Schostakowitschs Scheunenfest

Schwere Felswände und dunkle Wälder empfangen mich, als ich in Bad Schandau aus dem Zug steige. Ich habe eine siebenstündige Anreise in die Sächsische Schweiz hinter mir, mein Ziel ist Gohrisch. Dieser Kurort, rund eine Stunde östlich von Dresden, ist kein Mekka der klassischen Musik, aber seit mehr als zehn Jahren ein Geheimtipp für Fans des russischen Komponisten Dmitrij Schostakowitsch und der osteuropäischen Musik. Die Anreise gleicht einer Pilgerfahrt und einem Stresstest, je nachdem aus welcher Richtung man es betrachten will. Ich denke an Bayreuth und die umständliche Anfahrt zu Wagners grünem Hügel. Der weiße Dunst über der Elbe erinnert mich eher an Sherlock Holmes’ Baskerville als an Schostakowitsch. Um vom Bahnhof in das Städtchen zu gelangen, muss ich mit einer kleinen, knarzenden Fähre über den Fluss übersetzen. Auch auf diesem Schiffchen gilt unerwartet das 9-Euro-Ticket, wenn mir der sächsische Fährmann stattdessen zwei Goldmünzen abverlangt hätte, hätte es mich nicht gewundert.

Vom Hotel aus sind es noch einmal zehn Minuten mit einem kleinen Shuttleservice bis nach Gohrisch, zu Fuß wären es 1,5 Stunden steil bergauf. Pavel fährt mich. Er ist einer der Pagen im Hotel, das mit dem Festival kooperiert. »Sie sind auch wegen der Musik hier, nicht?«, strahlt er mich an. »Ich fahre immer nur die Menschen rauf und runter, aber morgen schaue ich mir auch endlich ein Konzert an!« Seine Vorfreude ist ansteckend, während wir die engen Serpentinen hinauf fahren und schließlich am Konzerthaus des Kurortes Gohrisch ankommen – einer umgebauten Scheune.

Die Internationalen Schostakowitsch-Tage sind das weltweit einzige, regelmäßig stattfindende Festival, das sich diesem Komponisten widmet – und dies aus authentischen Gründen: Zu DDR-Zeiten war Gohrisch eine Berühmtheit. Inmitten von Natur stand das sozialistische Gästehaus des Ministerrates der DDR, auf dem Gelände einer enteigneten Villa hatte man einen vorzeigbaren Gebäudekomplex errichtet, in dem Staatsgäste untergebracht und Konferenzen abgehalten wurden. Das damalige nordkoreanische Staatsoberhaupt Kim Il Sung logierte 1984 hier und 1968 fanden sich hier die Vertreter:innen des Warschauer Pakts ein, um die Niederschlagung des Prager Frühlings zu planen. Als sozialistischer und international beachteter Vorzeigekünstler war Schostakowitsch bei seinen beiden Aufenthalten in Dresden und Berlin 1960 und 1972 auch hier untergebracht. Als er 1960 eine Filmmusik für den Propagandafilm Fünf Tage – fünf Nächte schreiben sollte, der die kriegsbedingte Auslagerung von Dresdner Museumsschätzen nach Moskau thematisiert, wohnte Schostakowitsch auf diesem Areal, komponierte stattdessen aber sein vielleicht persönlichstes Werk, das 8. Streichquartett c-Moll. Durch diverse Zeitzeug:innen, die begeistert die Geschichten des Ortes teilen, weiß man heute noch, dass Schostakowitsch dieses Streichquartett innerhalb von drei Tagen an einem kleinen Teich, mehr einem Tümpel, unter einer Buche förmlich runterschrieb.

In seinem Nacken, an der Einfahrt zu dem Gebäudekomplex hielten mehrere Polizisten Tag und Nacht Wache. Eine Schostakowitsch-Szenerie par excellence. Den Baum neben dem kleinen See hat vor ein paar Jahren ein Sturm entwurzelt, nur sein mächtiger Stamm erinnert noch an den Schatten, in dem Schostakowitsch saß und komponierte.

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Dieses 8. Streichquartett ist das einzige vollendete Werk, das Schostakowitsch außerhalb der Sowjetunion schrieb, und Anlass für dieses Festival. Rund 800 Einwohner:innen zählt der Kurort Gohrisch. Gefühlt ist mindestens die Hälfte von ihnen ehrenamtlich mit diesen Schostakowitsch-Tagen verwoben. Wie viele kleine, unabhängige Musikfestivals ist auch Gohrisch auf institutionelle Hilfe angewiesen. Der Intendant Tobias Niederschlag, der gleichzeitig Leiter des Konzertbüros des Leipziger Gewandhauses ist, konnte im Zuge der vergangenen Jahre die Sächsische Staatskapelle Dresden als Partner gewinnen und eine Vielzahl russischer Musiker:innen, die für Schostakowitsch alles stehen und liegen lassen. Schaut man sich die Riege der hier auftretenden Künstler:innen der letzten Jahre an, wähnt man sich eher in Salzburg oder bei anderen Big Playern der Festivalszene: Gidon Kremer, Igor Levit, Isang Enders, Gennadi Roschdestwenski, Isabel Karajan, Sofia Gubaidulina, Krzysztof Meyer, das Borodin- und das Danel-Quartett, und eben immer wieder kleinere oder größere Ensembles der Staatskapelle Dresden. Ein Honorar bekommt niemand von ihnen, alle Künstler:innen treten freiwillig für ein sogenanntes Frackgeld auf, erzählt mir Tobias Niederschlag: 10 Euro, die die Reinigung der Konzertkleidung abdecken sollen. Kost und Logis gehen natürlich zusätzlich zu Lasten des Festivals, aber ohne die musikalischen und immateriellen Unterstützungen all dieser Musiker:innen und ehrenamtlichen Helfer:innen wäre es nicht tragbar – und nicht so individuell.

Im Fokus des diesjährigen Festivals steht die Musik des ukrainischen Komponisten Valentin Silvestrov. Im Laufe der Tage bekommt er auch den diesjährigen Schostakowitsch-Preis verliehen. An diesem Freitagabend in der Konzertscheune finden sich Kammermusikwerke von Silvestrov, Gubaidulina und Schostakowitsch auf dem Programm. Die Scheune ist ein Phänomen. Sie liegt auf einem kleinen Hügel, inmitten von Wiesen, Wäldern, kleinen Fachwerkhäusern und Baustellenresten. Elf Monate im Jahr wird hier Stroh gelagert und getrocknet. Im zwölften Monat gehört sie Schostakowitsch und dem Festival. Auf Schostakowitschs grünem Hügel öffnen sich zwei riesige Scheunentore um das Publikum hineinzulassen, wie eine rustikale Version der großen Pforten des Bayreuther Festspielhauses. Das Innere der Scheune ist bunt ausgeleuchtet, eine große Bühne steht auf der einen Seite, darüber erheben sich Balken und Gestänge. Sie könnte fast ein Aufführungsort der Ruhrtriennale sein.

​Der Klang dieser Scheune ist verblüffend. Die bauliche Schuhkastenform lässt selbst das leiseste Pianissimo zu. Während Vadim Gluzman eine flüsternde Stimme für Silvestrovs Melodie der Augenblicke für Violine und Klavier findet, fängt plötzlich von draußen eine Schwalbe an zu singen. Durch die Ritzen der Scheunentore und des großen Dachs dringt dieses leise Gezwitscher hinein. Beide Gesänge umspielen und ergänzen sich. Während Sofia Gubaidulinas Freue dich-Sonate für Geige und Cello trommelt Regen auf das Blechdach und die vielen Solarzellen. Auch dieser Rhythmus entwickelt sich zu einem gleichberechtigten musikalischen Partner, zumindest scheint es so. Ich denke darüber nach, ob ich nach der langen Fahrt nun vielleicht Opfer eines erholsamen Naturkitsches bin, bis ich bemerke: Ich möchte viel mehr Musik in solchen Scheunen erleben, weil ich hier anders zuhöre. Und weil ein paar Naturlaute die äußere Welt hineinholen, sie kontextualisieren. Gerade bei diesem Festival, mit diesen ukrainischen und russischen Komponist:innen, scheint es ohnehin unmöglich, ihren Kontext zu vergessen.

Am nächsten Morgen ist der Sherlock Holmes’sche Nebel weg. Inmitten der Juli-Hitze erinnert das vorbeifliegende Elbufer fast schon an die Côte d’Azur. Der Parkplatz am Fuß der Konzertscheune ist wie auch schon am Vorabend mit Autos aus der ganzen Republik gefüllt, internationale und lokale Gäste gehören gleichermaßen zum Publikum. So manche Stammgäste buchen bereits während des Festivals ihre Karten für das kommende Jahr, berichtet man mir am Ticketstand. Im Hintergrund sehe ich, wie sich während des Einlasses und des allgemeinen Trubels ein einzelner, älterer Herr auf der Bühne an den Flügel setzt und leise improvisiert. Es ist der 84jährige Valentin Silvestrov, in unprätentiösem, bunt gestreiftem Polohemd und mit schwarzer Umhängetasche, der dem Gewimmel des Publikums ein paar Klänge abzulauschen scheint. Erst kurz vor Beginn der Veranstaltung huscht er leichtfüßig von der Bühne, auf der ihm kurz darauf der Internationale Schostakowitsch Preis verliehen wird. In seiner ausschweifenden Rede nach der Verleihung spricht Silvestrov eigentlich ausschließlich über Schostakowitsch und darüber, dass er selbst vertrieben wurde. Die Schärfe, die man aus anderen Interviews mit ihm kennt, bleibt an dieser Stelle aus, die Vertreibung und der Verlust der Freiheit sind seine Themen. Die Bühne gehört nach der Preisverleihung ebenfalls Silvestrov selbst. Er setzt sich wieder ans Klavier, improvisiert über eigene Werke. Silvestrovs Musik ist durchweg lauschend, von großer Behutsamkeit getragen.

Im Programmheft erzählen Interpret:innen seiner Werke, dass es Silvestrov nie leise genug sein kann. Dazu kommt seine bedächtige Verwendung von Melodien. Alles ist melodisch gedacht, pulsiert, entwickelt sich, bleibt stehen, hört sich selbst zu, kehrt sich nach innen, erinnert sich. Und immer wieder überlistet er seine Zuhörer:innen, indem er eine harmonische Kurve nimmt, die man nicht erwartet hatte. Genauso ist seine Art zu spielen: Immer wieder hält Silvestrov inne, seine Hände ruhen zögernd in der Luft über den Tasten, um den richtigen Moment für den nächsten Klang zu finden. Er spielt, als würde er nur mit den Fingern ein schweres, Foucaultsches Pendel in der Bewegung halten. Bis sich plötzlich während seines Stücks die Aufmerksamkeit im Raum verändert. Mitten in die Klänge hinein erhebt sich eine Frau, lautlos, in einer der ersten Reihen. Nach und nach folgen ihr weitere. Kaum hörbar, wie von einem Fernorchester gespielt, hatte Silvestrov angefangen, die ukrainische Hymne in sein Werk einzuweben. Je mehr es hören und erkennen, desto mehr erheben sich, das Pianissimo und die lautlose Solidarität sind wie mit den Händen greifbar. Wie einzelne Monolithen stehen wir hier, in einer Scheune im Nirgendwo, protestierend und hilflos gleichermaßen, und dennoch könnte diese Szenerie kaum intensiver sein.

Dieses Konzert hängt mir noch nach, als ich am Nachmittag im Zug nach Dresden sitze, um mir in der Semperoper Konwitschnys Inszenierung von Schostakowitschs Oper Die Nase als Teil des Festivals anzuschauen. Ich überlege, wann ich das letzte Mal während eines Konzertes für etwas aufgestanden bin – überhaupt: wie groß ist eigentlich das Potential dieser sonst so unsichtbaren Masse des Publikums. In Dresden angekommen, pulsiert die dicht gedrängte Einkaufsmeile der Prager Straße vor vielfältigem Leben. Je näher ich in die historische Altstadt komme, desto mehr Fans der Rechtsrock-Band Frei.Wild fallen mir auf. Zu Dutzenden tragen sie ihre T-Shirts durch die Straßen, da die Gruppe am gleichen Abend ihr zwanzigjähriges Bühnenjubiläum im Dresdner Rudolf-Harbig-Stadion feiert. Während ich meinen Weg zur Semperoper suche, spielt am Fuße der Frauenkirche eine Akkordeonistin das antifaschistische Partisanenlied Bella Ciao in unendlichen Wiederholungen. In den kommenden zwei Stunden wird sich nun Schostakowitsch über jede sich ihm anbietende Staatsmacht lustig machen. Die Polizei ist omnipräsent, im Stück und auf der Bühne, grell und quäkend verhöhnt Schostakowitsch ihre Macht in höchsten, eigentlich unsingbaren Tenorlagen. In dieser avantgardistischen Groteske bremst Schostakowitsch für Nichts und Niemand, alle, die ihre Macht missbrauchen, bekommen ihr Fett weg, während das Schlagwerk poltert, die Piccoloflöten grell blitzen und die Fagotte kommentierend rülpsen. Nikolai Gogols vertonte Geschichte um den Staatsbediensteten Kowaljow, der eines Morgens ohne seine Nase aufwacht und den Bo Skovhus mit nahezu selbstzerstörerischer Überdrehtheit und komödiantischer Verzweiflung darstellt, ist nur ein Vehikel, um die Willkür und gesellschaftliche Ausgrenzung des sowjetischen Apparats, ja generell der Mächtigen zu entlarven. Während die Nase personifiziert ein Eigenleben entwickelt und Kowaljow von allen drangsaliert wird, interessiert sich Konwitschny vor allem für die komödiantischen Elemente dieser Oper. Das geht zwar auf und ist auch unterhaltsam, hätte aber bissiger sein können. Schlussendlich ist es aber vor allem Schostakowitschs Musik, grandios geleitet durch Petr Popelka, die ihre Schärfe nie verliert.

Am Sonntag begegne ich Pavel im Hotel wieder. Während ich in der Nase war, hatte er endlich zum ersten Mal die Scheune besuchen können, wo die  Pianistin Yulianna Avdeeva spielte. Er berichtet mir von der Schönheit dieses Konzerts, von Bach und Schostakowitsch und von dem Klang in dieser Scheune. »Nur eine Sache war sehr anstrengend für mich«, sagt er und wird ernst, »die Zugabe, die sie extra für die Ukraine gespielt hat. Das war sehr berührend, wissen Sie?« Ich nicke, und bin mir eigentlich nicht sicher, ob ich es aber wirklich nachvollziehen kann. Mit meinem gepackten Koffer mache ich mich auf den Weg zum Abschlusskonzert. Auf dem Programm steht eine Wiederholung, oder eher eine Vervollständigung. Der russische Pianist Alexei Lubimov ist angereist, um sein öffentliches Moskauer Konzert vom 13. April zu wiederholen – und zu Ende zu bringen. 

Wegen einer angeblichen Bombendrohung hatten russische Polizisten das Konzert nach Schuberts Es-Dur Impromptu op. 90,2 abgebrochen und Lubimov von der Bühne gedrängt. Vorher hatte Lubimov noch den großen Vokalzyklus Stufen für Sopran und Klavier von Silvestrov aufgeführt, insgesamt war ein Gesamtprogramm bestehend aus weiteren Schubert-Liedern und den vier Impromptu op. 90 vorgesehen. 

Um Silvestrovs Lieder in Moskau zu verhindern war die Polizei zu langsam gewesen und hatte erst im Schubert das vermeintlich aufrührerische Potential dieses Konzerts unterbunden, doch hier in Gohrisch wird nun endlich Lubimovs Gesamtkonzept deutlich. Gemeinsam mit der ukrainischen Sopranistin (und Dirigentin) Viktoriia Vitrenko geht er durch drei Goethe-Mignon-Lieder, durch das aufwühlende und aufgewühlte Gretchen am Spinnrad und schlussendlich durch Schuberts Lied Auflösung, nach Johann Mayrhofer. Viktoriia Vitrenko ist ihm eine faszinierende Partnerin hierbei: In Silvestrovs Stufen singt sie dunkel und drängend diese elf elegischen Abgesänge auf die russische Poesie, doch gerade in den Schubert-Liedern zeigen sich gleichzeitig Vitrenkos dramaturgische Bühnenpräsenz und Lubimovs programmatische Kommentarebene. »Meine Ruh’ ist hin, mein Herz ist schwer«, ruft Vitrenko in die unaufhaltbare Bewegung des Klavier-Spinnrads hinein, bis sie schlussendlich in Mayrhofers Auflösung ankommt. »Geh’ unter Welt, geh’ unter!« sind die letzten gesungenen Worte dieses Programms, Vitrenko markiert sie mit kaltem Blick. Ich denke daran, wie es gewesen wäre, wenn das Moskauer Konzert erst ein paar Minuten später und nach diesen Worten abgebrochen worden wäre.

Ich trete meine nächtliche Heimreise ins Ruhrgebiet an. Dieses Schostakowitsch-Festival, mit seinen vielfältigen Werkschauen auf die osteuropäischen Musiken des 20. und 21. Jahrhunderts, mit seinen Entdeckungen und musikalischen Kommentarebenen, mit seinem skurrilen und so geschichtsträchtigen Ort, irgendwo am Ende der Welt, zeigt, wie politisch und aktuell und auch wie solidarisch Musikfestivals sein können, ja sein müssten. Während der Reise höre ich den internen Mitschnitt der Festivaleröffnung, den mir der Tonmeister zur Verfügung gestellt hat. Auf dem Programm hatte die Uraufführung eines Chorwerks von Schostakowitsch gestanden, das unlängst erst entdeckt wurde. 1964 hatte er es anlässlich eines Stadtjubiläums für die Arbeiter:innen der berühmten ukrainischen Schiffswerft in Mykolajiw geschrieben. Hier war 1905 der Panzerkreuzer Potemkin zu Wasser gelassen worden, der den Niedergang des russischen Zaren ausgelöst hatte. Und auch das Kriegsschiff Moskwa stammt aus dieser Werft, das vor wenigen Wochen am 14. April von ukrainischen Raketen versenkt wurde. Einen Tag nach Lubimovs Konzert. ¶