volumepedal eingefadeten E-Gitarre. Der unheimliche homophone Eingangschor von Nosferatu (1979) könnte auch ein Stück Henryk Góreckis sein, während Fitzcarraldo (1982) im Stil einer Weltmusik avant la lettre summend und schrummend oft simples C-Dur feiert.
Es wäre aber verfehlt, Florian Fricke – etwa vergleichbar dem Gespann John Williams und Steven Spielberg – als Herzogs Hauskomponisten zu bezeichnen. Fricke bildet mit seinen zehn Soundtracks nur eine Facette in Herzogs vielfältigem und oft bahnbrechendem Umgang mit Musik. Tatsächlich ist Herzog in der Musikwahl von Anfang an wesentlich eklektischer und überraschender als die meisten seiner Kollegen und vielleicht am ehesten mit einem Innovator wie Stanley Kubrick verwandt, der Raumschiffe zu Walzerklängen durchs All schweben lässt. So legt Herzog über die Wüstenbilder seines frühen apokalyptischen Essayfilms Fata Morgana (1971) das Kyrie aus Mozarts Krönungsmesse ebenso wie Songs von Leonard Cohen. In der USA-Ballade Stroszek (1977) steht Beethoven neben Country-Musik. Seit Herzog 1995 nach Kalifornien ausgewandert ist, hat er vermehrt Dokumentarfilme gedreht. Und auch hier kann man ihn nicht auf einen einzigen Musikstil festlegen. Am häufigsten steuert nun der niederländische Jazz-Cellist Ernst Reijseger Soundtracks bei, etwa in Cave of forgotten Dreams (2010); daneben stehen einmalige Zusammenarbeiten etwa mit dem Folk-Rocker Richard Thompson in Grizzly Man (2005) oder dem Slide-Gitarristen David Lindley in Encounters at the End of the World (2009) sowie bei den Spielfilmen traditionelle Hollywood-Scores aus der Feder des Hans Zimmer-Mitarbeiters Klaus Badelt.
Auf der Folie dieser konventionellen Scores zeigt sich am besten, was Herzogs Einsatz von Musik sonst so einzigartig macht. Die Soundtracks für Rescue Dawn (2006) und Queen of the Desert (2015) folgen den gängigen Regeln der Filmmusik, und das heißt in erster Linie: Verstärkung der Emotionen der Protagonistinnen und Protagonisten. In Herzogs deutschen Spielfilmen wie auch in den meisten seiner Dokumentationen stehen aber nicht Menschen, sondern Landschaften im Vordergrund. Oder anders gesagt: Die Menschen werden als Teil der vorzugsweise Wüsten oder Dschungel begriffen; die oft extremen äußeren Landschaften verwandeln sich in innere, so wie die Kamera die Figuren nicht als psychologisch differenzierte Charaktere, sondern als Archetypen erscheinen lässt. Herzog selbst spricht davon, die Musik lasse eine »innere Wahrheit« entstehen, man könnte auch sagen »Atmosphäre« oder einen »Raum«. Das zweidimensionale Bild erhält zusätzliche Tiefe, es wird zum metaphysischen Relief.
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Tatsächlich muss man sich nur eine der bekanntesten Sequenzen aus Herzogs jüngeren Dokumentarfilmen ansehen, um zu verstehen, was damit gemeint ist. In Encounters at the End of the World verfolgt die Kamera einen Pinguin, der offensichtlich wahnsinnig geworden ist und anders als seine Artgenossen nicht zum Meer, sondern ins Landesinnere läuft. »With 5.000 kilometres ahead of him he’s heading toward certain death«, stellt Herzog im Off-Kommentar trocken fest, mit seiner unnachahmlichen schicksalsschweren Stimme, die durch ihren bayerischen Akzent wahlweise eine teutonisch-brutale oder aber eine feine ironische Note erhält. Dazu hören wir den russisch-orthodoxen Kirchengesang eines a cappella-Männerchors, der seit den 1990ern zum festen Inventar Herzogs gehört. Die verhallten, lang ausgehaltenen Klänge evozieren Weite, ihr Inhalt, auch wenn man ihn nicht versteht, einen sakralen, mystisch-mythischen Zusammenhang.
Spätestens an dieser Stelle muss natürlich der Name Richard Wagners fallen. Das romantische Pathos der Überwältigung aller Sinne sowie das künstlerische Selbstverständnis als kompromissloses und von der Gesellschaft unverstandenes Genie scheinen ihn auf den ersten Blick wie keinen anderen Komponisten mit Herzog zu verbinden. Herzog selbst hat Wagners Musik häufig eingesetzt, vielleicht am eindrucksvollsten in der Golfkrieg-Doku Lektionen der Finsternis (1992), in der sich der Krieg in eine kosmische (Natur-)Katastrophe verwandelt. Beim unkommentierten Flug über brennende Ölfelder erklingt der Trauermarsch aus der Götterdämmerung. Solche Kombinationen haben Herzog damals viel Kritik eingebracht, allen voran den Vorwurf der »Ästhetisierung des Grauens«. Dabei wird aber übersehen, dass Herzog bei allem unverstellten Pathos stets Geschichten des großen Scheiterns erzählt, am bekanntesten wohl die des Opernliebhabers Fitzcarraldo, dem es bei allen übermenschlichen Anstrengungen eben nicht gelingt, sein Opernhaus im Amazonas zu bauen und der sich deshalb am Ende damit zufrieden geben muss, auf seinem ramponierten Dampfer Verdis Ernani improvisiert und an der Grenze zur Lächerlichkeit zur Aufführung zu bringen. Herzog selbst hat die Nähe seiner Filme zur Kunstform der Oper betont. »It doesn’t matter that so many of the stories are implausible. When the music is playing, no explanations are required; primordial feelings suddenly reverberate within us. Strong inner truths shine through, and the veracity of facts no longer matters.« Eine Definition, die auch auf viele seiner Filme zutrifft.
So überrascht es nicht, dass Herzog drei Jahre nach dem spektakulären Fitzcarraldo selbst seine erste Oper inszenierte, vielleicht nicht ganz zufällig Busonis Doktor Faust. 1987 dann der Lohengrin in Bayreuth. Es war Wolfgang Wagner, der den Anstoß zu dieser Zusammenarbeit gab: Nach Herzogs ursprünglicher Absage sandte Wagner ihm eine Kassette der Lohengrin-Ouvertüre; während einer Autofahrt hörte Herzog sie dann zum ersten Mal und war so überwältigt, dass er auf dem Seitenstreifen stehenbleiben musste – und umgehend zusagte. Auch wenn viel des bis heute faszinierenden Konzepts des Bayreuther Lohengrins auf Herzogs langjährigen Ausstatter Henning von Gierke zurückgeht, der während der drei Aufzüge auf der Bühne einen Jahreszeitenzyklus vergehen ließ inklusive zugefrorenem Teich, ist am ursprünglichen Plan gut Herzogs sehr eigene Faszination an der Gattung Oper ablesbar. Denn eigentlich wollte Herzog eine Vielzahl von Felsen mittels Seilen aus dem Bayerischen Wald nach Bayreuth ziehen und dann im Halbkreis um das Festspielhaus herum aufstellen lassen. »Es wurde leider verboten«, erinnert sich von Gierke, »weil Wolfgang Wagner sagte: ›Wir machen Innentheater, nicht Außentheater.‹« Er, von Gierke, habe dann noch vorgeschlagen, doch Felsen aus Pappmaché zu verwenden, was Herzog entrüstet ablehnte. Ähnlich wie bei Fitzcarraldo, bei dem ja Herzog nahezu ununterscheidbar mit seiner Hauptfigur verschmilzt, als er darauf bestand, ein echtes Schiff und keine Attrappe über den Berg zu ziehen, wird der Prozess des Drehens oder hier der Inszenierung zu einer Art rituellem Akt und Teil einer dadurch wieder mit Geheimnis aufgeladenen Wirklichkeit – oder, um es mit Herzog zu sagen, es entsteht eine Metapher, wobei stets im Unklaren bleibt, wofür diese steht.
