Die Komponistin Sara Glojnarić gewann 2020 den Kompositionswettbewerb »NEUE SZENEN«. Schon 2018 wurde ihr Werk #popfem, das antifeministische und rassistische Propaganda künstlerisch demontiert, mit dem Kranichsteiner Musikpreis ausgezeichnet. »Ich dachte vorher nie, dass meine Identität als queere Frau einen starken Einfluss auf meine kompositorische Arbeit haben kann«, erklärt Glojnarić Hannah Schmidt im Gespräch. »Eigentlich ist das ein typisch ›westlicher‹ Gedanke, dass man das Private nicht in der Musik verarbeiten darf. Ich habe beides für zwei getrennte Dinge gehalten …« 

VAN: Woher kam dieser Gedanke?

Sara Glojnarić: Internalisierte Misogynie spielte bei mir eine riesengroße Rolle. Zwar war sie mir nicht bewusst, aber unbewusst war sie ständig da. Damals als Jugendliche fand ich beispielsweise die Musik von Dora Pejačević unglaublich schön, hatte aber das Narrativ verinnerlicht, dass ihre Musik zu weich oder gar kitschig sei, all diese Dinge, die man ›weiblich‹ gelesener Musik zuschreibt. Dabei ist das totaler Quatsch, ihre Musik ist unfassbar gut gemacht. Ich bin mir sicher: Wenn sie keine Kroatin wäre und keine Frau, wäre sie heute so bekannt wie Brahms.

Wie war es für dich, rückblickend, in diesem Kontext deinen Weg zur Komposition zu finden?

Es war für mich als Mädchen ganz wichtig zu verinnerlichen, dass ich überhaupt Komponistin werden kann. Wenn man in einer sehr patriarchalen Gesellschaft wie in Kroatien aufgewachsen ist, muss man erstmal verstehen, dass das eine Möglichkeit ist, auch wenn es nicht so präsent ist. Ich  hatte mit 15, 16 Jahren einen Lehrer, der sich dahingehend große Mühe gegeben und mir ganz viele Komponistinnen vorgestellt hat – außer Dora Pejačević kannte ich nämlich keine einzige. Das waren wichtige Impulse.

Was hat dann in Deutschland den Ausschlag gegeben, dass du aufgehört hast, deine Identität von deinem Werk trennen zu wollen?

Ich war damals in einer Klasse, die auch sehr queer war, und unser Professor Martin Schüttler hat uns dazu aufgefordert, uns mit diesen Dingen zu beschäftigen und sie zu verarbeiten. Er hat uns klar gemacht, dass wir davor nicht wegrennen müssen. Es war ein echt cooles Setting, in so einer Klasse zu sein mit so einem Professor, wo all diese Sachen, die für mich in Kroatien extrem schwierig waren, plötzlich völlig normal waren.

Das ist natürlich in einem universitären Kontext gewesen – in anderen Bereichen sieht das auch in Deutschland noch anders aus  …

Sicherlich. Aber auch nach sechs Jahren genieße ich noch immer vor allem den krassen Unterschied zu Kroatien und habe erst jetzt das Gefühl, richtig angekommen zu sein. Es beginnt erst gerade so langsam, dass ich mir die deutsche Gesellschaft und ihre Systeme eingehender anschaue, sie verstehe und den Freiraum finde, auch diese Systeme kritisieren zu können.

Wo siehst du deinen Platz innerhalb innerhalb der Zeitgenössische-Musik-Szene?

Ich habe immer das Bedürfnis, Themen wie Queerness über den musikalischen Kontext hinaus zu besprechen. Was ich als Komponistin machen möchte, ist eine Musik, die nicht nur der Musik und ihrer Szene dient und diesem schrecklichen ›Erbe‹. Idealerweise – und das ist eine krasse Arbeit, die ich vielleicht noch nicht geleistet habe – soll meine Musik auch auf einer soziopolitischen Ebene relevant sein, soll als Objekt jenseits der Musik existieren.

Und damit meinst du sowohl die klassische als auch die populäre Musik?

Das sind natürlich zwei unterschiedliche Ökonomien, die man nicht eins zu eins vergleichen kann. Popmusik wird produziert, um einen bestimmten Zweck zu erfüllen, die Reichweite ist krass und das System ist auf einem ökonomischen Modell aufgebaut. Die Popmusik wird verkauft wie Birnen im Supermarkt. In der Neuen Musik haben wir ganz andere Systeme, die nicht schlechter oder besser sind als die der Popmusik, sie sind einfach anders. Was ich aber sehe, ist, dass wir mit dem System, das wir haben, nicht die gleiche Macht haben wie andere Künste, und ich weiß nicht, woran das liegt – ob an der Ästhetik, an der Szene? Den Grund suche ich immer noch. Warum sind wir so klein und so irrelevant im Vergleich beispielsweise zu den darstellenden Künsten?

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Vielleicht hat es mit der Kunst an sich zu tun – man kann eine Sinfonie nicht ausdrucken und mehrere Monate lang in einen Raum hängen oder schnell zwischendurch konsumieren. Sie anzuhören braucht die Zeit, die sie dauert.

Ja, und selbst, wenn man etwas aufnehmen kann, sind die Chancen, dass 3.000, 4.000 oder 5.000 Leute das Video anschauen, sehr gering. Mich interessiert, ob es möglich ist, mit neuen Prozessen, die wir noch nicht kennen, eine Brücke zu bauen zwischen der Macht, die Popmusik hat, der Direktheit der darstellenden Kunst und der Ästhetik und Qualität der Neuen Musik.

Was macht diese spezifische Qualität der zeitgenössischen Musik für dich aus?

Da sind zuerst die Liveaufführungen, die extrem viel Zeit, Aufwand und Fähigkeiten brauchen. Zum anderen verfügen Musiker:innen, die sich mit Neuer Musik beschäftigen, über eine krasse Palette von Skills, die nur sehr wenige Musiker:innen haben, und das finde ich wirklich toll. Das sind Fähigkeiten, die visuelle Künstler:innen nicht haben, die Performancekünstler:innen nicht haben – sie sind wirklich spezifisch für unsere Szene. Mein ganzes Leben wurde ich dafür ausgebildet, dass ich dieses System kenne und damit arbeiten kann, und das ist auch Teil meiner Identität. Vielleicht ist es für mich auch deshalb so wichtig zu schauen, wie ich diese zwei Welten in mir irgendwie miteinander vereinen kann.

Mit #popfem demontierte die Komponistin Sara Glojnarić 2016 und 2018 antifeministische und rassistische Propaganda, jetzt spricht sie mit @vanmusik über zeitgenössische Musik, Queerness, Feminismus und Radikalisierung. Klick um zu Tweeten

Es gibt große Schnittstellen zwischen der popkulturellen Szene der elektronischen Musik und der zeitgenössischen Klassik. Liegt da ein Anknüpfungspunkt?

Bestimmt, und ich glaube, dieser Gedanke ist vielen jungen Musiker:innen auch vertraut. Wir befinden uns in einer Neuen Musik 2.0 oder 3.0, wo klar ist: Musik ist mehr als nur Musik, sie vereint viele soziologische Komplexitäten, die man beim Komponieren beachten muss. Und wenn man damit bewusst arbeitet, dann öffnet man sich einer ganz anderen Community als nur der Klassik-Welt. Dafür muss aber das Bedürfnis bestehen, sich zu öffnen, und zwar auf beiden Seiten.

In deinen Werken beschäftigst du dich immer wieder mit popkulturellen und gesellschaftspolitischen Themen, in #artefacts beispielsweise mit den machtpolitischen Ausprägungen von Nostalgie, oder in #popfem mit auf Youtube verbreiteten menschenfeindlichen, rassistischen, antifeministischen Inhalten. Wie sind die Reaktionen auf solche Werke?

Auf #popfem waren die Reaktionen sehr unterschiedlich, und das hing stark vom Kontext ab. Als das Video zum ersten Mal in Stuttgart in einer Galerie gezeigt wurde, waren die Reaktionen wie erwartet – es gab viele queere Leute im Publikum, viele Feminist:innen, und wir haben sehr interessante Gespräche über das Stück geführt. Nachdem ich den Kranichsteiner Musikpreis für die Installation bekommen habe, gab es einen großen Artikel über mich, in dem das Video auch verlinkt war. Und das war krass. Die Reaktionen unter diesem Text waren extrem frauenfeindlich, extrem unschön und sehr belastend für mich. 

Für #popfem und #popfem2 hast du dir auf Youtube veröffentlichte unter anderem ultrakonservative und antifeministische Videos angeschaut und so geschnitten, dass das darin Gesagte in sein Gegenteil verkehrt wird. Sich dem so intensiv auszusetzen, ist nicht ohne.

Die Arbeit war das schwierigste Projekt, das ich bisher gemacht habe, es war schrecklich. Ich habe dafür über 100 Stunden diese Videos angeschaut – das waren definitiv 100 Stunden zu viel – und war danach geistig regelrecht ausgelaugt, richtig müde. Ich habe mich etwa eine halbe Stunde lang ernsthaft gefragt, ob ich vielleicht verrückt bin und alles, was ich weiß und denke, vielleicht nicht so ist, wie ich glaube.

Erst nach diesen Videos habe ich verstanden, was mit Menschen passiert, die vielleicht nicht das Privileg haben, sich so mit sich selbst zu beschäftigen, wie beispielsweise ich das tun kann, und wie einfach diese Radikalisierung passieren kann. Nur durch Wiederholung. Das geht so schnell, es ist fast eine körperliche Reaktion. Zum Glück hat dieser Zustand bei mir nur kurz angehalten und war am nächsten Tag wieder vorbei. Aber ich werde nie wieder in meinem Leben die Macht der Medien unterschätzen.

Hannah Schmidt

... schreibt als freiberufliche Musikjournalistin für das Feuilleton der ZEIT, das Magazin niusic.de und Publikationen wie Die Deutsche Bühne und Opernwelt. Seit Oktober leitet sie die Redaktion der Onlineplattform terzwerk.de. An der Technischen Universität Dortmund studierte sie zunächst Musik mit dem instrumentalen Hauptfach Orgel und beendet derzeit den Masterstudiengang Musikjournalismus.