Tamara Stefanovichs Terminkalender für den September zeigt, dass hier eine vielseitige Künstlerin am Werk ist: Zweimal wird sie beim Musikfest Berlin Anfang September in großer Besetzung Strawinsky spielen, dann geht es für ein Duo-Recital mit Pierre-Laurent Aimard ins Muziekgebouw Amsterdam und für ein Solo-Recital nach Regensburg – mit Werken die man sonst selten hört (zum Beispiel von Skrjabin, Roslawez und Szymanowski). Außerdem spielt sie mit einem Avantgarde-Jazzquartett in Hamburg, Schwaz und Berlin

Tamara Stefanovich wuchs im damaligen Jugoslawien (heute Serbien) auf, begann mit 13 in Belgrad ein Studium (Klavier, Psychologie, Soziologie und Pädagogik) und führte dieses wegen des Krieges in den USA am Curtis Institute fort – weil ihr Lebensunterhalt dort durch ein Stipendium gesichert war, eigentlich hatte sie in Belgrad noch Literatur studieren wollen.

Stefanovich hat die bemerkenswerte Eigenschaft, Krisen und Missstände beim Namen zu nennen und gleichzeitig von Grund auf Optimismus, Herzlichkeit und Neugier auszustrahlen. Selbst meiner instabilen Internetverbindung, die uns zu einem ganz klassischen Telefonat anstelle eines Videocalls zwingt, kann sie etwas Positives abgewinnen: Ohne Bild formuliere man meist präziser.

VAN: Was ist Ihnen beim Programmieren wichtig?

Tamara Stefanovich: Jedes Konzert ist eine Teamarbeit. Veranstalter, Akustik, Klavier, Klaviertechniker, Publikum und ich sind gleichermaßen wichtig – und allen voran der Komponist. Ein Programm kann man nicht liefern wie ein Objekt, es muss maßgeschneidert sein. Nur so entsteht für mich eine Notwendigkeit der Kunst. Sonst sind wir ein Massenprodukt, das sich immer wieder kopiert.

Bis jetzt war es so, dass ich mit Veranstaltern in Kontakt bin, die meinen Appetit auf alles, mich Vielfraß schätzen gelernt haben. Im Barbican Centre habe ich an einem Tag ein dreiteiliges Recital mit 50 Etüden gemacht, aber als Gegenteil von dem, was Etüden sonst repräsentieren: kein spätromantischer Überfluss an Virtuosität – kein Chopin, kein Liszt – sondern nur Etüden aus dem 20. und 21. Jahrhundert, ein Prisma von dem, was so eine kleine Miniatur, die auf einer Studie basiert, repräsentieren kann. Im Februar mache ich in London etwas Ähnliches mit 20 Sonaten, da werde ich nicht Haydn, Mozart oder Beethoven spielen, weil die ohnehin überrepräsentiert sind. Ich will zeigen, wie eine alte Form mit starrer Struktur sich im Barock und im 20. und 21. Jahrhundert bereichert und wie man das mit Leben füllen kann.

Wie ist die Reaktion von Seiten der Veranstalter auf solche Programme?

Die kennen mich inzwischen [lacht]. Es ist keine Überraschung mehr. Mir ist es immer wichtig, im direkten Kontakt zu den Veranstaltern zu sein. Ich liebe meine Agentur, aber diese künstlerische Entscheidung ist tatsächlich nur meine. Ich rufe den Veranstalter an, frage nach dem Thema des Festivals, der Akustik, welche Stücke sie noch nicht auf dem Programm hatten … Deswegen muss ich da keine Überzeugungsarbeit leisten, auch nicht beim Publikum. Die, die kommen, kommen für ein Programm und nicht um ein schönes Foto lebendig zu sehen.

Natürlich spielt auch mein Appetit eine Rolle, das, was mich jetzt wach macht. Wenn mich ein Stück nicht lebendig werden lässt, kann ich es auch nicht kommunizieren. Bei jedem Werk, das ich präsentiere, muss es einen zwingenden Wunsch geben, genau dieses Stück zu spielen. Oft ist es die Notwendigkeit, Werke miteinander zu verknüpfen. Auch die entspringt aus einem Kommunikationswunsch: zu zeigen, dass Stücke aus einer Familie von Komponisten kommen – es gibt die Beethoven-Bartòk-Seite oder die Liszt-Chopin-Familie … Es ist interessant, zu zeigen, dass niemand alleine wie ein Himmelskörper nur um sich selbst kreist. Alle Komponisten gehören zu einer Galaxie. Ich finde das sehr wichtig, gerade in dieser Zeit, in der wir alle hyperkommunikativ sind und trotzdem absolut vereinzelt, was ein Problem ist.

Sie geben auch oft Konzerteinführungen, was ist Ihnen da wichtig?

Ich gehöre nicht zu den Künstlern, die immer sagen: ›Das kann man nicht in Worte fassen.‹ Ich glaube, als kunstbegeisterter Mensch muss man sich auch mit dem Vokabular auseinandersetzen. Und ich glaube, zwischen Musik und Kommunikation muss es immer eine Verwandtschaft geben. Man kann sich nicht in eine völlig abstrakte Welt zurückziehen, die man nur mit Instinkt und ein paar netten Gesten rüberbringt. Man kann vor jedem Konzert einige Beispielstellen zeigen, so dass jeder sich dann angesprochen fühlt, wenn das Stück tatsächlich erklingt. Dieses Gefühl, dieser psychologische Effekt von ›Das habe ich schon erlebt‹ schafft Platz im Gehirn, so dass man nicht gleich ein Gefühl von Gefahr hat. 

Ich habe gelesen, dass Sie auch außerhalb von Konzerteinführungen an Konzerttagen sehr kommunikativ sind, viel im Gespräch mit Leuten.

Ja. Das war aber nicht immer so. Ich habe Klavier gelernt in einem Ostblock-Bootcamp. Es ist auf jeden Fall wichtig, das Instrument zu beherrschen. Man muss diesen Ferrari fahren können, ohne Gefahr für sich und das Publikum. Aber es gab in dieser Pädagogik damals den Wunsch, dass man ein absolutes Resultat anstreben soll. Damit kommt man in diese sportliche Art von Vorbereitung, dass jedes Detail durchgeplant wird. Vor sieben Jahren hatte ich das Glück, einen Sohn zu bekommen und seitdem herrscht Chaos – ein tolles, reichhaltiges Chaos. Das hat mich wahnsinnig viel gelehrt. Genau wie die Auseinandersetzung mit dem Avantgarde-Freejazz. Christopher Dell, Jonas Westergaard und Christian Lillinger haben mich gefragt, ob wir zusammen improvisieren können. Und ich dachte erstmal: ›Nein, das kann ich nicht liefern. Ich kann nicht improvisieren.‹ Aber hier geht es um einen Jazz, der eher in Richtung im Moment komponierter Neuer Musik geht. Auch da gibt es keine Vorbereitung. Wir würden nicht sagen, dass wir proben. Wir spielen ab und zu zusammen und treffen uns dann auf der Bühne. Aber da gibt es kein Endprodukt, nach dem wir streben, da lauert keine Optimierungsgefahr, der ständige Gedanke: ›Ist das gut genug?‹ Nach unserem ersten Konzert in Köln habe ich die Kollegen direkt gefragt: ›War’s ok?‹ Und sie waren völlig verdutzt, meinten: ›Diese Frage stellen wir uns nie. Wir haben gespielt. Das war’s.‹ Das ist eine Befreiung. Wenn man Werke von anderen spielt, steht am Anfang eine absolute Verantwortung, aber man muss das Stück auch befreien – vor allem von der Interpretationstradition, aber auch von den Neurosen, die wir alle haben [lacht].

Wie ist das Projekt mit diesem Jazztrio entstanden?

Das war eine dieser sublimierten Formen von Zufall. Dass jemand zu mir kommt und sagt: ›Improvisier mal was‹, war ungefähr das, was mir am meisten Angst gemacht hat, da war ich gleich schweißgebadet. Aber ich fand schon immer: Das, was einem Angst macht – da muss man hin.

Das Trio hat mich beim Musikfest mit Werken von Boulez und Stockhausen gehört. Und sie waren verrückt genug und haben mich verrückt genug gefunden, um mich zu fragen. Sie sind auch Fans dieses Zeitfensters von Musik. Den Wunsch nach Musik in einer bestimmten Struktur und gleichzeitig Futurismus im besten Sinne haben wir alle in diesem Quartett, wollen aber nichts kopieren. Wir haben direkt gemeinsam musiziert und ich habe mich wie ein Fisch im Wasser gefühlt. Ob das gut ist, weiß ich nicht [lacht].

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Verändert sich durch das Improvisieren Ihr Zugang zu Werken ohne Improvisationsanteil?

Ich glaube nicht. Im Leben gibt es so viele Komponenten, die dazu führen, dass man sich verändert. Nicht wie in amerikanischen Filmen, wo es immer einen Höhepunkt gibt, einen Moment, ein Wort, das alles ändert. Das ist mir ein bisschen zu stark vereinfacht. Aber ich glaube an eine archaische Kraft, die man in sich hat und die offen ist für Veränderung. Das ist das Wichtigste für mich als Mensch und als Künstlerin. Diese Art von Künstlern, die keinen Wunsch nach Entwicklung haben, verfolge ich nie, auch wenn sie großartig sein können.

Das Improvisieren kam genau in dem Moment, in dem sich fast alles in meinem Leben geändert hat: wo ich wohne und mit wem, wie ich mich in der Gesellschaft sehe … Ich musste mich tatsächlich neu erfinden, mit wahnsinnig viel Verlustängsten, Verzweiflung, Angst. Das war wie ein großer Tsunami, der alles aufgewirbelt hat, was am Boden lag. Daraus sind jetzt neue Sachen entstanden, von denen ich auch noch nicht weiß, wie lange ich sie noch mache. Aber ich spüre, dass ich jetzt zum ersten Mal kein Ende in Sicht habe, was Kreativität angeht. Das klingt jetzt sehr groß [lacht].

Sind Sie vor Konzerten mit der Kombo anders aufgeregt als vor klassischen Konzerten?

Ich bin immer wie ein Kind. Es gibt ein tolles Foto von mir von meinem ersten Solo-Recital mit sieben Jahren. Ich bin so schnell auf die Bühne gegangen, dass ich ganz verschwommen bin. Das kommt von einem unbändigen Endorphin-Sucht-Moment, in dem ich es gar nicht abwarten kann zu kommunizieren. In dieser Jazz-Truppe fühle ich mich wie ein freches Kind, das alles machen darf ohne den Wunsch, sich gut zu präsentieren. Diesen Wunsch habe ich seit zwei Jahren aber sowieso grundsätzlich nicht mehr. Ich habe null Interesse, mich auf irgendwelche Rollen festzulegen oder etwas zu liefern oder etwas in Leuten zu provozieren oder zu manipulieren. Ein bisschen wie Jean Cocteau, der sagte: ›Dance must express nothing.‹ Das mag ich sehr. Es stimmt nicht, aber es hat diese Frechheit, die ich mag.

Das gilt dann auch für klassische Konzerte?

Klassik ist – wie Jazz auch – so ein unglaublich mit Stereotypen und Erwartungen beladener Begriff. Und ich will einfach nicht, dass jemand etwas von mir erwartet.

Ich habe mit 13 angefangen an der Universität Klavier zu studieren, habe aber früh auch andere Fächer belegt. Klavierspielen ist nicht meine einzige Art, mich zu sehen. Und so ist es geblieben: Ich bin eine Außenseiterin, die von außen schaut und manchmal auch normale Klavierkonzerte spielt [lacht]. Das ist jetzt auch kein Tiefstapeln. Ich mag es einfach, Sachen von außen anzusehen. Als Kirill Petrenko mich engagiert hat, um in Israel Mozart zu spielen – was toll war – habe ich ihn als allererstes gefragt: ›Warum ich mit Mozart?‹ Vielleicht dachte er, so wie ich auch, dass man mit Mozart alles wie beim Röntgen sieht.

Ich liebe es einfach, zwischen verschiedenen Arten der Musik hin und her zu fliegen – mal schauen, was da noch kommt. Ich habe zum Beispiel auch Tabla spielen gelernt bei einem großartigen Meister.

Ich habe gelesen, dass Ihre Klavierausbildung sehr umfassend war, es auch viel um Atem ging, um Yoga, Tanz, Meditation … Wie genau sah das aus?

Meine Lehrerin war eine passionierte Pädagogin, sowas sehe ich heutzutage weniger und weniger. Sie hatte ein absolutes Verantwortungsgefühl der Musik gegenüber und hat uns beigebracht: Bevor man zum Instrument kommt, muss man sich vorbereiten – den Körper, den Geist und das innere Gehör. Ich habe sehr viel mental geübt mit ihr, auch als ganz kleines Kind. Sie hat es nicht so formuliert, aber sie hat vermittelt: Die Ehre, ein Instrument zu berühren, muss durch eine bestimmte Art der Vorbereitung verdient werden. Das klingt jetzt sehr kultisch [lacht], aber es ging einfach darum, einen ganz speziellen Raum zu schaffen, in dem man ganz spezielle Dinge macht, die von ganz speziellen Leuten komponiert wurden. Diese spezielle Energie habe ich auch zurück in den Alltag gebracht. Seitdem habe ich nicht mehr das Gefühl, einen Alltag zu haben. Alles ist irgendwie total wichtig. Ich habe außerdem gelernt, den Körper mit Übungen vorzubereiten, dass er nicht verkrampft. Heute sehe ich oft großartige Kollegen, die mit dem Instrument kämpfen – manchmal mit einem großartigen Resultat. Aber dieses Kämpferische, dieses Beherrschen-Wollen des Instruments finde ich immer etwas schade – dass man den Klang und das Instrument nicht befreit, sondern dass man sie beherrschen muss.

Nach Ihrem Studium in Curtis sind Sie nach Deutschland gekommen. Hier wurden Ihre Stipendien aufgrund von Sanktionen gegen Serbien eingefroren. Wie haben Sie dann weitergemacht?

Das war katastrophal. Ich habe mit 17 meinen Bachelor abgeschlossen und mit 19 meinen Master. Danach hatte ich den Wunsch in Deutschland zu leben, aber meine einzige Chance, ein Visum zu bekommen, war ein Studentenvisum. Ich kam mit vollem DAAD-Stipendium und vielen Extras nach Deutschland. Dann verhängte Deutschland wegen der Balkankriege Sanktionen gegen Serbien. Man muss dazu wissen: Ich bin eine echte Ex-Jugoslawin. Meine Mama ist aus Kroatien, mein Papa ist aus Serbien, wir haben italienische, ungarische, alle möglichen Einflüsse. Und plötzlich wurde mein Leben viel reduzierter, weil ich mit dem Ende Jugoslawiens für jedes Land ein Visum brauchte. Viele Konzerte waren futsch, auch zu Wettbewerben konnte ich nicht, weil ich kein Visum bekam. Ich hatte kein Geld. Ich habe von 300 DM im Monat gelebt, jahrelang im Studentenwohnheim gewohnt, an der Garderobe, in der Bibliothek und als sehr schlechte Kellnerin gejobbt und nur einmal am Tag gegessen. Das klingt wie eine Opfergeschichte, die ist es aber nicht. 

In Deutschland zu sein, als 1999 Belgrad bombardiert wurde, war schwierig. Ich liebe die deutsche Kultur und Sprache, war begeistert davon, wie Deutschland sich nach dem Zweiten Weltkrieg neu erfunden hat. Ich wollte in diesem Land leben und verstehen, wie man sowas verarbeiten kann. Und dann während der Balkankriege hier zu sein – das war eine Explosion von Ambiguität an allen Ecken und Enden. 

Ich will wirklich niemandem vor dem Kopf stoßen, aber ich muss leider sagen, dass drei Professoren an der Kölner Musikhochschule mit dem Finger auf mich gezeigt und gesagt haben: ›Alle Serben sind wie Tiere!‹ Und trotzdem – oder gerade deswegen – habe ich mich immer sehr daran gehalten, dass es keine einfache Version gibt von dem, was ein Land ist. Ich sehe solche Aussagen nicht als Signal, dass Deutschland als Ganzes nicht funktioniert. 

Sie haben auf Facebook ein Foto des Stücks World as Lover, World as Self, das Liza Lim für Sie komponiert hat, gepostet und unter anderem mit dem Hashtag #workingmoms versehen. Gibt es eine Bewegung oder Zusammenschlüsse von arbeitenden Müttern in der klassischen Musik?

Es ist ein Klischee, aber es auch tatsächlich so: Ich wünsche mir ein bisschen mehr Gemeinschaftsgefühl unter Müttern und in der Musikindustrie ein stärkeres Bewusstsein dafür, wie eine Mutter, die spielt, funktionieren kann. 

Wie sehen das Bewusstsein und die Strukturen in der Musikindustrie denn aus? Geben die her, dass man als Mutter als Musikerin arbeitet?

Es gibt überhaupt keine solchen Strukturen. Wir alle versuchen irgendwie durchzukommen. Es gibt im Konzertleben wenige, die sagen: ›Wir kümmern uns um Babysitter.‹ Für männliche Kollegen, die alleine mit Kindern reisen, gilt das genauso. 

Es gibt zu diesen komplexen Fragen keine einfachen Antworten, keine Richtlinien. Es ist auch keine Frage, die man in einem solchen Interview gut beantworten kann, weil es so viele Perspektiven und Sichtweisen gibt. Aber man muss darüber sprechen, wie man damit umgeht.

Warum haben Sie erst so spät, mit Mitte zwanzig, angefangen, sich mit Neuer Musik zu beschäftigen?

Die Institutionen, an denen ich bis dahin gelernt habe, haben sich auf Musik beschränkt, die 200 bis 300 Jahre alt ist. Das finde ich schwierig. Es muss nicht jeder Neue Musik spielen, aber man muss sie wenigstens kennen. Es kann nicht sein, dass man an deutschen Musikhochschulen tausende von Studenten ausbildet, die dann ein Konzertexamen machen und nicht ein Stück von Stockhausen gelernt haben. Oder in den Prüfungen nur ein einziges Stück Neue Musik spielen und fast immer die gleichen – eine Ligeti-Etüde oder ein Stück von Arvo Pärt, das drei Minuten lang ist. Nichts gegen diese Komponisten, im Gegenteil. Aber es ist erstaunlich, dass man gar nicht in Kontakt mit der eigenen Zeit ist.

Ich finde das wirklich unmöglich und deswegen lehre ich in letzter Zeit nur als Gastprofessorin, weil ich dieses Sich-nicht-verändern-Wollen der Institutionen nicht aushalten kann – auch die fehlende politische Auseinandersetzung. Da bin ich mit den Jahren deutlich wütender geworden.

In Ihren Meisterklassen unterrichten Sie dann viel Neue Musik, oder?

Das ist keine Neue Musik – Ligeti, Boulez’ Klavierwerke, einige sind 70 Jahre alt! Diese Woche spiele ich beim Musikfest in Berlin zwei Werke von Strawinsky. Da meinte jemand: ›Ach, diese Neue Musik.‹ Wieso neu? Die Stücke sind 100 Jahre alt! Wie kann es sein, dass wir mental so passiv geworden sind, dass wir uns verschließen vor jeder nicht vereinfachten Form von Kunst? Das verstehe ich nicht.

Ich habe von einer Meisterklasse gelesen, in der Sie erklärt haben, wie witzig Ligeti ist. Könne Sie das nochmal erklären?

Nehmen Sie zum Beispiel Ligetis dritte Etüde Touches Bloquées – blockierte Tasten. Er blockiert da drei Tasten mit der linken Hand. Und die rechte Hand spielt eine chromatische Linie [singt schnelle chromatische Linien auf und ab] – wie der Hummelflug, so typisch virtuos, wie ein Gestus nur sein kann. Aber durch die blockierten Tasten klingt man wie jemand, der stottert. Trotzdem sieht man den Instrumentalisten schweißgebadet diese Tausende von Noten spielen. 

Im Mittelteil vor der Coda gibt es außerdem einen Moment, der etwas nach Tschaikowski klingt, mit Oktaven, die aber auch gestockt gespielt werden und korrumpiert sind durch eine zusätzliche Sekunde. Wie ein Vermeer, auf den noch ein paar Kleckse Farbe kommen. Wenn man richtig spielt, klingt es falsch. Das ist eine doppelte, dreifache Mehrdeutigkeit zwischen dem, was ein Instrumentalist als Resultat wünscht und was das Publikum erwartet. Über wen lacht man da? Den Instrumentalisten oder die Erwartungen des Publikums? Das finde ich genial. Es ist diese typische zentraleuropäische oder osteuropäische Art von Humor: immer beides – gegen sich und andere gerichtet. Ich bin da selbst als Interpretin entblößt, das finde ich super [lacht].

Lacht das Publikum auch, wenn Sie das im Konzert spielen?

Wenn Leute zu meinen Konzerten kommen, sind sie weit weg von der Erwartung, eine Dame in langer Robe zu sehen, die etwas spielt, das man schon kennt, auf eine Art, die man schon kennt. Wir lachen oft alle gemeinsam.

Die Interpreten nehmen sich heute viel zu wichtig. Die Komponisten sollten die eigentlichen Helden sein. Auch bei Liszts ungarischen Rapsodien will  ich immer lachen. Das ist so 19. Jahrhundert, wie kann man das im 20. oder 21. Jahrhundert ernsthaft mit diesem heldenhaften Gestus spielen, nach zwei Weltkriegen? Wie entkoppelt muss man da sein von gesellschaftlichen Themen? Nichts gegen Liszt, im Gegenteil, das war ein großartiger Mann, ein Europäer, der vielen Kollegen geholfen hat, mehr als zum Beispiel Chopin. Aber das Stück ist an diese Zeit gebunden.

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Sie betonen oft, dass für Sie die Programme und vor allem die Komponistinnen und Komponisten im Zentrum stehen sollen und nicht die Interpretinnen und Interpreten, schon gar nicht als große Stars. Geben Sie dann eigentlich gerne Interviews?

[Lacht] Stimmt, das ist eigentlich das komplette Gegenteil. Aber mein Vater hat als Journalist gearbeitet, darum ist Journalismus für mich hoch im Kurs. Und ich freue mich, wenn ich in einem Interview Künstlerinnen und Künstler empfehlen kann und sich manche dann vielleicht deren Stücke anhören.

Welche Künstlerinnen oder Künstler würden Sie gerade vor allem empfehlen?

Die Komponistin, die ich jetzt gerade vor allem verfolge, ist Milica Djordjević: ein scharfer Intellekt gepaart mit völlig wildem Instinkt.

Oder Vassos Nicolaou, bei dem ich inzwischen 15 Etüden in Auftrag gegeben habe und ein vierhändiges Stück, von dem ich hoffe, dass es bald auf CD erscheint.

Sie beide nehmen sich selbst nicht wichtig, aber ihre Arbeit dafür umso mehr. Auf das Klavierkonzert von Liza Lim bin ich sehr gespannt. Ich stecke noch mitten in diesem Labyrinth, darum kann ich noch nicht sagen, wie es wird. Das ist aber auch ein schönes Gefühl. ¶

Merle Krafeld

... machte in Köln eine Ausbildung zur Tontechnikerin und arbeitete unter anderem für WDR3 und die Sendung mit der Maus. Seit 2014 studiert sie Schulmusik und Geschichte und spielt Geige in Laien-Ensembles und einer Punk-Band. Außerdem ist sie Redakteurin bei VAN.