»Impromptu« bedeutet so viel wie »aus dem Moment heraus erfunden«. Franz Schuberts Verleger Tobias Haslinger meinte, dieser Begriff könnte sich als Titel für zwei Zyklen von je vier Klavierstücken auf dem Markt erfolgreich ausgehen. Und die im 19. Jahrhundert immer noch aktuelle Mode, alles und jede:n französisch zu betiteln, hatte selbst auf den nicht sonderlich eitlen Schubert übergegriffen: Dieser überschrieb seine Kompositionen häufig mit »François Schubert«. Zwei »Staffeln« der Impromptus entstanden. Das As-Dur-Impromptu der zweiten Folge ist bis heute besonders häufig in den Musikschulen und auf den Musikschulpodien dieser Welt präsent, ist es doch technisch recht einfach gestrickt und ganz selig-warmherzig eingängig gesetzt. Weit stärker und ausholender reicht jedoch das vierte As-Dur-Stück der ersten Folge in die Zukunft – komponiert im Sommer und Herbst 1827. Es ist das vielleicht »perfekteste« und schönste Klavierstück der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Zeit für einen Interpretationsvergleich.
Das Stück in As-Dur beginnt in as-Moll. Ist das ungewöhnlich? Ja, ziemlich. Ein Moll-Stück, das in Dur endet: Das war seit vielen, vielen Jahrzehnten der »Normalfall«. Aber ein Werk in Dur, das – »ohne Not« – in Moll beginnt? Absolut nicht alltäglich, richtig. Diese »Moll-Eintrübung von Beginn an« ließe sich, wollte man Schubert als Berechnenden denunzieren, als »Taktik« beschreiben; hin zu einer immer hymnischeren Verdurung, den größtmöglichen Wärme-Sound suchend, die Erfüllung, die Liebe, das Eins-Sein mit allem (möglichen).
So regnet es also as-Moll-Girlanden herab. Diese sind so gesetzt, dass der jeweils letzte Ton jeder 16tel-Vierergruppe wiederholt wird; und zwar – wichtig – kraft eines anderen Fingers als zuvor. Durch diese Tonwiederholung auf zeitlich engstem Raum glitzert der Schubertsche as-Moll-Sonnenschauer besonders prickelnd. Ein beliebtes Detail beim virtuosen Komponieren für das Klavier. Es klingt besser, interessanter; Virtuosität mit Brausepulver.
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Brausepulver, aber ohne beiliegenden Bauchnabel! Denn das wäre Kitsch. Und den vermeidet Schubert besser als jede:r andere Komponist:in. In diesem Quasi-Virtuosenstück ist keine einzige Note zu viel, keine einzige Wiederholung selbstgefällig, kein einziger Seufzer mitleidserheischend. Nein, das Stück ist perfekt, weil es rührend ist, aber nicht rührselig, harmonisch ambitioniert, aber nicht auf Teufel komm raus radikalmodulativ, perfekt für das Klavier gesetzt, technisch nicht überanspruchsvoll, doch eben nicht blattspielprimitiv. Und zu lang ist es auch nicht. Und nicht zu kurz!
Die erwähnten Girlanden werden ganz schlicht von einem Tupfer und einem darauffolgenden, unterstützenden Akkord in der linken Hand untermalt. Eine Quasi-Heurigen-Begleitung, die sich durch die beiden umgebenden (A-)Teile zieht. Einfacher geht es kaum: eine Bass-Stütze, wie ein Kontrabass-Pizzicato und dennoch perfekt fürs Klavier; ein supportiver Harmoniedreiklang dazu. So geht Schlichtheit auf höchstem Niveau. Kein Salon-Stück; und wenn, dann eines, dem alle konzentriert lauschen.
Zwischen die jeweils vier Girlanden-Takte hat Schubert jeweils eine akkordische Reihung gesetzt. Über den Harmoniewiederholungen spielt sich in der Oberstimme eine Melodie ab. Alles gleichzeitig, Akkorde plus Melodie, absichtlich nicht verkontrapunktet! Doch diese Schlichtheit entgegnet Schubert dialektisch mit harmonisch geradezu experimentellen Ausweichungen, Überraschungen. Aus den immer zwei Takten mit sechs Akkorden hintereinander – im nie tänzerischen 3/4-Takt – wird am Ende ein Achttakter. Ein Achttakt-Motor, der auf das erstmalige Auftauchen der Girlanden in der »eigentlichen« Tonart As-Dur hinarbeitet.
Im Pianissimo spulen sich die Glitzerungen Schuberts nun in As-Dur herunter. Wieder mit der schlichten Begleitung im Bass. Aus diesem Baustoff gerät die Musik in die harmonisch scheinbar primitivste Wechselharmoniesituation herein: einfache Kadenzen, noch und nöcher. Doch hier hören wir nun in »Cello-Lage« – mit vielfacher Hilfe des linken Daumens – eine anrührende Melodie im Bariton. Die jeweils zweite Note wird betont, der Rhythmus ist super eingängig, die Girlanden darüber scheinen sich verdichtet zu haben, kommen jetzt fast »atemlos« (durch die Nacht, genau: zum Licht).
Irgendwann bricht das Ganze heraus aus seiner vorgeblichen Bravheit, Schubert brünstet von As-Dur plötzlich nach F7 über, um b-Moll anzugehen. Das Ganze klingt dabei auch nach Ausbruch; das ist die beste Musik, die sich einerseits radikal naiv gibt, um doch harmonisch originell bis kühn auszuscheren. Schubert erreicht genau das, was er bezweckt. Gefühlsregung total.
Den Ausgreifungen des ersten Teils – dieser wird sich fast tontönlich wiederholen (mit Ausnahme einer Mini-Umwendung zum Schluss) – begegnet Schubert mit einer pochenden Verharrung aus/in cis-Moll. Eine extrem elegische Melodie erscheint über den Akkorden. Resignation, Version 1827. Doch aus den ewigen Wiederholungen schält sich Hoffnung, Schrei, Ausbruch heraus. Super kleinschrittig wagt Schubert auch hier die romantische Entgrenzung, die in seiner herrlichen Wummigkeit schon fast Rachmaninow bedeutet. Es kommt zu besten Eskalationen. Es darf gewein(e)t werden. Ohne Reue. Und ruhig in der S-Bahn. Gehen wir hinein. (Und lesen wir mit.)
In der frühesten Aufnahme dieses Interpretationsvergleichs hören wir Artur Schnabel (1932) zu. Gewohnt flott. Fast stolpert er gefühllos und blind durch den Vorgarten des Stückes, in dem schon die wichtigsten Blumen gesät werden. Kleine Crescendi zwischendurch. Etwas Lebendigkeit muss sein. Die erste Akkord-Verdichtung gelingt dynamisch überzeugend. Kleines Drama vorab; Harmonieüberraschungen ohne die Bruckner nie Bruckner gewesen wäre. Klotz an Klotz. Baustein an Baustein. Aber immer wieder mit Harmonien bestückt, die uns aufmerken lassen.
Bei der ersten As-Dur-Girlanden-Stelle gefällt sich Schnabel nicht in plakativ-plötzlicher Auflauschung. Nein, hier wird heruntergedrechselt. Aber nicht ohne Gefühl. Das Quasi-Subito-Pianissimo nach den Crescendi wirkt etwas plump. Da wäre dann etwas Zauber doch schön gewesen! Die orgiastische Steigerung in den lichten Höhen trifft anlässlich der Schnabelschen Interpretation nachhaltig diverse Organe. Gerade, weil vorher so viel Eis am Start ist.
Der legendäre Konzertmitschnitt von Sviatoslav Richters Mal-Wieder-Spontan-Recital im Februar 1958 in Sofia (eine ziemlich unzusammenhängende Mischung von Mussorgsky, Liszt, Schubert und Chopin auf dem Zettel) präsentiert uns ein As-Dur-Impromptu in schlimmster Tonqualität. Aber das ist völlig egal. Was für ein früher Höhepunkt! Richter perlt die as-Moll-Schmückereien leichtfüßiger als Schnabel herunter; allerdings kein bisschen zu salonistisch. Diese »Leichtigkeit« trifft bei Richter auf Akkorde, die der Interpret ganz bewusst ein wenig rhythmisch zurücknimmt; er zögert, deutet vergangenen und zukünftigen Liebes- und Weltschmerz an. Und natürlich die gemeine Gegenwart. Wirkliches Pianissimo!
Die Decrescendi Richters sind schon Grund genug, gelebt zu haben. Und als Richter das Quasi-Subito-Forte in des-Moll herausstellt als gäbe es keinen einzigen schönen Morgen ohne Nervenzusammenbruch mehr, da… Ja, da! Richter schraubt sich erschreckend hoch, geht völlig ab. Es gleißt, es schreit, es weint. Vergehe niemals, hundsgemein intensiver Augenblick! Richter findet sogar flugs zur vorangegangenen Leichtigkeit zurück. Der Salon scheinschönen Scheins. Man hat umso mehr Angst. Wann kommt die nächste Tirade? Die nette Atmosphäre ist nun für immer gefärbt. Keiner glaubt hier mehr an den Weihnachtsmann. Doch die Farbe Richters ist die des Beginns. Irre. Gut. Einzigartig.
Ein ziemlicher Zeitsprung. 24 Jahre später spielt Perahia (1982) das Impromptu. Die 16tel wirken dabei ganz merkwürdig diktiert. Ist das wirklich nötig? Ähnlich unsentimental wie bei Schnabel erklingen die Intermezzo-Akkord-Situationen. Nur ganz kurze Ritardando-Schweller sind zu vernehmen. Wiederum zirpt sich Perahia ein wenig zu technisch forciert in die darauffolgenden 16tel hinein. Ja, wir hören jede Note. Aber warum? Perahia erscheint wie aufgezogen, wie in Trance. Das hat dabei eine Qualität, die gleichsam sagenhaft wirkt. Hier steht ein akuter Liebesschmerzpatient unter schwersten Medikamenten – und erzählt den diensthabenden Ärzt:innen (sprich: uns) in der Notaufnahme des frühen 19. Jahrhunderts von seinen weltenzerreissenden Gefühlswallungen; aber nach der Gabe von starken Beruhigungsmitteln; betageblockt eingetaucht in medizinische Watte. Betaebenen der Interpretation. Groß in der Linie. Groß in der resultierenden Traurigkeit. (Und hoffentlich von Perahia so gewollt. Aber davon gehen wir aus.)
Schon das Ende der Phrasen ist bei Alfred Brendel (1987) so nickelbrillig bräsig, dass man davonlaufen will. (Geht halt nur nicht. Ist ja Brendel.) Die Akkord-Gewächse crescendiert Brendel dagegen aufdringlich ins Nichts. Eigentlich soll hier auf ein kürzeres Crescendo ein etwas längeres Decrescendo folgen. Versucht Brendel Spannung aufzubauen? Das Resultat jedenfalls ist: banal. Brendel scheint sich in seiner Intellektualität über Schubert – über den er ja ach so viel wusste und noch viel mehr Dunst schreiben musste – zu erheben; und das geht einfach nicht.
Bei der Girlanden-Steigerung strengt sich der technisch bedingt einsatzfähige Brendel an, wirklich jede 16tel astrein zu erwischen. Trotz gewisser Geläufigkeit ist das von einer ärgerlichen Verschwitztheit. Das brüstet sich kleinösterreichisch auf – und bleibt doch in den Zwängen »aufgeklärter« Dauer-Ironie stecken. Keine Ahnung, warum Brendel ausgerechnet als guter Schubert-Interpret galt. Die bald variierenden Triolen nimmt der Interpret hier so deutlich im Tempo zurück, dass in mir irgendetwas stirbt. Irgendwie meine ganze Hoffnung. Aber gut. (Nein! Schlecht!)
Krystian Zimermans Aufnahme aus dem Jahr 1991 will Aufmerksamkeit durch Ritardierung der Akkord-Kontrastmittel. Jede Akkord-Stelle wird am Ende verlangsamt. Das schlaucht ganz schön. Überhaupt steht hier Einiges auf der Stelle – oder wird etwas ungut im Kleinen pathetisch-crescendiert aufgeladen, wo es doch harmonisch eigentlich maximalsimplifiziert zugeht. Auch hier soll wohl das Ich über den Tonschöpfer obsiegen. Fragwürdig zunächst.
Die gewisse, im Bass fast angelupfte Behäbigkeit hat aber etwas für sich. Plötzlich prasseln die 16tel – insbesondere bei der besagten Harmonie-Ausfransstelle – wie Maschinengewehre in die Gehörmuschel. Das ist aufregend, wenn auch geschmäcklerisch. Die Prasselei nervt schneller als erwartet. Komisch.
Bei Maria João Pires (1996) leuchten die Akkord-Ketten vorschriftsmäßig auf! Und ziehen sich wieder zurück. Endlich liest mal jemand den Notentext genau! Dafür fällt das Quasi-Subito-Forte am Ende dieser Reihung viel zu wenig ins Gewicht. Die subtile Orientierung an dem, was der Komponist hier aufschrob, wird dann doch angstvoll missachtet. Wie hochdramatisch Pires hingegen die Herunterrieselung zu den Akkord-Verhakungen kurz vor der Triolen-Stelle forciert: mutig. Und doch gleichsam fehl am Platze. Der (verkrampfte) Wille zur Emotion. Etwas ratlos. Schon das Accelerando der an die Daumenmelodie herantastenden Takte zuvor (As7, Des, Es7, As…): Ganz schön verfehlt. Hier wird Dramatik höchst falsch verstanden. An der denkbar falschesten Stelle. Was für ein Kontrast zu dem gerade hier äußerst zurückgelehnten Zimerman!
Viviana Sofronitsky spielt das Impromptu auf dem Nachbau eines Instruments aus Schuberts Zeit/Wohnzimmer. Das klingt dann erst einmal »wie erwartet«: glockiger, obertonreicher in den Girlanden – und stockeliger in den Akkorden. Dass das alles in einer historisch informierten Interpretation aber gleich so furztrocken klingen muss! Mein Gott, bestätigt doch nicht immer alle Alte-Musik-Klischees! (Anschließend tritt die Interpretin übrigens süffig aufs Pedal. Ambivalent.)
Die Heraufschraubungen glitzern ganz kristallin dahin, aber halt clean, gleichförmig. Aggressive Akkordstauungen kann das Instrument natürlich gut inszenieren, doch so richtig glücklich werde ich hier nicht. Schuberts schöne Brutalität fühle ich nicht, denn sie kommt in dieser Interpretation nicht aus einer inneren Haltung heraus, sondern mittels einer instrumentbedingten Verprankung der Noten-Textur.
Überraschend, wie Schnabel den ersten Klang des Mittelteils – eine gestreckte Quinte – betont, trotz Piano-Vorschrift. Einmal mehr macht er dadurch deutlich, dass ihm Rührseligkeit nichts bedeutet. Die Fortissimo-Akzente gehen bei Schnabel fast unter. Dadurch erlebt man die Crescendi als ziemlich intensiv, wenn auch die Wiederholungspoltereien… Nein, stören tun sie nicht. Sie sind so typisch Schnabel! Das passt in seiner ganzen Grumpigkeit total. Hier wird nichts beschönigt, wo halt offene Wunden eitrigen Liebesleids wallen. Spätere Crescendi verlieren in Schnabels Händen aber an Kraft und Liebesglut. Ganz schön trocken und ewig verk(l)opft. Weiß nicht.
Ganz sanft beginnt Perahia dagegen den B-Part. Das dröhnt sich so langsam voran… Sehr bedacht, sehr kontrolliert, offenen Ohres: Was mache ich gerade? Hier wäre dagegen die dezidierte Abgabe jeglicher Kontrolle an der Garderobe pianistischer Souveränität adäquat. Wie schön Perahia dann aber so manch gesangliche Stelle gelingt! Das ist echtes Dolce! Das summt sanft dahin – und das kann man absolut so machen.
Viel neutraler geht Brendel zunächst in das Trio hinein. Doch dann folgen durchaus spannende Forcierungen in Tempo und Dynamik. Brendel findet tatsächlich noch zu sich selbst, singt fast säuselnd, sich an den lockigen Haaren gleichsam bald aus dem Moloch amourösen Versinkens ziehend. Vollends herrlich streichelt uns Brendel dann bei dem Eintritt von Cis-Dur, um anschließend ganz unakademisch abzugehen. Ja, Alfred! Man muss es nur wollen!
Ganz schön flink nimmt Zimerman den Mittelteil. Damit schafft er – weil er schließlich für die einrahmenden A-Teile das innerhalb dieses Interpretationsnebeneinanders langsamste Tempo wählt – den radikalsten Tempo-Kontrast. Und wie Zimerman die Akkorde unter seiner dynamischen Kontrolle hat! Da bricht kein Akkord à la Schnabel heraus. Sicher, ganz schön berechnend – und nicht so entfesselt, wie es hier vielleicht erlaubt wäre; im Zeichen doch ganz klar vor einem liegenden Materials, das halt »nur« erlebt, erbebt und erschwebt werden will!
Sehr bedächtig, sinnend nimmt Pires das Trio in cis-Moll. Das klingt nach Schubert, nicht nach Rachmaninow. (Why not?) Vielleicht beben die Akkorde etwas flau und reiben dich in deiner furchtbaren Wehleidigkeit nicht genug auf! Ja, das kann sein. Das Ganze tritt ziemlich auf der Stelle. Hier fehlt Saft.
Bei Viviana Sofronitsky klotzen die Akkorde instrumentalnaturgemäß entsprechend holzig in den fein gemaserten Kasten. Da werden einige Akkorde so »weggezittert«, weil die Melodie »oben« sonst verschwindibus geht. Der große Nachteil dieses Instruments: Die Töne versickern noch schneller als bei einem modernen Flügel…
Nein, man höre einfach die Aufnahme mit Sviatoslav Richter, um angemessen (un)glücklich zu sein. Ganz unauffällig erklingen die stämmigen Begleitakkorde, wirklich als sekundierende Bratschen. Zauberhafte Dynamik-Experimente folgen. Dazu der schönstmögliche Gesang auf einem Flügel. Das klagt, schreit, bittet wimmernd um eine Umarmung (und mehr). ¶